E' la seconda puntata delle riflessioni sulla signora Olivero interprete pucciniana. Non ha nessuna pretesa di completezza perchè abbiamo tralasciato i brani delle opere del Trittico, che l'Olivero -nostro malgrado- non ha mai interpretato tutte insieme. Nessuna pretesa di completezza, ma una premessa. Qualcuno, tanto per dileggiarci senza atrgomentazione nei giorni scorsi ha affermato che quelli del corriere della Grisi sono come quelli che distruggono una persona o un rapporto per troppo amore. Allora rispondiamo more nostro dimostrando a quali storici risultati può portare il troppo amore di una cantante per un autore e per un'epoca, che in fondo è la propria.Gli anni 1956 e 1957 sono significativi per la carriera pucciniana di Madga Olivero. Nell’agosto 1956 alle Terme di Caracalla si tengono le ultime recite di Liù di Madga Olivero, che nella stagione successiva aggiunge in repertorio due ruoli cosiddette pesanti della produzione pucciniana: Tosca e Minnie.
Pare, per racconto della stessa signora Olivero che proprio il Calaf di Caracalla, ovvero Giacomo Lauri Volpi, avesse suggerito alla cantate l’inserimento della protagonista dell’opera americana di Puccini. LA cantante è sempre la fonte del proprio differente atteggiamento della cantante verso i due ruoli. Verso per Minnie fu amore a prima vista per Tosca, invece, il rapporto, ovvero la comprensione del personaggio fu lenta e tormentata, anche se in scena Madga Olivero è una delle Tosche che fanno la storia del ruolo, come abbiamo detto e documentato nella puntata Madga pucciniana del maggio scorso.
Solo che mentre la tradizione di Tosca affidata ad un soprano lirico o poco più ha parecchie realizzazioni nel passato ed attuali, Minnie fu sempre parte per i cosiddetti “sopranoni”. Soprano drammatico la prima Emmy Destinn, paradigma e prototipo del soprano chiamato di forza la protagonista della prima edizione italiana Tina Poli-Randaccio e della stessa categoria appartenevano due reputate protagoniste ossia Gina Cigna e Maria Caniglia Ed a questa categoria appartiene Giovanna Casolla, la più pregnante raffigurazione del personaggio degli ultimi trent’anni.
La Minnie soprano lirico resta invenzione ed esclusiva della tecnica e del gusto di Madga Olivero. Infatti sia Renata Scotto che Raina Kabaiwaska hanno pensato al personaggio per, poi, rinunciarvi.
Il problema principale di Minnie consiste nell’alternanza di declamato con orchestra pesante, necessità di acuti svettanti sulla massa di orchestra e coro (vedi soprattutto il finale dell’opera), canto di conversazione ora tagliente, ora amoroso, ora lezioso e ricercato, ed inoltre chiama spesso in causa la zona medio grave della voce, soprattutto nel canto di conversazione. Un soprano che non manovri alla perfezione la zona del primo passaggio esce diroccata e distrutta dal ruolo.
E’ evidente che la scrittura vocale e le esigenze drammatiche non coincidano con le caratteristiche vocali dell’Olivero. La registrazione, che proponiamo - Trieste 1965 – è la migliore per qualità sonora, paga lo scotto di colleghi non al livello della protagonista (ma quali e quanti sarebbero?), che non è più freschissima vocalmente, ma se pensiamo alle condizioni nello stesso della Callas Tosca parigina…..siamo vocalmente davanti ad una adolescente. Quando Minnie entra la prima ottava appare un poco vuota, poi scatta una tipica reazione stile Olivero ossia comincia fraseggiare e fraseggia in maniera un poco leziosa come si conviene alla lezione di cultura biblica di base, che la maestra tiene ai rudi uomini del West. Qualcuno ha scritto che Minnie è nella prima scena un’insopportabile maestrina. Verissimo, ma la mestrina Olivero appena il testo musicale lo consente riesce, con la sua voce tutt’altro che bella in natura, ad essere dolcissima e femminile. E’ chiaro che la cantante ha già in mente e deve realizzare in scena la frase al finale dell’opera di Sonora che, a nome di tutti i minatori, afferma che Minnie li ha stregati tutti.
Nella scena con lo sceriffo, che contiene l’aria del Soledad l’Olivero è un po’ in difficoltà per mancanza di ampiezza e le frasi più spinte, si sente che richiederebbero voce più penetrante e potente e, forse, più fresca, ma quando arriva la romanza vera e propria siamo davanti ad uno dei capolavori dell’Olivero, che connota con suoni chiari ed accenti teneri il bozzetto di vita vissuta della prima sezione, poi, cambia colore di voce quando rievoca l’amore dei genitori ed una voce in natura modesta e scarsamente amorosa diventa persino, calda e dolce. Il do del s’amavan tanto è preso con qualche cautela. In compenso nell’arco della serata i si bemolli ed i si naturali hanno una proiezione ed una ampiezza fenomenale, tenuto conto del materiale vocale di partenza e dell’età della cantante.
Alla stessa idea interpretativa risponde il duetto d’amore alla fine del primo atto, dove l’Olivero ricorre, come le accade in altri titoli (Tosca al primo atto ovvero Iris) a suoni di limitato volume e marcatamente chiari, mai aperti però per connotare l’ingenuità della donna alle prese con il primo amore. Fanciulla nel senso esaustivo del termine, la sigla interpretiva di questa signora anagraficamente oltre i cinquanta.
Nel secondo atto, alla scena finale siamo innanzi ad una situazione ben differente. Minnie si autodefinisce “padrona di bettola e di bisca , vivo sul whisky e l’oro”, insomma altro che la ragazza al primo amore, ma una donna esperta di quei mercati, che un’altra eroina pucciniana, assai meno realista nel concluderli, definisce “orribil mercato” e che pure possono rendersi necessari per aver salva la vita dell’uomo amato. Basta sentire la prima frase con la giusta dose di enfasi verista alla proposizione della partita e alla amplificazione dell’indicazione dell’autore “rallentando” sul sol acuto di “ah è mio”. Quando Minnie definisce le modalità del mercanteggio “due partire sopra tre” abbiamo il terzo stato d’animo la falsa indifferenza. Su una frasetta “niente”, (due banali fa 3) che chiude la seconda mano della partita la voce e l’accento di Minnie rendono la delusione per l’esito negativo e l’ansia per la terza, decisiva, mano. Se un ascoltatore volesse capire cosa significa esprimere nell’opera del ‘900 ansia ed agitazione deve ascoltare come la divina Madga accenta altre frasi, vocalmente elementari, come “ho sempre pensato bene di voi”. Solo grazie a questa sottigliezza di accento e di intenzioni la chiusa d’atto allorchè nel grido “quest’uomo è mio” Minnie da sfogo alle tensioni l’ascoltatore può credere di trovarsi dinanzi ad una esplosione canora. In realtà per natura l’esplosione canora è, poi, la penetrazione dei si bem acuti piuttosto che dell’intera gamma vocale, ma questo fa parte dell’essere una sublime mistificatrice. Anzi la sublime mistificatrice per antonomasia.
Anche nel finale terzo l’Olivero gioca alla sottigliezza d’accento ed all’eleganza d’espressione. Non dispone della strapotenza e del registro acuto impertinente dell’altra Minnie lirica, ossia la Steber, ma supera il soprano americano per padronanza di accento quando deve rendere credibile la perorazione per l’amante e il libretto indulge a molta melassa dove la grande Madga ci si butta a capofitto con la deliberata scelta di amplificare le indicazioni da spartito come accade con la frase “la tua piccola Maud” o con l’attacco del “ed anche tu”. Insomma si può essere Minnie anche con la voce da Mimì o da Liù. A condizione di essere la signora Olivero.
Che Liù fosse parte dell’Olivero per scrittura vocale non ci sono dubbi, ma anche qui e giovanissima la cantante dimostra che di Olivero ce n’è una sola per idee, scelte interpretative fraseggio, da poter dire Olivero si nasce. Si potrebbe fare un excursus sulla tradizione interpretativa della giovane schiava, spesso incarnata da soprani di voce più ampia della protagonista come accadde ad esempio con Rosetta Pampanini, Liù di Claudia Muzio o con la discografica Mirella Freni in rapporto con la Caballè (grande Liù !). Una siffatta scelta crea una deformazione del personaggio cui le peculiarità sono fragilità e dolcezza, salvo poi, esibire la capacità di avere con il suicidio la tragicità che connota tutte le primedonne del teatro novecentesco. Insomma la fanciulla che si fa donna e che donna !
Della fanciulla l’Olivero, non ancora trentenne nella prima registrazione dell’ultimo titolo pucciniano, ha il colore chiarissimo del soprano di coloratura, della maestra incontrastata della tecnica la facilità nelle zone più scomode della voce (come quella medio grave dell’incipit della seconda aria) della diva tragica, ossia dell’OLIVERO possiede già l’esasperato gusto per il fraseggio, che procede per contrasti (ei perderà suo figlio, io l’ombra di un sorriso) e si esprime per iperboli come accade alla chiusa del “Signore Ascolta”, piuttosto che il fiato solo “prima di questa aurora” ed il continuo gioco di smorzando e rinforzando. Questa scelta interpretativa è stata oggetto degli strali di un noto, verboso critico. Questi “crucefige”, che hanno il solo scopo di privilegiare altre interpretazioni, atteso che a questo signore il diverso evidentemente non piace, mi evocano solo le trattazioni di certi tediosi grammatici come Levio Macrobio, che calcarono le scene del basso impero romano. Periodo per altro essenziale per la nostra civiltà.
Gli ascolti
Magda Olivero / 5
Puccini
La fanciulla del West
Atto I
"Hallo", Minnie!...Dove eravamo?... Ruth... Ezechiel... No... (1965)
Laggiù nel Soledad (1965)
Mr. Johnson, siete rimasto indietro a farmi compagnia (con Gastone Limarilli - 1965)
Atto II
Una partita a poker! (con Lino Puglisi - 1965)
Atto III
E' Minnie!...Ah, no!... Chi l'oserà? (1965)
Il Trittico
Suor Angelica
Senza mamma (1949)
Turandot
Atto I
Signore, ascolta (1938)
Atto III
Tu che di gel sei cinta (1938)
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E pure lo stesso autore era ben consapevole di tale circostanza. Interessantissimo è leggere quanto scrive in quello che è, paradossalmente, il suo vero capolavoro, ossia quella ricca, ricchissima fonte di notizie (indispensabile per comprendere il lavoro nella bottega dell'operista, oltre che di piacevolissima lettura) che sono Le mie memorie artistiche, pubblicate a Firenze nel 1865. Scrive Pacini: “Né a dir vero potei mai pienamente raggiungere lo scopo che mi ero prefisso. Ancor fresco d'età, applaudito, accarezzato, festeggiato su tutte le scene italiane e straniere, poco mi dava pensiero di onorare me stesso e l'arte, come io doveva. Le mie tendenze, le quali miravano a dare un carattere di tinta locale ed un far proprio alla composizione, non poterono fin'allora esser portate a compimento se non che parzialmente: come io credo si riscontri in alcuni pezzi della Sacerdotessa d'Irminsul, nell' Ultimo giorno di Pompei, e più specialmente negli Arabi nelle Gallie e nei Fidanzati. Debbo perciò convenire che molto ancora mi rimaneva a fare per conseguire qualche speranza di prolungata fama. In questa mia prima epoca mi si dava il nome di maestro delle cabalette, poiché in generale avevano qualche pregio di spontaneità, di eleganza e di forma, talché si riteneva da tutti che a me e ostasse ben poco il ritrovare un pensiero melodico di qualche novità, essendo ciò, si diceva, parto del genio e non altro. S'ingannavano a partito. Le mie cabalette non scaturivano come acque limpide da purissima fonte, ma erano bensì frutto di qualche meditazione, conciossiacosaché studiava il modo di dare un accento diverso ai metri della poesia onde non cadere in melodie che ricordassero qualche altro pensiero; cosa troppo facile a veriflcarsi, specialmente nella prima battuta... (omissis) ...II mio strumentale non è stato mai abbastanza accurato, e se qualche volta riuscì vago e brillante, non accadde per riflessione, ma bensì per quel naturale gusto che Iddio mi concesse. Trascurai sovente il quartetto degli strumenti ad arco, né mi curai gran fatto degli effetti che ritrar si potevano dalle diverse famiglie degli altri strumenti. Ebbi sempre però in mira la parte vocale più d'ogni altra cosa, e soprattutto cercai d'indagare i mezzi dei singoli esecutori a cui affidava le mie composizioni, onde adattare al loro organo musica confacente, poiché in tal modo avevo più probabilità di riuscita. Credo che, come il bravo sarto sa tagliare ed adattare l'abito all'uomo, nascondendo i difetti di natura, così debba del paro un esperto maestro non trascurare lo studio dei mezzi che possiede l'artista, e soprattutto non deviar mai da quei precetti che l'arte prescrive sulla tessitura dei differenti registri di voce, onde non forzarli in tal modo da renderli istrumenti inservibili dopo pochissimo tempo. Ciò è un errore imperdonabile, di danno all'arte ed all'esercente. L'amore per l'arte che ho debolmente professata e che professo, non mi ha lasciato mai uà po'di tregua. Invidiava nobilmente i miei rivali, e gli ammirava.” Grande umanità, consapevolezza di pregi e limiti e, soprattutto, onestà! Fatta questa lunga, ma necessaria premessa (prima che gli esegeti dell'odierno pensiero debole, vadano a scovare capolavori dove non ve ne sia traccia), appare opportuno - per tutti i motivi suddetti - proporre uno dei numerosi titoli composti dal buon Pacini. 
La scelta è caduta sull'Alessandro nell'Indie, non per particolare valore, né eccellenza, ma per semplicemente motivi contingenti (ne è appena comparsa una buona edizione discografica) e perché esemplificativo di quella buona routine che, nei teatri della prima metà dell'800, si alternava ai riconosciuti capolavori di Rossini (e poi di Donizetti e Bellini). Rappresentata per la prima volta al San Carlo di Napoli il 29 settembre del 1824, alla presenza di Sua Maestà, sfoggiava una compagnia di canto al solito d'eccellenza (com'era costume nel teatro partenopeo): la Tosi, la Liparini, Nozzari, Moncada. Ottenne grande successo e fu, almeno fino al 1847 (quando venne scalzato dai Lombardi verdiani), lo spettacolo più replicato al San Carlo (ben 38 rappresentazioni nella stagione 1824/25). L'opera, su libretto di Tottola e Schmidt, recupera un vecchio melodramma di Metastasio (già messo in musica da Vinci, Hasse, Jommelli, Galuppi, Traetta, Anfossi, Cherubini, Cimarosa, Paisiello, Sacchini, Galuppi, Piccinni, J. C. Bach) e riproduce ordinatamente tutte le convenzioni dell'epoca: le forme consuete del primo melodramma ottocentesco, con la rigida suddivisione in numeri, le arie con cabaletta, le strette nei finali etc... L'ascolto rivela i tanti debiti con Rossini, ed evidentemente si dimostra musica che può sopravvivere solo in virtù di interpreti eccezionali. Tuttavia è costruzione molto gradevole. I brani solisti di Alessandro si fanno ammirare per la complessa scrittura belcantista: più che la cavatina “Su le palme, su gli allori” - abbastanza anonima nel suo incedere secondo gli schemi tradizionali (coro introduttivo/cantabile/cabaletta) - è degna di menzione la grande scena dell'atto II “Oggetto sì adorabile” , più ampia e ricca, sin dall'iniziale scambio con Cleofide e Gandarte, in forma di robusto recitativo accompagnato, non privo di taluni pregi: in particolare la scolpitura della frase e la dimensione tragica; ad esso fa seguito la sezione cantabile (molto fiorita) di scrittura centralizzata, ma con frequenti affondi nella parte più basse della tessitura baritenorile; conclude l'immancabile cabaletta con coro, improntata ad un deciso virtuosismo . Altrettanto spettacolari quelli per la Tosi, tra cui primeggia la grande aria che precede il finale dell'opera, “Del caro mio consorte”, e che è forse il brano più interessante dell'opera (oltre ad essere quello di più ampia estensione): dopo il drammatico recitativo introduttivo, l'aria presenta un cantabile suddiviso in due sezioni (la prima di slancio virtuosistico, quasi un'aria di furore di metastasiana memoria; la seconda più elegiaca, introdotta da un suggestivo obbligato di violoncello), a cui segue, dopo una breve parentesi corale, la consueta e spumeggiante cabaletta iper-virtuosistica. I duetti si somigliano un po' tutti, ma l'invenzione melodica è piacevole. Le cabalette guizzano sempre con facilità e leggerezza. I finali d'atto, pur nell'andamento stereotipato (scena di recitativo e concertato in due sezioni con stretta conclusiva), sono costruiti in modo assai efficace. E' una macchina che funziona, insomma, a patto di saperla ben pilotare.