Traviata a Bologna

È grande, davvero grande e degno di lode il professionismo di Mariella Devia, che a sessantadue anni suonati si toglie lo sfizio di riproporre al pubblico italiano la sua Traviata. In un mondo di cantanti perennemente indisposti, a volte persino a loro insaputa (non si spiegano altrimenti taluni comunicati ufficiali, che giungono quando la serata è ormai conclusa, ovvero diramati nei giorni successivi alla recita da fonti ufficiose, ma amiche e latinamente familiari), il soprano ligure affronta uno dei titoli da vertigine del repertorio ottocentesco senza un attimo di esitazione, senza farsi distrarre dagli improvvidi compagni di avventura (e non deve essere stata impresa facile), senza sottrarsi alle richieste fisicamente onerose di una regia che prevede un brindisi da intonarsi in piedi su un tavolino (con tanto di lancio di scarpe stile Callas) e un terzo atto ambientato in una camera da letto priva di letto, canapè e ogni altro arredo.

Purtroppo, non sempre il professionismo basta a risolvere una serata. Specie se il professionismo in questione non trova in orchestra un adeguato sostegno.
All’entrata la Devia mette in luce il suo tallone d’Achille, un registro basso che risulta poco sonoro e ovattato persino nella sala, acusticamente assai propizia, del Comunale. Le scene di conversazione al primo atto scorrono prive di mordente, mentre il brindisi vede la signora fraseggiare con maggiore varietà, sebbene al centro la voce accusi ben più che un principio di senescenza e, nei momenti in cui la cantante canta sul mezzoforte, risulti decisamente forzata. Il duetto con il tenore, staccato dal direttore a tempo letargico (scelta che è una delle costanti di questa Traviata), scorre senza particolari sussulti, mentre il finale primo, eseguito senza tagli di sorta, si segnala soprattutto per la lunghezza dei fiati nel cantabile, lunghezza che consente alla Devia di inanellare le frasi musicali quasi senza soluzione di continuità. Un numero da autentica virtuosa, cui però non fa riscontro un’analoga disinvoltura nel legare centro e acuti (penso alla salita al la bemolle di “solinga ne’ tumulti”, che a ogni enunciazione, salvo la terza, è risolta con suoni non sempre saldissimi). Salvo un piccolo trasporto all’acuto nella seconda strofa del cantabile, l’intera scena, cadenze comprese, è eseguita “come scritto”: una scelta francamente incomprensibile per un soprano assoluto, quale è la signora Devia, che potrebbe solo trarre giovamento da puntature, riscritture e trasporti, in un ruolo come quello di Violetta, massime in una scena che ha sempre visto brillare i soprani di coloratura (i tanto sbertucciati – oggi – usignoli) per numero e varietà di interpolazioni. Naturalmente servirebbe un direttore in grado di consigliare la cantante e, nel caso, dissuaderla dal proporre entrambe le strofe di “Ah fors’è lui” (ma il discorso vale, mutatis mutandis, per l’”Addio del passato”), se la seconda strofa deve risultare identica alla prima, senza una variazione o un colore a differenziare le due enunciazioni delle medesime frasi musicali. La tradizionale puntatura al mi bemolle sovracuto in chiusa è mantenuta e risolta con un suono penetrante ma d’intonazione non immacolata.
Al duetto con Germont padre la Devia risulta fioca e poco incisiva nel “Non sapete quale affetto” (anche qui un tempo più mosso in orchestra le avrebbe sicuramente giovato), più sicura e sonora nel “Così alla misera”, malgrado il centro suoni ancora tendenzialmente chioccio, mentre la cantante monta in cattedra ed è formidabile nella perorazione “Dite alla giovine”, risolta tutta in pianissimo, con un legato di tenuta impressionante, anche in considerazione dell’età. Viene da chiedersi perché la Devia non applichi la medesima strategia nel corso dell’intera opera e non moderi, come fa invece in questo passaggio, il volume nel tentativo di occultare, per quanto possibile, la non più intatta freschezza timbrica. Paura di essere considerata gelida e inespressiva?
Puntualmente all’”Amami Alfredo”, staccato, manco a dirlo, a un tempo catatonico, si ripresentano suoni duri e spinti al centro. Per reggere una simile agogica e dinamica orchestrale, occorrerebbe una voce di diversa consistenza e altra malia timbrica, oltre che una maggiore dimestichezza con il fraseggio in un repertorio diverso da quello belcantista, autentico terreno di elezione della Devia. La passione e la disperazione di Violetta, sembra inutile ricordare, non solo quelle di Elvira o di Lucia.
La scena della festa di Flora vedono la cantante un poco meno in affanno, complice i tempi più rapidi adottati da Mariotti, sebbene per le grandi frasi “Ah perché venni incauta” valgano le considerazioni esposte per l’arioso del quadro precedente. Di nuovo grande tenuta dei fiati e maggiore sonorità, pur con qualche suono spinto, alla chiusa del secondo atto, in cui finalmente sentiamo una Violetta in grado di “tirare” il concertato e di non farsi sommergere dall’orchestra, qui opportunamente tenuta a freno (almeno sino ai fragorosi accordi conclusivi).
Nel terzo atto la Devia ha declamato con enfasi un poco grottesca la lettera, ha legato i suoni con minore facilità rispetto agli atti precedenti, brillando nel “Parigi o cara” soprattutto per la qualità della mezzavoce (e il confronto con l’Alfredo di turno le ha sicuramente giovato). Anche qui, e più che negli atti precedenti, si sono avvertiti, oltre alla naturale stanchezza, i limiti della belcantista alle prese con un ruolo agli antipodi rispetto al proprio repertorio abituale. E non è solo questione di tessitura, ma di colori e di fraseggio.
Intendiamoci bene: quella della Devia è una signora prestazione, non solo in rapporto al deprimente presente, ma in senso assoluto. È il frutto, l’ennesimo, di una cantante che non solo si prepara con scrupolo, ma padroneggia gli strumenti del canto professionale e conosce le proprie potenzialità. A differenza di certi sostenitori fanatici, magari dell’ultima ora o quasi, e malgrado annunci di futuri debutti, che speriamo rimangano sulla carta. E lo speriamo in primo luogo per la Devia, perché nulla è più imbarazzante, per un grande cantante, del barcamenarsi in un ruolo troppo gravoso o troppo distante dalla sua vocalità.
Sebbene l’etichetta della Scuola dell’Opera Italiana, diletta alla gestione Tutino, accompagni anche questa produzione bolognese, i due Germont sono cantanti in piena carriera e per giunta di grandi mezzi naturali (la voce del tenore è bella anche sotto il profilo timbrico). A differenza della protagonista, però, entrambi praticano un canto a dir poco brado e i risultati sono costernanti. Il tenore Fernando Portari ha cantato per l’intera serata fra naso e gola, singhiozzando a ogni tentativo di smorzatura e riducendo la mezzavoce a un sistematico falsettino. Un poco meglio Stefano Antonucci, che ha esibito voce legnosa e qualche slittamento d’intonazione sugli acuti, ma anche un gusto un poco più sorvegliato rispetto al rampollo scenico. Di totale e condivisibile saggezza la scelta di omettere, per questo claudicante Germont père, la cabaletta dell’aria.
Nel folto stuolo di comprimari (questi sì, accademici) ha brillato il Grenvil di Masashi Mori, voce ampia e sonora che riascolteremmo volentieri in ruoli più impegnativi.
Della direzione di Mariotti abbiamo in sostanza già detto, aggiungendo che i principi alla base di questa lettura (suono terso, tempi dilatati, contenimento del volume orchestrale) hanno conferito alla musica un tono a dir poco soporifero (particolarmente nel preludio al terzo atto), smentito solo dal quadro della festa di Flora, in cui la direzione è parsa ingranare un’altra marcia (con l’eccezione di un’entrata delle zingarelle, che evocava un gruppo di signore bene in visita alla presidentessa del circolo letterario di quartiere).
La regia di Antoniozzi (ovviamente, un nuovo allestimento) vede la solita trasposizione del dramma negli anni Sessanta, con un ricevimento in casa di Violetta che richiama quello in apertura del film “Signore & Signori”, una festa di Flora in cui la proiezione di filmati alla “Sangue e arena” vorrebbe mascherare in qualche modo l’immobilità del coro (a tratti sembra di assistere a un concerto in abiti di scena) e un terzo atto che, con la sua scena vuota e la trovata di una controfigura di Violetta, che rimane accasciata a terra, evoca quei teatrini off che offrivano una sorta di parodia involontaria degli spettacoli del Living Theater. Anche qui, rose e fiori rispetto ad altre Traviate (nonché al Don Pasquale accademico dello scorso anno), tuttavia ci domandiamo se non sarebbe stato meglio, per risparmiare qualche spicciolo, riprendere lo spettacolo di Irina Brook, proposto sempre a Bologna non più tardi di cinque anni fa.


Verdi - Traviata

Atto I

E' strano - Luisa Tetrazzini (1908)

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Mese di agosto XV - Le recensioni di Semolino: "Adriana Lecouvreur", dvd Arthaus

L'etichetta Arthaus ha immortalato la rappresentazione di Adriana Lecouvreur che ebbe luogo al Teatro Regio di Torino nel 2009.

Trattandosi di una delle mie opere preferite, mi sono subito precipitato a procurarmela per poterla guardare ed ascoltare tranquillamente. In quanto vociomane mi è sempre interessato l'aspetto esclusivamente vocale nell'ambito di una rappresentazione operistica. Ho sempre avuto poca attenzione alle capacità attoriali dei vari cantanti. Motivo per il quale non mi sono mai lasciato ingannare dalla cosiddetta "presenza scenica" sulla quale si vuole spesso spostare l'attenzione del pubblico al fine di distrarlo dalle mende vocali. Nemmeno il cosiddetto "teatro di regia" mi ha mai molto interessato.

Eppure in questa Adriana quello che mi ha colpito maggiormente, anzi direi scioccato nel vero senso della parola, è stata proprio l'inadeguatezza scenica dei protagonisti e l'assenza totale di una direttiva registica precisa e valida per tutti, lasciando così i cantanti liberi di agire secondo la propria indole. A mio parere l'unico ad avere una idea chiara di cosa volesse fare del suo personaggio, e che possedesse qualche dote attoriale per realizzarlo, è stato Alfonso Antoniozzi, il quale è riuscito a delineare un Michonnet dolcissimo, sofferto e a tratti commovente e per nulla privo di eleganza. Lo è stato però solo scenicamente, in quanto attore di teatro, poichè vocalmente il signor Antoniozzi col canto c'entra ben poco: la voce è ingolatissima, che più indietro non si può, dall'emissione dura e forzata. La voce così risulta terribilmente opaca e priva di armonici già in zona centrale, ogni tentativo di modulare dà luogo a suoni rochi e strozzatissimi, gli acuti sono afonoidi e gessosi, e la mancanza di legato, e di fatto di linea di canto, è totale. Ogni tanto sembra cercare l'appoggio ma la voce gli va tutta nel naso e così alla gutturalità si aggiungono le nasalità. Alcuni esempi precisi : "ah se non fosse per il posto sospirato" è tutta di naso e gola; "Signori si va in scena" è da scuola del muggito di seconda mano; "c'è da perdere la testa" completamente inchiodata nel naso; "per starle sempre a lato" è letteralmente belante e stonato. Gli esempi fattibili sarebbero fin troppi, dato che procede in tal modo per tutta l'opera, e come potrebbe altrimenti!

Entra Adriana e già l'incedere è sciatto e volgare, pare una massaia in ciabatte e grembiule che vuole darsi le arie da grande diva: tutto è da ridere, tanto il suo gestire è artefatto. La signora Carosi vuole giocare la carta della cantante-attrice, ma non possiede né la sana tecnica della prima né le doti e il carisma scenico della seconda ed il risultato è solo una parodia. Dal punto di vista vocale ecco alcuni esempi : "no così non va bene" è una lagna tutta rimasticata in bocca con un suono miagoloso; "tutti uscite" è sforzato, aspro e nasale; "l'augusta sua pace" è completamente ingolato; "troppo signori troppo" è realizzato con voce sfocata, vuota e chioccia. L'aria "Io son l'umile ancella" è tutta espulsa dalla gola troppo insistendo sul forte, nel resto i tentativi di una dinamica sfumata sono numerosi, ma non padroneggia l'arte del canto sul fiato, tanto che i suoi sforzi sfociano in suoni miagolanti, perché fa variare l'intensità del suono colle contrazioni della gola e soprattutto della bocca. Le riprese di fiato, poi, sono laboriose e l'assenza di legato palese. Sulla parola "vassallo" si percepisce nettamente il cosiddetto "scalino", ossia la spaccatura fra i due registri, quello di petto e quello centrale. La prima ottava della signora Carosi è tutta gutturale e spoggiata, come pure quelli centrale ed acuto, pure alquanto bradi nell'emissione. Le doti naturali le permettono di illudere il grosso pubblico sprovvveduto, ma il melomane attento e assuefatto al canto di scuola, percepirà immediatamente che dietro la parvenza di sonorità c'è molta fibra e molto naso, asprezza di gola e che le fa difetto anche l'intonazione in acuto. Nello scontro con la rivale è tanto inutilmente enfatica da risultare inefficace e inespressiva. Nella scena della festa le cose non procedono meglio, anzi peggiorano, poichè coloro che spingono di gola, contrariamente ai cantanti che cantano sul fiato, invece di scaldarsi e migliorare, man mano che avanzano nella serata, tendono a stancarsi, peggiorando nella prestazione. "Commossa io sono" è durissimo e stonacchiato; "il gelo di quello sguardo" è gutturalissimo.

La scena del richiamo di Fedra è quella che mette maggiormente alla frusta la Carosi: è un brano di teatro recitato e la nostra lo declama enfaticamente con una concitazione che è solo esteriore e sfiora così la caricatura. Nella parte finale della scena "quelle audacissime impure cui gioia...." quando si passa dal declamato al canto per poter rendere la frase espressiva dal punto di vista musicale e canoro ci vorrebbe una emissione perfettamente immascherata e sul fiato per potere conferire tutto il giusto mordente, lo slancio e la proiezione con un suono vibrantissimo e squillante, ma in bocca della Carosi questo passaggio chiave perde musicalmente, vocalmente e teatralmente senso perchè diventa una successione di suoni convulsi fra gola e bocca, non c'è né imperiosità nell'accento, perchè troppo sguaiata, e non c'è squillo e lucentezza nel suono, perchè tutto è sbraitato. Anche a lei si vede in volto tutto lo sforzo che le costa l'emissione.

Nell'ultimo atto il "Poveri fiori" è letteralmente buttato via, strombazzato tutto sul forte e senza il legato necessario a dare alla linea melodica un senso musicale. Tanto becera è stata la sua entrata in scena e tanto lo è la sua scena della morte.

Il peggio arriva in scena col tenore, Marcelo Alvarez. Non mi attardo sulla presenza scenica che è tanto volgare quanto dilettantesca, mentre mi soffermo piuttosto sul fatto che vocalmente è l'incarnazione del malcanto. Pensavo si fosse toccato il fondo con Rolando Villazón, ma quì a tratti siamo anche un gradino sotto. A "salvarlo" dal naufragio totale è solo la dote naturale, che è maggiore di quella del collega citato. Il signor Alvarez attacca "La dolcissima effigie" con un'emissione che definire aperta sarebbe un eufemismo; nella zona grave è di una sguaiataggine raccapricciante, il suono è sempre malfermo e traballante alla fine delle frasi e gli attacchi sporchi. C'è una gran voglia di modulare e di sfumare, ma tutto si riduce a suoni tarpati in gola o in bocca mentre lo sforzo e le contrazioni si vedono chiaramente nel volto scomposto sotto lo sforzo dell'emissione. Nella scena in cui narra la battaglia è di una concitazione tutta esteriore e nelle frasi volute a mezza voce il suono gli si spappola tra gola e bocca, così che anche il fraseggio si fa piagnucoloso. Nell'aria "L'anima ho stanca" emette i suoni più opachi e slabbrati che mi sia stato dato occasione di udire, ed il pubblico applaude : è proprio vero che oggi hanno i cantanti che si meritano.

Il secondo atto si apre con l'ingresso della Principessa di Bouillon, la signora Marianne Cornetti, che, agitandosi nervosamente e sgraziatamente, si mette a strombazzare "Acerba voluttà" con un mezzo vocale che sarà anche dovizioso, ma dall'emissione a dir poco strampalata. La voce è spaccata in due, con un registro grave aspro e volgarissimo; la salita agli acuti tagliente e alquanto fibrosa. L'incedere sulla scena, poi, è goffo e il fraseggio grossolano. Nello scontro colla rivale è sbracatissima. La scena della festa la vede alle prese con un Abate dalla voce petulante e gessosa. Guardare ed ascoltare per credere quanto è impacciata nella recitazione e aspra nel suono quando dice "mi sale troppo la gonna", "ricercate di Maurizio piuttosto stasera l'amante nova": ha una ruvidità di suono che fa rabbrividire.

Il principe di Bouillon sa recitare un po' più decorosamente degli altri, ma è anche lui, come purtroppo tutti oggi, completamente opaco perchè ingolato di emssione. Come lo sono anche tutti gli altri comprimari.

La musica di Adriana è a tratti di vago sapore neo-settecentesco, ma rimane un'opera verista e questo Palumbo sembra non lo abbia capito. La dirige quasi tutta come se fosse la parodia smammolata di un minuetto di Boccherini. Però a tratti pare svegliarsi, ma solo per diventare inutilmente fracassone come nel finale del terzo atto. Nella scena della festa e in particolar modo nel balletto si sente una orchestra più vivace e spigliata ma anche molto meccanica nel fraseggio e nell'articolazione e soprattutto pasticciatissima nel suono. Il preludio all'ultimo atto ha una certa suggestione nelle prime battute, ma Palumbo diventa subito soporifero e inespressivo perchè non sa infondere alla melodia principale tutta la tensione interiore che richiederebbe, come sapeva farlo ad esempio un Gavazzeni.

Le sole due note positive di questo spettacolo sono le scene ed i costumi che essendo di impronta tradizionle non travisano la vicenda, ma nemmeno sono sufficienti per salvare questa Adriana dal naufragio.

Semolino

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Don Pasquale a Bologna

Spettacolo di chiusura della stagione lirica felsinea, questo Don Pasquale sostituisce le previste Nozze di Figaro con la regia di Robert Carsen, spettacolo svanito dal cartellone a causa dei famigerati tagli al FUS. I medesimi tagli al FUS non hanno peraltro scoraggiato la direzione del Teatro, dimentica forse di avere proposto lo stesso titolo non più di cinque anni fa, dal commissionare un nuovo spettacolo, affidato per la parte registica ad Alfonso Antoniozzi e per quella canora agli allievi della Scuola dell'Opera, cui si aggiungono, tenuto conto di numero quattro prime parti, cantanti in piena carriera come Michele Pertusi, Francesco Meli e, in sostituzione di quest'ultimo, per alcune repliche, Darío Schmunck. E se la presenza di Pertusi si può giustificare per la lunga esperienza scenica e consumata arte vocale del cantante parmense, che lo rendono (sebbene debuttante nel ruolo) possibile figura di riferimento per i "pulcini" dell'accademia, non possiamo non chiederci a che titolo figurino in locandina gli altri due senior, accomunati peraltro da vistosi problemi nella zona acuta della voce (quella zona che la parte di Ernesto massimamente sollecita) e più in generale alquanto in conflitto con la grammatica del canto professionale. Per essere chiari: simili presenze, verosimili rammendi della penultima ora a un cast difficile da assemblare (perché è follia pura sperare di allestire un titolo monstre come Don Pasquale affidandolo a cadetti o poco più, salvo miracoli che giustamente non si sprecano in siffatte occasioni), inducono a valutare lo spettacolo non più come un saggio di accademia, con tutti i limiti del caso, ma alla stregua di una rappresentazione costruita attorno a cantanti in piena carriera.

Delle quattro famigerate prime parti il solo Michele Pertusi ha dato discreta prova delle proprie abilità, sebbene il ruolo, da vero basso, non gli si confaccia per natura vocale e richieda una duttilità che mai, neppure nelle serate più felici, è stata fra le caratteristiche del cantante parmense. Pertusi è artista oculato, molto professionale nel dosare le forze lungo tutto l'arco della serata (distinguendosi in questo dai suoi non altrettanto accorti compagni di viaggio), tenta di ancorare le bizzarrie, gli scatti d'umore e le melanconie del personaggio a un canto grigio e un poco anonimo ma solido, mediamente sicuro soprattutto ove non sia sollecitata l'ottava grave (decisamente vuota), a tratti un poco nasale in acuto ma nel complesso, e per i magri tempi che corrono, più che accettabile. Forse un'aggressività un po' meno marcata in alcuni passaggi, soprattutto nell'ultimo atto, consentirebbe all'artista di disegnare un personaggio più a tutto tondo e, quel che più conta, di risolvere con maggiore scioltezza lo scoglio, ieri sera non superato, del sillabato al duetto con il dottor Malatesta.

Il quale Malatesta era Davide Bartolucci, che nel repertorio belcantistico trova certo un terreno più favorevole rispetto a quello pucciniano (la voce è molto più sonora che nella Rondine di qualche mese fa) ma è comunque affetto da un'emissione tutt'altro che impeccabile. Ne conseguono gravi carenze nel legato (particolarmente alla sortita) e una diffusa presenza di suoni duri e poco proiettati, segnatamente nei pochi acuti previsti (ai quali dovrebbero aggiungersi quelli interpolati dall'esecutore, ma sotto questo profilo l'intera edizione è stata, quasi invariabilmente, latitante). Intendiamoci, nella corda baritonale siamo ormai avvezzi ai peggiori orrori e il giovane Bartolucci non rientra fra i più rozzi esponenti di questa schiera, ma proprio perché il materiale di partenza appare tutt'altro che disprezzabile (sebbene colore e peso vocale facciano pensare più a un tenore non sfogato che a un autentico baritono), dispiace vederlo e soprattutto sentirlo sprecato. Anche per lui il sillabato rimane un mistero, assai poco glorioso.

Sentendo le acclamazioni del pubblico (invero non così folto) dopo la serenata si sarebbe potuto immaginare che un Bonci o un Anselmi fossero tornati a dispensare la loro sublime arte sulle scene del Comunale. Se la voce di Francesco Meli è oggi senza rivali, per qualità timbrica e ampiezza, nel repertorio rossiniano e protoromantico, la tecnica di canto appare molto più discutibile, e il primo a rendersi conto di questo appare essere proprio il tenore genovese, che sembra avvertire la difficoltà a cantare legando i suoni nella zona del passaggio. Difatti l'attacco di Cercherò lontana terra lo vede ghermire i suoni in fascia do-fa centrale, trionfando nella non facile impresa di sciupare una delle melodie di maggiore effetto nell'opera. Nel precedente recitativo l'iniziale tentativo di messa di voce dà luogo a suoni sbiancati e indietro, oltre che piuttosto oscillanti, ai quali Meli reagisce aumentando il volume e trascurando ancora una volta le indicazioni di legato che in questa e molte altre pagine abbondano. La successiva cabaletta, scorciata del da capo, è di nuovo l'apoteosi del suono brado, che poco o nulla si addice a un personaggio che, spogliato di ogni eleganza e raffinatezza, potrebbe sembrare un cugino di recente inurbato di Nemorino piuttosto che il fascinoso vitellone, croce della tranquilla vecchiaia di zio Pasquale. Del resto questo Ernesto "ruspante" e , per dirla con Manzoni, un poco baggiano s'impone con estrema coerenza fin dal Sogno soave e casto, caratterizzato da riprese di fiato troppo frequenti e un'intonazione meno che adamantina, arriva a urlare all'ingresso al finale secondo e intona una serenata (al proscenio, e non dietro le quinte come previsto dall'autore) sgangherata e quel che è peggio del tutto piatta, priva di magia e mistero, così come inesorabilmente pasticciato e in più punti anche falsettato appare il sublime Notturno, culmine emotivo della vicenda (in cui, come da tradizione, il do diesis acuto è affidato a Norina e non più al suo amato bene, come da spartito).

Rimane da dire della Norina, Arianna Ballotta, che in natura avrebbe discreta voce di soubrette ma che, allo stato attuale, vedremmo meglio impiegata in un repertorio meno oneroso di quello lirico. La voce è asprigna e sfocata, molto ridotta in prima ottava e tendente al grido in acuto (i primi acuti, è il caso di sottolineare). Quali risultati possa sortire siffatta voce, alle prese con un personaggio concepito per la Grisi, quindi "regina e guerriera" sia pure in un contesto autoironico e borghese, è facile immaginare. Anche scenicamente la signorina Ballotta, pur avvenente, è molto lontana dalla donna fascinosa e imprevedibile descritta dal libretto e soprattutto dalla partitura. Vorremmo poi amichevolmente consigliare alla giovane artista di astenersi dalle modeste, in ogni senso, variazioni inserite nei couplet in chiusura d'opera.

Nel buon successo generale sono piovuti fischi per il solo direttore, Leonardo Vordoni. Francamente non sappiamo spiegare le ragioni di questa eccezione. Il maestro Vordoni ha dimostrato scarso nerbo e una spiccata predilezione per i tempi slentati, che richiederebbero, per risultare convincenti, ben altra capacità di controllo e una maggiore varietà di colori orchestrali. Ha tuttavia svolto, al di là di qualche sfasamento con il palco (soprattutto al finale secondo) e di un paio di momenti spinosi (il peggiore in assoluto, il preludio per tromba obbligata all'aria di Ernesto), passabilmente il proprio non centralissimo compito, visto e considerato che al centro di un'opera come il Don Pasquale dovrebbero essere le voci. Ha quindi poco senso censurare aspramente il direttore, per poi riservare decisi consensi a chi, sul palco, si è di fatto dimostrato non all'altezza di quanto richiesto dalla partitura. Per inciso: fatichiamo a ricordare, in questo titolo, blasonate bacchette del passato recente o del presente, che non siano almeno in parte da accomunarsi a Vordoni per imprecisioni e "scivoloni" orchestrali. Nell'ambito di una partitura, va ribadito, che all'orchestra e al concertatore assegna un ruolo di secondo piano, con la parziale eccezione dell'intermezzo dei servitori nel terzo atto (ben risolto dagli artisti del Coro bolognese).

Quanto alla regia, è apparsa di segno tradizionale (la trasposizione in epoca moderna è ormai un cliché per questa e molte altre opere), purtroppo gravata da tocchi volgarotti, alla Vanzina, di cui non si sentiva il bisogno (da citare almeno il lecca-lecca di Norina alla sortita e Don Pasquale che, all'idea delle sue prossime nozze, soffoca con un cuscino l'insorgere , neille deputate parti del corpo, del foco insolito evocato dal libretto). Di bell'effetto, comunque, le colorate e funzionali scene di Tiziano Santi, mentre i costumi di Claudia Pernigotti scontano qualche caduta di stile nelle toilette da teenager della pseudo Sofronia.



Gli ascolti

Donizetti - Don Pasquale

Atto I

Quel guardo il cavaliere - Fiorella Pediconi (1981)

Atto II

Cercherò lontana terra - Pietro Bottazzo (1971)

Atto III

Cheti cheti immantinente - Paolo Montarsolo & Thomas Hampson (1986)

Tornami a dir che m'ami - Manfred Fink & Daniela Dessì (1984)

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