sabato 30 maggio 2009

Assassinio nella Cattedrale alla Scala di Milano

Bel successo alla Scala per la produzione di Assassinio nella Cattedrale di Pizzetti, affidato al trio Renzetti-Kokkos-Furlanetto. Una produzione riuscita, di quelle ove tutto gira per il verso giusto, con vero professionismo e gusto, tanto da indurre il loggionista a tornare più volte.
Insomma, una produzione…consigliata, per dirla con le recensioni cinematografiche dei quotidiani!

Lo spettacolo di Kokkos è semplice, lineare, di fatto una grande prospettiva obliqua grigia nella quale si muovono i personaggi ed il coro. Il percorso obliquo, che dal fondo porta al proscenio, serve a Kokkos per dare rilievo drammaturgico all’entrata di Thomas come alla sfilata dei tentatori e dei cavalieri omicidi. Un bosco stilizzato sulla sinistra; l’apparizione al primo atto di due grandi statue a mezzo busto che rappresentano una il vescovo, l’altra il re; una immensa e colorata “grisaille” medioevale a tutta altezza nel momento della predica di Thomas ad inizio del secondo atto; un semplicissimo altare posto di lato nella seconda parte del secondo atto sono gli elementi scenici semplicissimi di questo allestimento che allude con semplicità e chiarezza ad un medioevo freddo e violento. Una modernità razionale, adatta al testo come al soggetto ed alla musica di Pizzetti, sostenuta da una regia semplice ma esatta. Bello e riuscito.

Quanto a Donato Renzetti ha concertato da par suo, più con mestiere che con genio, con senso della scena che con personalità. Tutto pare girare con sicurezza sotto la sua egida, palco e buca, che mai si scollano e mai sono parsi in contrasto. Certo, l’azione drammatica ha momenti concitati che forse potevano essere più sottolineati ed amplificati, come pure il commento orchestrale ai tormenti del protagonista. In complesso, però tutto ha girato bene, con il conseguente coinvolgimento del pubblico nel dramma, soprattutto nei grandi momenti corali.

Ha svettato su tutti il protagonista, che ha messo in campo esperienza e professionismo, pur non essendo un Thomas né ieratico né impressionante fraseggiatore. Furlanetto, infatti, è cantate di grande mestiere e lungo corso, sa come si sta in scena e cosa sia l’interpretazione, almeno quella del buon professionista. La voce è di vero basso, e non è poco in un mondo di bassini e bassetti senza volume e colore. Ma la realtà di questo cantante, la realtà di una volta, quella riferita ad un mondo ove si sapeva ancora cantare con i ferri del mestiere, resta quella di una voce tubata e di media ampiezza. Sicchè laddove al canto di Thomas occorre la cavata, ma quella delle grandi voci, come ad esempio nel monologo del finale primo “….l’amore nel giardino ed il cantare con gli strumenti, erano tutte cose per me ugualmente desiderabili…” oppure al finale dell’opera “Eccomi. Traditor del Re non sono! Io sono prete. Un cristiano sono, pronto a dare il suo sangue per il sangue” si percepisce chiaramente il limite vocale, ed il personaggio ne risente. L’età vocale condiziona la prova di Furlanetto in momenti anche rapidi, come nella battuta di ingresso “Pace” ( tremenda per l’emissione senescente..), o in certi passaggi acuti, ove la voce si sfuoca e talora anche stona. Si forza di accentare con gusto e personalità, ma gli manca il colpo d’ala del grande cantante attore capace di stregarti anche solo con la propria presenza scenica. E questo è indubbiamente un ruolo da gigante della scena. Il Thomas Beckett di Furlanetto, invece, fine risulta principalmente dolente, ma privo del lato monumentale e dell’autorevolezza scenica e vocale del personaggio, limitato nel fraseggio per la pochezza dei colori. Tuttavia funziona e regge la serata, perché l’esperto basso fa tutto ciò che è giusto e corretto.

La prima corifea di Raffaella Angeletti ha cantato con sicurezza e buona sonorità della voce, dominando con facilità la scomoda scrittura. Il personaggio è pertinente, ma resta il limite di un mezzo vocale aspro data l’usura di questa cantante, che pratica da lungo tempo un repertorio molto pesante per la sua voce.
Anita Raveli, seconda corifea, ha voce di certo importante, ma bassa di posizione e per questo di emissione non bella, anzi piuttosto plebea. Non ha problemi a passare l’orchestrale pizzettiano nella zona centrale, mentre in basso è davvero molto sfocata ed ovattata. Ritengo sia la voce più interessante, dal punto di vista della materia prima, che sia passata dall’Accademia scaligera, ma che la proiezione in una grande carriera, dati i ritmi alti e brucianti cui il management moderno tende a sottoporre le giovani stelline in ascesa, sia prematura e rischiosa, poiché la voce non è a posto ( e questo anche a valle dei concerti accademici cui ho recentemente assistito…).
Sempre sonoro Antonello Ceron e con lui Salvatore Cordella, dal timbro un po’ morchioso a dire il vero, mentre pessimo il tentatore di Petri Lindroos a causa della zona acuta della voce. Buoni i cavalieri.

Recita del 26 maggio 2009

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giovedì 28 maggio 2009

Caro Maestro, cara Giulia / 2


Rossini uomo della metafora potremmo definirlo. Nel rispondere alla Diva in ogni senso in affanno non viene meno al principio che molti e molte dovrebbero avere a tesoro: "meglio rimpianti che compianti".


Giulietta mia cara,
Voi siete unica, per la Vs. affezione e per la Vs. amicizia a chi, immeritatamente Voi, Artista somma fra le grandi, chiamate illustre e venerato. La fama mia oggi riposa ancora sulla Arte Vostra e di poc'altre somme. Ma proprio perché è Arte sublime deve rimanere tale nella memoria e nel ricordo di chi ha avuto l’incomparabile privilegio di udirla e di vederla e non deve essere offerta ad un grado che non sia il grado sommo, mia cara.
Lasciate Semiramide al ricordo di chi ebbe il privilegio di sentirla dalla voce e dall’Arte somma di Giulia Grisi.
Vi attendo come pure vi attende madama Rossini, che Vi saluta
Vs. affezionatissimo
Rossini



Gli ascolti

Rossini - Semiramide


Dolce pensiero - Montserrat Caballé (1988)

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martedì 26 maggio 2009

Teatro alla Scala di Milano, stagione 2009-10

La quinta stagione della soprintendenza Lissner alla Scala di Milano è stata presentata, oggi, nel ridotto del teatro. Stagione ricchissima quanto a numero di serate, circa 250, con una parte sinfonica, che annovera quasi tutte le più grandi bacchette in attività a lato di una stagione operistica di 11 titoli ( con il primo, Carmen, ripreso a fine stagione ) oltre all’opera del Progetto Accademia in autunno.

Stagione che, nonostante l’opinione di Stéphane Lissner, che l’ha definita un cartellone di alto livello, frutto di 5 anni di lavoro, lascia assai perplessi per quanto attiene titoli e cast. A noi pare stagione di poca fantasia ( e ci siamo abituati), con svarioni di cast qua e là, e tanto tanto “di necessità virtù”, da cui le scelte di nomi “nuovi” in parte anche derivano.
Proseguono o iniziano cicli, come quello di Janacek o il Ring wagneriano, secondo il taglio lissneriano dato ai cartelloni odierni.
Se la rieducazione con Janacek prosegue, pare invece, sospesa o rinviata quella con l'opera barocca. Rieducazione rinviata, possiamo ipotizzare. dopo le avventurose riprese di Alcina e il pietoso silenzio sotto cui è passata una pietosa Didone di Cavalli.
Se devo elencare prima di tutto una qualità, posso indicare quella di puntare sui giovani, che sono parecchi, soprattutto nei reparti femminili.
Ma poi subentra, come era facile attendersi delusione sia per i titoli che per alcuni degli interpreti.
Quanto ai titoli non possiamo tacere che a parte la relativa novità del programma di rieducazione Janacek sono quelli diciamo tipici e consolidati per cui Faust e Carmen sono il reputato paradigma dell'0pera francese, Rigoletto dell'Italiana, il Barbiere dell'operismo rossiniano.
Spiace, ma un teatro come la Scala non può e non deve farsi colonizzare nel gusto e nella cultura dai teatri d'oltralpe. Deve essere il teatro che ripropone la produzione italiana e che scandaglia titoli. Se chi è deputato alla scelta di direttori e cantanti avesse più alta e profonda cognizione saprebbe o dovrebbe saper trovare quei titoli, che possono essere allestiti e per i quali le forze vocali in primis sono dipsonibili.
Quanto agli interpreti tra i quali il Sovrintendente ha ritenuto degni di nome il solo Domingo, e la debuttante Raveli o Rachvelishvili, che dir si voglia, sin da adesso strombazzatissima protagonista di Carmen che gli afecionados del teatro già ben conoscono dai concerti dell’Accademia, nonché dalla recente seconda Corifea di Assassinio nella Cattedrale ( e della quale vi diremo domani…). Carmen dubbia sul piano delle protagoniste femminili tutte, che certo non mancherà di dare scandalo ( e visibilità ) come da sempre accade alla signora Dante, e che attrae soprattutto per la bacchetta e il protagonista di Escamillo, quanto meno munito del phisique du role. E senza essere pignoli pare che sul psisque du role nel reperto maschile di Carmen la direzione scaligera insista.
Una vera punta di déjà vu, direi sino allo sdrucito, il Rigoletto con Nucci, da ultimo arrivato (nonostante cinque anni di pensieri e riflessioni per questa stagione) al posto della prevista Miller, che ha già fatto urlare per la noia i loggionisti raggiunti dal gossip del portico di Filodrammatici.
Non parliamo del Don Giovanni di Mussbach, capolavoro dell’orrore registico germanico, che ci presenta un protagonista bravo, ma visto e stravisto e piuttosto incostante nel rendimento, primedonne dubbie e coprotagonisti maschili rodati, ma, pure loro per nulla interessanti perché già sentiti in questi ruoli e dei quali sono ben lungi dall'essere considerati "di rilievo".
Alla bacchetta di Salonen, uno tra i direttori destinati a collaborare ancora con la Scala nell’immediato futuro, nonché alla regia di P. Chereau è affidata la seconda delle nuove produzioni della prossima stagione, Da una casa di morti di Janacek, mentre al duo fiorentino Mehta – Fura dels Baus- Carlos Padrissa, fantasiosissimi, è affidato il ritorno di Tannhauser a brevissima distanza dalla produzione diretta da Tate agli Arcimboldi.
Scusi signor Lisner siamo un poco all'over dose di Wagner. In compenso l'astinenza colpisce Mercadante, Pacini, il Rossini tragico, Bellini, Giordano, Zandonai. SI dica pure che siamo provinciali!
Destano perplessità la scelta del cast femminile, entrambe sottodimensionate vocalmente per peso o timbro alla vocalità di Wagner. Da Carmen a Venus o si è una Carmen alla Barbieri o si è una Venus sottodimensionata. Non è questione di preconcetti, ma solo di un po' di orecchio.
Nuova produzione si allestirà per il debutto scaligero in Simone di Placido Domingo, che andrà in scena anche a Londra, New York, Berlino e Madrid. L’evento è di quelli mediatici, puro distillato della concezione professionale dello star system, spinto alle sue estreme conseguenze. E all’età estrema! Quanto agli altri protagonisti, si apprezza la sterzata di repertorio della signora Harteros, che intraprende, incomprensibilmente, la via del sopranone verdiano (e Maria, lo abbiamo scritto mille volte, è qualcosa di ben più robusto vocalmente della personalissima Maria di Mirella Freni ), una ulteriore produzione non giustificata alla Damato, ed il coraggio di Sartori alle prese con le impennate del carattere di Gabriele Adorno, dopo le difficoltà del ben più comodo Jacopo Foscari, oltrea Ferruccio Furlanetto ormai sulla strada tardiva (e non per ingiustizia nei di lui confronti) di diventare dopo Pasero e Ghiaurov il basso ufficiale della Scala.
Non solo, ma il signor Domingo è pure beneficiario di una "commemorazione" per i suoi quarant'anni di Scala. Nulla di strano, a Monaco o a New York, ma per un teatro, come quello massimo milanese, che ha negato l'androne per la benedizione alla salma di Renata Tebaldi o una serata d'addio alla signora Mirella Freni, che nelle disastrate stagioni degli anni ottanta fu il solo faro o quasi, un siffatto comportamento deve lasciar perplessi e deve essere chiaro che qui l'arte non ha molto a che spartire.
Progetto Wagner Tetralogia. Credo sia la terza volta che la Scala ci prova. Speriamo vada meglio che nel 1975 e con il passato direttore stabile. Per altro il numero di serate riservate al signor Barenboim ne fanno un direttore stabile di fatto, con i soli diritti e non i relativi doveri.
Carissimi il pubblico sa ancora contare!
Per il momento a monito di come si debba essere organizzati per eseguire la tetralogia in una sola stagione rimangono le registrazioni del marzo- aprile 1950.
Quanto al Barbiere di Siviglia (con il solito Flórez, al cui confronto Kraus vantava un estesissimo repertorio) e l'Elisir d'amore invitano a due riflessioni di segno opposto. Ossia che esistono titoli, che devono ogni volta, che riproposti essere accompagnati da un nuovo allestimento (dal 1971 ad oggi sono quattro quelli di Elisir) ed altri che devono essere, invece, sempre riprosti con lo stesso. Per altro deve essere detto validissimo ed inossidabile anche perchè un tentativo di nuovo allestimento qualche stagione or sono finì (complici anche la Rosina ed il Figaro di turno) piuttosto a mal partito.
Un poco di equilibrio e di equità nella distribuzione di vecchio e nuovo, scusate, non guasta. Sì ribatterà, che in compenso Barbiere vanta una bacchetta nuova, e per giunta di provata fede baroccara. Speriamo di vederla alla prova, ma nutriamo dubbi in proposito.
Elisir, poi, presenta un'altra coppia da stars da majors del disco ossia Villazón e la Machaidze. Dubbi su entrambi: su di lui, che ridicolizza per numero e quantità i forfait della Caballé e per lei, che da tempo viene avventurata in ritmo di impegni e titoli, che mal si conciliano con la preparazione tecnica di cui dispone.
Anche il Faust non brilla per fantasia come idea da Garzantina dell'opera francese. Attendiamo curiosi, soprattutto sotto il profilo visivo.
Tralasciamo non essendo di competenza la parte sinfonica anche se vorremmo sapere dove sono le 148.000 piante già installate di cui ci ha notiziato la signora Moratti, la quale, un poco digiuna di nozioni di botanica, forse qualifica quali piante anche violette, gerani, gerbere, impiante nelle aiuole cittadine. Se i desiderata di Abbado, che ripropone Mahler dopo trentasette anni dalla stagione sinfonica 1971 olomahleriana, dovessero essere realizzati, Milano dovrebbe diventare una sorta di Selva Boema in piena pianura padana.
E', invece, di nostra competenza qualche osservazione sulla stagioncina dei concerti di canto.
Il diminutivo prescelto ci sembra indicativo della qualità e quantità della stessa. Possiamo immaginare una Scala trasformata in un locale berlinese degli anni Trenta per il concerto della Denoke?
Due osservazioni conclusive, anche se la prima poteva essere l'exordium ex abrupto.
Prima: il direttore artistico parla, straparla e si compiace di direttori e di allestimenti. In terza, quarta posizione arrivano i cantanti. Si tratta, però, di melodramma e questa graduatoria ci dice che l'idea di partenza è sempre quella sbagliata e foriera di guai, che muove dal titolo gradito al divo della bacchetta, deve incontrare l'interesse del divo o diva della parte visiva e poi si comincia la caccia al cantante. Caccia al tesoro?
Insomma il pranzo che parte dal dolce o quasi.
Seconda: se proprio una celebrazione doveva realizzare il teatro scaligero doveva riservarla, la sera del 25 marzo per una vera ed autentica star, che a 99 anni canta ancora e, a Dio piacendo, potrebbe anche cantare a cento! E potrebbe ancora insegnare a molti qualche cosa, non fosse altro per l'amore e la dedizione al proprio mestiere ed al proprio pubblico.

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lunedì 25 maggio 2009

La Dama di Picche al Regio di Torino

Alcune rapide considerazioni sulla Dama di picche trasmessa giovedì sera da Radiotre.
Come è ormai consuetudine si allestisce un titolo per il titolo in sé e non per gli interpreti. Ossia la scelta del cast è sistematicamente successiva alla scelta dell’opera da allestire. L’inversione delle priorità potrebbe essere accettabile per un’opera dimenticata e da riscoprire. Non lo è per un titolo di grande repertorio come la Dama. La suddetta inversione di priorità determina un assetto vocale, e quindi interpretativo, quantomeno traballante, le cui ripercussioni un direttore pur esperto e scrupoloso come Gianandrea Noseda può arginare soltanto in parte.

Dal coro, ma soprattutto dall’orchestra, abbiamo avuto sentore di quello che la Dama può e deve essere. Un dramma da camera inserito in un grandioso affresco storico. Grande pulizia sonora, ritmo incalzante, forse persino troppo nell’ultimo atto, ma comunque senza dimenticare la vena ironica che tanta parte ha in quest’opera, soprattutto nelle scene corali.

Hermann era il giovane tenore kazako Maksim Aksënov. Il timbro non è granché ma lo strumento si intuisce di qualità, da vero lirico spinto. Purtroppo emette suoni sovente ingolati e, quando tenta di cantare piano in una zona che non sia quella strettamente centrale, la voce sbianca e va indietro, mentre nella zona del passaggio l’intonazione è, a esser buoni, incerta. La lunghezza della parte è per lui sfiancante, e a partire dal finale secondo e poi più marcatamente ancora nel terzo atto l'artista cerca di compensare le carenze vocali enfatizzando, con esiti infelici, la follia del personaggio.

Svetla Vassileva, delicata voce di soprano lirico, annega nei vortici della partitura ben prima della scena della Neva. Eccettuato il registro centrale, sempre di bel colore, la voce suona povera e smunta, tanto in acuto (zona in cui peraltro oscilla udibilmente) quanto nei gravi. Ma è soprattutto sotto il profilo interpretativo che la signora Vassileva delude, optando per una Liza imbambolata e a tratti isterica, poco o nulla memore del proprio duplice status di trepida innamorata e giovane aristocratica.

Assai poca nobiltà e molti suoni duri e opachi anche nel canto di Dalibor Jenis, piattissimo nell’esecuzione della grande aria al secondo atto come nelle scene d’assieme al primo e soprattutto al terzo atto. Se una parte come questa, di fatto meramente decorativa, deve essere eseguita così, sarebbe forse opportuno considerare l’ipotesi di uno o più tagli strategici. Vladimir Vaneev vorrebbe essere un Tomskij cinico e canagliesco, ma deve fare i conti (e noi con lui) con un mezzo privo dell’ampiezza necessaria e soprattutto con regolari stonature in fascia acuta. Julia Gertseva rovina con la sua voce aspra e gutturale il delicato fascino della romanza al secondo quadro.

Anja Silja, la cui presenza e persistenza sui palcoscenici europei non cessa di stupire, è ormai la parodia di una diva in pensione. La voce è sistematicamente stridula, chioccia e piena d’aria, inesistente nei gravi (alla sortita quasi non si sente), l’arietta di Grétry la vede in difficoltà nel legare i suoni e insomma dell’aristocratica e perduta dama di mondo non resta che una larva. Per giunta sghignazzante (ascoltare per credere!). È vero, la tradizione vuole che il ruolo sia affidato a grandi cantanti (mezzosoprani, ma anche soprani) ormai in età avanzata, e questo nonostante la prima Contessa (Mariya Slavina) fosse all’epoca delle prime rappresentazioni poco più che trentenne. Tale tradizione presuppone però due condizioni: la grandezza dell'interprete (grandezza autentica, la sola che conti sulle tavole del palcoscenico) e la conservazione, se non perfetta almeno accettabile, dello stato di salute vocale (conseguenza di un approccio professionale al canto). Nessuna delle due condizioni si è verificata in Torino.

Attendiamo nei commenti le impressioni dei fortunati fruitori della soirée teatrale, che sarà certo stata, come ormai puntualmente avviene, agli antipodi di quanto trasmesso dalla Rai, inveterata calunniatrice delle magnifiche sorti e progressive della musica dal vivo, in Italia e non solo.


Gli ascolti

Tchaikovsky - La Dama di Picche


Atto II

Polno vrat vam! Nadoyeli!...Je crains de lui parler la nuit - Irina Makarova (2009)

Atto III

Akh! Istomilas ya gorem - Medea Mei-Figner (1901)

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sabato 23 maggio 2009

Serie B a chi ?!? - sesta puntata.

Tre straniere, tre soprani drammatici con nomi italianizzati sono le protagoniste di questo post : Margherita Roberti, Anna de Cavalieri e Margherita Grandi. Tre grandi soprani con grandi carriere che le hanno portate nei teatri italiani e stranieri praticando per lungo tempo il repertorio più pesante per le voci sopranili.

Margaret Roberts nasce a Wayne County, Iowa dove trascorre la sua infanzia prima di cominciare giovanissima gli studi musicali insieme ad Herald Stark, debuttando all'età di 19 anni sempre in America, raggiungendo l'Italia per guadagnare fama e riconoscimento nel 1956, dove italianizzerà il proprio nome in Margherita Roberti.
Il debutto italiano è alla Scala di Milano, secondo cast di Anita Cerquetti in Nabucco. Da lì in poi innumerevoli rappresentazioni nei più importanti teatri italiani e stranieri, da Parma a Roma, dal Met al Colon di Buenos Aires. Il repertorio praticato è da subito quello del soprano drammatico, ad Abigaille infatti si aggiungono Leonora del Trovatore, Odabella in Attila, Lady Macbeth, Tosca, Luisa Miller, Aida, Amelia Grimaldi, Elisabetta di Valois.
Negli ascolti proposti possiamo sentire Margherita Roberti in alcuni ruoli verdiani che hanno contraddistinto la sua carriera, partendo dal primo Verdi di Nabucco fino al tardo Verdi di Don Carlo.
Nella grande scena di Abigaille il recitativo è affrontato di forza ma senza calcare la mano e mostrando una notevole omogeneità fra registro centrale e registro basso, sicurissimi sono gli acuti e ben eseguito il salto d'ottava dal do5 al do3 di "o fatal sdegno", senza ricorrere in grida o suoni sbracati in basso. Nell'esecuzione dell'aria possiamo notare la bravura della Roberti nel rispettare gli accenti e la dinamica prevista dall'autore, ad esempio il crescendo su "ah! chi del perduto incanto" o l'allargando di "degli altri al duol". Margherita Roberti mostra un ottimo sostegno della voce, sempre a fuoco in ogni registro come dimostra l'esecuzione della cabaletta, secondo la prassi del tempo eseguita una sola volta, affrontata con grande vigore e sicurezza e chiusa da un do5 sicurissimo, lontano dalle urla cui di recente siamo stati abituati. Moltissime Abigaille odierne infatti dovrebbero ispirarsi alla signora Roberti prima di entrare in scena per la concezione del personaggio e per la compostezza vocale con cui viene reso servigio allo spartito e al compositore.
Ancora più brava è la Roberti nell'affrontare il personaggio di Leonora nella sua scena d'entrata. Il timbro argentino e l'emissione sicura che mantiene sempre la voce a fuoco e sonora si adattano benissimo al racconto di Leonora, che la Roberti cesella con accento semplice ma efficace in una linea vocale sicura e ben sostenuta sul fiato che le permette la perfetta e differenziata esecuzione dei due seguenti crescendo su "al cor, al guardo estatico". Anche l'affrontare la cabaletta trova sicura la Roberti, capace di eseguire i trilli e i picchettati previsti da Verdi e affrontando i passi vocalizzati con notevole slancio. Caratteristiche che troviamo intatte nell'esecuzione dell'entrata di Elvira dell'Ernani dove è possibile però riscontare come difetto la tendenza a vibrare nelle note tenute (soprattutto nella sezione centrale).
Il duettone di Un ballo in maschera la vede a fianco di Richard Tucker in un'esecuzione al Teatro Colón di Buenos Aires nel 1965. Bisogna dire che di fronte ad uno dei più grandi Riccardo della storia dell'interpretazione Margherita Roberti riesce a non sfigurare affatto. La voce è infatti mantenuta sempre naturale, non c'è nessun ricorso ad effetti o ad artificiosi scurimenti del timbro per camuffare la voce del soprano spinto, che risulta sempre argentina. Vi è grande attenzione nell'esecuzione dei segni d'espressione, come gli accenti su "Io son di lui che daria la vita a te", dove la Roberti smorza il suono col procedere della frase raggiungendo un grande effetto espressivo cui Tucker risponde nel migliore dei modi con le sue seguenti frasi. Bellissima è anche la smorzatura su "Tu me difendi dal mio cor". Nell'affrontare Tucker nella sezione finale del duetto la Roberti ne esce a testa alta affrontando gli acuti con grandissima sicurezza. Ma c'è da dire che in questa esecuzione non abbiamo solo una palestra vocale dove i due interpreti si sfidano a suon di acuti e virtuosismi, abbiamo invece due grandi cantanti che nell'esibire la loro bravura vocale si fanno interpreti dello spartito e delle intenzioni del compositore. I grandi cantanti si uniscono qui ai grandi interpreti per la gioia del pubblico del Colón che giustamente prorompe alla fine del duetto in un'ovazione da stadio, meritatissima.
Il Tu che le vanità di Margherita Roberti non regge il confronto con quello di Anita Cerquetti, per esempio, o con l'altro qui proposto di Margherita Grandi, ma risulta cionondimeno ammirevole l'attenzione che è data alle indicazioni dello spartito. La voce nell'approccio alle grandi arcate vocali di Elisabetta paga lo scotto del timbro, poco bello, ma l'interprete è accuratissima e tra l'altro in possesso di una bellissima dizione e la cantante è sempre attenta a mantenere i suoni puliti e morbidi nelle frasi centro basse sforzandosi sempre di rendere le indicazioni di dinamica previste da Verdi.

Il debutto di Anne McKnight è subito fra i migliori possibili, come Musetta sotto la direzione di Arturo Toscanini ne La Bohème registrata presso gli studi della NBC in America. Anne McKnight comincia infatti a studiare in America con Gladys Gilderoy Scott ma dopo il debutto con Toscanini parte per l'Italia dove continua a studiare con Giuseppe Pais.
La fama in Italia è istantanea, comincia a cantare alla Scala nel 1954 come Rossana in Cyrano de Bergerac di Alfano, seguono tutti i maggiori teatri d'Italia così come tanti gloriosi teatri di provincia dove Anne McKnight, ormai Anna De Cavalieri affronta via via i ruoli di Tosca, Aida, Elena ne I Vespri siciliani, Alceste, Fedora, Matilde in Guglielmo Tell, Turandot di Puccini e Busoni, la Loreley di Catalani, è anche interprete dell'Armide di Gluck alla Rai, dove affianca Lauri-Volpi nell'incisione de Gli Ugonotti e dove canta anche Ariadne auf Naxos di Richard Strauss, autore che riprenderà negli Stati Uniti con la Marescialla del Rosenkavalier.
Nel 1957 alla Rai esegue la parte di Imogene del Pirata, un'autentica rarità per l'epoca e proprio dalla scena d'entrata di Imogene vogliamo iniziare la disamina degli ascolti di Anna De Cavalieri.
Fin dal recitavivo la voce riesce a rendere la maestà del personaggio, ad una voce di natura ampia e munita di una corretta emissione infatti basta poco per presentarsi come nobile e maestosa. Nella cavatina è riscontrabile una tendenza ad aprire i suoni in zona medio-alta, cosa che ogni tanto inficia gli acuti, come i si bemolli tenuti della prima sezione. Nella sezione centrale la De Cavalieri è molto brava nell'esecuzione di forza delle quartine discendenti, mantendendo la voce corposa e sonora nello scendere sotto al rigo. Risulta molto bello il diminuendo che la De Cavalieri esegue su "e mi seguita sui venti un sospir di lui che muor" di grande effetto espressivo, ottenuto con una semplice inflessione della voce, ossia per virtù tecnica.
In questa pagina i risultati migliori vengono raggiunti ogni qual volta la linea vocale viene alleggerita, il che consente una maggiore fluidità dei passi vocalizzati e maggiore morbidezza dell'emissione. Un pò difficoltosa è infine la cabaletta, dove la lunga serie di quartine vocalizzate mette a mal partito un'interprete poco adusa al Belcanto come la De Cavalieri, Imogene più vicina alle interpreti precendenti del ruolo come Iva Pacetti che non alla Callas, comunque ottendendo l'onore delle armi.
Vale la pena fare qualche considerazione sul ruolo. Imogene non è una isterica che si trova insieme alle sue donne per una lite di cortile, ma è e si presenta in scena come la Signora di Caldora e deve pertanto sempre esprimersi con voce appropriata e linea di canto più nobile e professionale possibile.
E se la De Cavalieri non è una belcantista rifinita, in questa pagina è cionondimeno un grande esempio di professionalità, rimanendo fedele in primis alla necessaria nobiltà richiesta dalla musica e dal personaggio, oggi troppo spesso tradita da voci per peso specifico certamente più adatte a Gilda o peggio da pseudo imitatrici della Callas use al bieco e volgare urlo, quand'anche stiano calcando palcoscenici assolutamente prestigiosi.

L'aria che chiude il primo atto di Alceste è diretta in modo vivo da Mario Rossi, che sceglie un tempo più veloce di quanto prescritto dallo spartito ma sempre maestoso, lontano dallo sterile isterismo dei divi baroccari odierni, che sicuramente storcerebbero il naso e si straccerebbero le vesti per un'esecuzione come questa, che invece personalmente trovo una delle più giuste insieme a quelle di Flagstad, Stignani, Callas. La voce della De Cavalieri s'impone per peso vocale e canta la scena con enorme slancio, sicurezza assoluta sia nello scendere sotto al rigo che nel salire a si bemolli acuti sicurissimi, lontani anni luce dalle grida fisse dei soffianti pettirossi baroccari. In quest'esecuzione abbiamo la vera grandiosità della scena di Alceste che invoca le divinità dell'oltretomba, grandiosità che è difficile trovare nelle moderne esecuzioni barocche (magari aiutate da una regia dove Alceste è raffigurata intenta a litigare con una lavatrice mal funzionante).

Interessantissimo è l'ascolto della Scena degli enigmi di Turandot. La voce nella zona acuta delle prime frasi ha una forza dirompente di grande effetto drammatico senza mai indulgere nel grido o dover spingere e riuscendo a mantenere i suoni coperti anche nella frasi più basse, rese senza effettacci e suoni di petto. La De Cavalieri è molto attenta agli accenti presenti nello spartito e alle indicazioni di dinamica. Anche il fraseggio risulta molto attento e vario, nel mantenere il tono degli enigmi sempre più insinuante, tanto che la De Cavalieri è una delle poche che arriva alla frase "Su straniero, il gelo che dà foco che cos'è?" senza gridare, ma cantandola con accento placido, quasi con tono di sfida. Bellissima è poi l'esecuzione di Figlio del cielo, resa con accento dolente, legatissima, coronata da acuti sfolgoranti come i due do sul coro, sicuri e belli. Va notato che sono ottime anche le risposte che a questa Turandot offre Daniele Barioni, sicurissimo nel canto e nell'affrontare acuti solidissimi e squillanti.

Ne I Vespi siciliani la De Cavalieri è nobilissima nel cantabile, cantato con voce dolce, subito scurita nel rivolgersi al popolo siciliano. Nell'allegro la De Cavalieri gestisce con sicurezza la tessitura aspra della Duchessa Elena nel suo continuo salire agli estremi acuti per poi scendere sotto al rigo tramite l'uso di passi vocalizzati. Ancora una volta, se non ci troviamo di fronte all'esecuzione della Callas e della Cerquetti siamo però di fronte ad un'esecuzione degnissima, rispettosa della scrittura verdiana, del momento drammatico e della nobiltà del personaggio, mai ridotto ad una strillona bizzosa, mantenendo invece sempre lo stato di Dama d'alto rango, soprattutto vocalmente.

Molto interessante è l'ascolto di Margherita Grandi, cantante poco nota e di cui rimangono pochissime registrazioni. Nata Margaret Gard in Australia nel 1892 si traserisce a Londra nel 1911 per studiare al Royal Conservatory of Music di Londra ma i principali studi vocali cominciano con Mathilde Marchesi e Jean De Reszke, suoi primi insengnanti di canto. I suoi studi proseguono poi a Parigi con Emma Calvé che la farà debuttare da mezzosoprano nel 1921 all'Opera Comique come Charlotte nel Werther (presentandosi in onore della maestra come Djéma Vécla). In seguito affrontò Carmen e fu a Monte-Carlo prima interprete di Amadis di Jules Massenet. Dopo queste prime esperienza arriva in Italia dove studia con Giannina Russ e dove sposa lo scenografo Giovanni Grandi con cui ha una figlia e per cui lascia il mondo dell'opera per circa 10 anni, trascorsi i quali si ripresenterà sulle scene come soprano drammatico col nome di Margherita Grandi, debuttando al Teatro Carcano di Milano come Aida. Affronta così numerosi impegni e teatri, in Italia all'ombra dei grandi nomi di Maria Caniglia, Gina Cigna, Maria Pedrini e riscuotendo un grande successo anche nel resto dell'Europa, tra cui a Glyndebourne dove nel 1939 debutta Lady Macbeth sotto la direzione d'orchestra di Fritz Busch ottendendo un grandissimo successo. A causa della guerra torna in Italia e vede la propria carriera sensibilmente ridotta (è però la prima interprete italiana di Friedenstag di Richard Strauss a Venezia nel 1940). Dopo la guerra ritorna in Gran Bretagna per affrontare nel 1947 Lady Macbeth al Festival di Edinburgo e per cantare Donna Anna e Tosca per poi unirsi alla New London Opera Company dove farà le sue ultime rappresentazioni nel 1951 come Tosca. Ricordiamo inoltre la collaborazione alla colonna sonora di film di Powell e Pressburger, specialmente Les Contes d'Hoffmann in cui sua è la voce della sensuale Giulietta.
Margherita Grandi ci lascia delle testimonianze sonore soltanto sul finire degli anni 40 quando aveva ormai passato i 50 anni e si apprestava a finire la propria carriera. Consigliamo vivamente l'ascolto di Tu che le vanità dal Don Carlo in cui da subito la voce si mostra di timbro chiaro ma ampia, maestosa, nel cantabile "s'ancor si piange in cielo" la voce è sempre dolce e si eleva con vero effetto di "grandioso" al la diesis successivo. Margherita Grandi sa essere espressiva con poco, per esempio nel diminuire la voce su "a sera è giunta già", ma è del pari impressionante il modo con cui scende ai do, re e si sotto al rigo nella frase "la pace dell'avel" dove Verdi prescrive Largo e la Grandi mostra una voce ampia, morbidissima per emissione, senza alcuna ombra di registro di petto, capace addirittura di un diminuendo sull'ultimo do diesis basso di "l'avel". Nella parte finale poi la voce si staglia sull'orchestrale in modo maestoso mantenendosi sempre morbida. Sale al la diesis acuto con grandissima facilità per scendere, mantenendo il suono sempre omogeneo, al do sotto al rigo seguente e al la sotto il rigo dell'ultima frase "reca a piè del Signor".
Macbeth è l'unica opera completa registrata dal vivo di cui ci rimanga testimonianza sonora di Margherita Grandi, qui ormai 55enne nel riprendere il ruolo che 11 anni prima le era valso un grandissimo successo al Festival di Glyndebourne. Bisogna dire che nonostante l'età abbiamo una grandissima Lady Macbeth, vocalmente freschissima, dal cui ascolto è difficile immaginare che si trattasse di una cantante prossima al ritiro.
Nell'entrata di Lady Macbeth molto bello è l'attacco morbido ed insinuante di Ambizioso spirto, che produce grande effetto espressivo nel contrasto col prorompere della voce nella frase successiva "Pien di misfatti", coronata da una salita al do4 a dir poco sfolgorante tanta è la sicurezza vocale. All'attacco della cavatina Verdi prescrive ancora una volta "grandioso" e la Grandi rispetta alla perfezione questa indicazione, non solo in virtù della natura vocale o della tecnica rifinitissima, ma anche per quanto riguarda l'accento, nobile e composto. La tessitura aspra della Lady è dominata con facilità, la Grandi non conosce difficoltà nell'affrontare le frasi basse, dove il colore della voce rimane il medesimo che nel registro centrale così come la consistenza del suono, oppure nell'attaccare i numerosi si bemolli scoperti, d'esecuzione facilissima. La cabaletta, vera rarità per l'epoca, è eseguita due volte, e la Grandi nelle quartine di "i mortali" è molto precisa, ma soprattutto è ottimo il contrasto tra il sotto voce di "Tu notte ne avvolgi" con il successivo "qual petto percota" con slancio, eseguendo alla lettera le prescrizioni verdiane.
Impressionante è anche la facilità dell'esecuzione di La luce langue, dove la tessitura bassa delle prime frasi è affrontata con grande sicurezza così come lo slancio della sezione finale, rispettando ogni indicazione dell'autore. Questa grande Lady non si smentisce ovviamente alla Scena del Sonnambulismo dove a mancare è solo il re bemolle finale (che Margherita Grandi esegue nell'incisione che di questa scena ha lasciato), perdonabilissima mancanza ad una tale Lady considerando gli anni di carriera e l'età ma soprattutto considerando l'esecuzione e la capacità perfetta di smorzare i suoni in più punti, come per esempio su "Non t'accusi il tuo pallor" o quella seguente sul si bemolle acuto di "andiam, andiam".
Di eccezionale bellezza è infine il Vissi d'arte, per l'ampiezza della cavata, specialmente su frasi come "Diedi fiori agli altar" e per la bella smorzatura di "perchè, perchè Signore", esecuzione questa che oggi dovremmo far ripetere non due ma quattro volte, soprattutto visti gli odierni standard.

Ancora una volta l'ascolto di questa grandi cantanti serve ad esemplificare un modo di concepire e fare dell'Arte basata su concetti e presupposti diametralmente opposti a quelli del nostro presente. Ascoltare quanto sia più facile per un cantante preparato essere interprete credibile di un personaggio eseguendo correttamente quanto l'autore prescrive è la prova che l'arte interpretativa non risiede in effetti ed effettacci esterni ma nasce e si basa sulla corretta esecuzione dello spartito e di quanto in esso contenuto.


Gli ascolti

Margherita Roberti


Verdi - Nabucco

Parte II - Ben io t'invenni...Anch'io dischiuso un giorno...Salgo già del trono (1959)

Verdi - Ernani

Atto I - Surta è la notte...Ernani, involami (1960)

Verdi - Il trovatore

Atto I - Tacea la notte placida...Di tale amor (1959)

Verdi - Un ballo in maschera

Atto II - Teco io sto (con Richard Tucker - 1965)

Verdi - Don Carlo

Atto IV - Tu che le vanità (1961)


Anna De Cavalieri

Bellini - Il pirata

Atto I - Sorgete...Lo sognai, ferito, esangue...Sventurata, anch'io deliro (1957)

Gluck - Alceste

Atto I - Fatal divinità (1957)

Puccini - Turandot

Atto II - Straniero, ascolta!...Figlio del cielo (con Daniele Barioni - 1966)

Strauss - Ariadne auf Naxos

Atto I - Es gibt ein Reich (1963)

Verdi - I vespri siciliani

Atto I - In alto mare e battuto dai venti (1955)


Margherita Grandi

Puccini - Tosca

Atto II - Vissi d'arte

Verdi - Macbeth

Atto I - Nel dì della vittoria...Vieni, t'affretta...Or tutti sorgete (1947)

Atto II - La luce langue (1947)

Atto IV - Una macchia è qui tuttora (1947)

Verdi - Don Carlo

Atto IV - Tu che le vanità

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mercoledì 20 maggio 2009

Il Piave mormorò...

Sul numero di maggio di un noto mensile dedicato alla musica lirica e sinfonica – Classic Voice – compare, annunciato fin dalla copertina e quindi “punto di forza” della pubblicazione suddetta, un articolo a firma di Alberto Mattioli dal suggestivo titolo “Non canta lo straniero”. L’oggetto dello scritto è la pretesa dimostrazione che i “migliori” interpreti d’opera oggi disponibili sul mercato (cantanti, direttori e, ovviamente, registi), snobberebbero l’Italia perché paese di fischiatori scimuniti, retrogradi culturali, vedovi di ogni tipo e natura, passatisti vociomani e livorosi inguaribili.

La “suggestiva” tesi dell’autore dell’articolo (e che in realtà riporta, più o meno, le medesime considerazioni e preoccupazioni di certa critica ufficiale, molto più sensibile agli interessi degli addetti ai lavori, piuttosto che alla funzione che essa dovrebbe svolgere per vocazione) si incentra principalmente su due fattori, additati come origine di tutti gli odierni mali che affliggerebbero il teatro lirico in Italia: la presenza nei loggioni, e non solo, di presunti facinorosi che strepitano e offendono la delicata maestà dei divi incoronati dalle majors straniere e la mala gestio degli enti lirici, retti da sovrintendenti incapaci, ignoranti e di nomina prevalentemente politica. Ora, se sul secondo dei fattori si può essere pure d’accordo (ma occorrerebbe meglio elaborare l’assunto e citare dati e fatti, e non infarcire lo spunto – interessante e condivisibile – della solita e italianissima lamentazione populista del “tutti ladri” e del “tutti alla gogna”), non si può che rimanere basiti circa le argomentazioni che reggerebbero il primo. Tralasciando il tono poco urbano dello scritto (con cadute nell’offesa gratuita e nell’ingiuria, che nulla aggiungono ai ragionamenti dell’autore e che, anzi, ne qualificano l’origine scomposta e uterina), così come i manifesti riferimenti al Corriere della Grisi – evidentemente ritenuto “braccio secolare” di quella supposta inquisizione di “scimuniti che fischiano sempre e comunque” – per cui, specie nel repertorio italiano, i “migliori” boicotterebbero la Scala col timore di una “Grisina lì col ditino alzato e il fischietto in mano perché così avrebbe fatto Rodolfo Celletti” (cito sempre dal pezzo di Mattioli), è proprio la tesi che sconcerta. E su quella – perdonando la mancanza di buon gusto dell’autore – vale la pena soffermarsi. Bisogna, però, preliminarmente porsi una domanda: chi è “il divo”? L’interprete che si guadagna l’onore sul campo (grazie a doti naturali, tecnica e capacità interpretative), traducendo in puro piacere estetico le note scritte e per questo suscitando emozioni? Oppure è chi viene incoronato “divo” dalle majors discografiche e imposto ai pubblici di mezzo mondo grazie a martellanti campagne pubblicitarie, vere artefici di carriere costruite a tavolino? E se è vera, come purtroppo è vera (e l’articolo di Mattioli ne è la dimostrazione), la seconda ipotesi, non è più logico che le suddette majors preferiscano esibire i “cavalli delle loro scuderie” in luoghi sicuri (in cui magari hanno precisi interessi e investimenti economici), con pubblici selezionati, stampa connivente e critica collaborazionista, piuttosto che rischiare una “figuraccia” ai fragili nervi delle loro starlettes su palcoscenici non ancora normalizzati? L’articolo di Mattioli sciorina una serie di nomi (per la verità diversissimi tra loro) la cui classificazione quali “migliori” sconcerta: si passa dalla garbata Kožená alla splendida Netrebko, da Villazón (che continua ad annullare date e impegni a causa di un precoce, ma prevedibilissimo, scempio vocale) a quel che resta della Dessay o alla Bartoli definita iperbolicamente “la più celebre cantante d’opera del mondo” (.....ma in base a quali criteri? Rispetto a chi, poi? In virtù di quale attività svolta? Mattioli non si premura certo di dimostrare i suoi assiomi), per giungere ovviamente ai controtenori che noi “poveracci” disdegneremmo. Nel catalogo, degno di un isterico Leporello, non mancano i direttori (da un Luisi spacciato per novello Karajan, alla baroccara senza qualità Haïm ai comunissimi Welser-Möst o Esa-Pekka Salonen la cui presenza pare invocata manco fossero il fantasma di Kleiber jr.) e i registi (delizia della nostra omologata élite cultural-musicale). E per non correre il rischio di far apparire la propria voce “vergin di servo encomio e di codardo oltraggio”, non poteva che concludersi con la captatio benevolentiae alla nuova gestione scaligera: annunciata come unico spiraglio di luce nella torbida melma della italica retroguardia, naturalmente succeduta alla dittatura di Molfetta (ma mi piacerebbe sapere cosa scrivesse il nostro, dalla metà degli anni ’80 al 2005, quando chi è ora nella polvere, stava sull’altare). Ma qual è, dunque, il vero fine di questo scritto? Credo sia evidente l’intento: la neutralizzazione di ogni dissenso. Perché il dissenso oggi è più scomodo. Le contestazioni a una Callas o a un Pavarotti, ad esempio, non ne scalfivano certo l'immagine, erano parte del gioco e le si accettava con la coscienza pulita o sporca (a seconda della consapevolezza di aver meritato o meno tali contestazioni). Oggi invece, dove le carriere sono fondate sul nulla e basta un titolo su di una rivista a spezzare “l’incanto” (e a spingere il pubblico plaudente a rivolgere altrove il proprio plauso e i propri denari per biglietti e dischi), ogni minima scalfitura, ogni piccola macchia, ogni breve sospetto, viene subito interpretato come possibile elemento passivo nel bilancio sociale e, pertanto, l’ufficio marketing che gestisce il divo di turno non può più permetterselo. Il risultato è, ovviamente, una caduta vertiginosa di livello artistico, supplito da divagazioni che servano a concentrare il pubblico su altri fattori che non siano più musicali (aspetto fisico, fascino, capacità attoriali, stravaganze etc....). Solo questa è la realtà: non la pretesa ignoranza preconcetta dei loggioni, ma gli effetti che ogni forma di dissenso può avere sui bilanci di agenzie e società e riviste. Un mondo in cui la casa discografica impone a teatri sponsorizzati i propri “divi”, costruendone la carriera virtuale, in cui la rivista che attraverso la pagine pubblicitarie acquistate dalle majors suddette (o dalle agenzie o da festival ed enti) rimpolpa i propri introiti sdebitandosi con recensioni positive, in cui i pubblici vengono selezionati attraverso la difficoltà di procurarsi biglietti e l'organizzazione turistica delle prenotazioni, un mondo simile non può più permettersi il dissenso. E noi, allora, che vediamo proprio nella libertà di dissentire l'indicatore più significativo di un consenso vero, all’ironico e stizzito “non canta lo straniero”, rispondiamo con i mormorii del nostro Piave...



Gli ascolti


E.A.Mario - La leggenda del Piave - Giovanni Martinelli (1918)

Verdi - La traviata

Atto III - Teneste la promessa...Addio del passato - Antonietta Stella (1956), Anna Netrebko (2009)

Offenbach - Les Contes d'Hoffmann

Prologo - Chanson de Kleinzach - Richard Tauber (1931), Rolando Villazón (2007)





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lunedì 18 maggio 2009

Il soprano prima della Callas, ottava puntata: Maria Cebotari

Con Maria Cebotari (1910-1949) iniziamo una serie di puntate dedicate alla scuola di canto tedesca, o meglio ancora mitteleuropea. Due le ragioni: le attuali pessime condizioni (peggiori addirittura di quelle italiane) in cui versa il canto in Germania ed Austria ormai da mezzo secolo e l'altra la limitata diffusione e conoscenza delle registrazioni di molte cantanti.

Per altro il secondo problema con la Cebotari non vale. La sua notorietà, anche in Italia, discende dal fatto che la cantante di Kichinev grazie alla propria bellezza e fascino prese parte dalla seconda metà degli anni trenta a molti film ( uno dei quali con Beniamino Gigli) che conobbero all'epoca dell'Asse larga diffusione anche in Italia. E se non erro anche in Italia al Reale dell'Opera (teatro della capitale e, per conseguenza, del regime) la Cebotari si esibì.
Maria Cebotari era Moldava, anzi nata in Bessarabia, come sotto l'impero d'Austria veniva designatra la Moldavia, studiò canto a Berlino ed a Dresda nel 1931 ( a ventun anni, ma come uso del tempo credo giocasse al ribasso con la data di nascita) fece il proprio debutto ufficiale come Mimì. Cantò nei principali teatri tedeschi ed austriaci e debuttò al Covent Garden nel 1936. Dopo il secondo conflitto mondiale più bella che mai, più seducente che mai, trasformatasi da soprano lirico - leggero in soprano quasi drammatico o aspirante tale affrontò oltre ai "propri" teatri quelli francesi (Champs-Elysées e Nizza). Morì di cancro, neppure quarantenne a Vienna il 9 giugno 1949.
Una cantante come Maria Cebotari invita a molte riflessioni.
Una prima: le belle sono sempre esistite, hanno sempre calcato i palcoscenici e dall'aspetto fisico hanno anche tratto giovamento per la propria carriera. Spesso la bellezza ha anche imposto parti, che non erano del tutto confacenti alla natura vocale della cantante, come accadde con Salome.
Però a differenza delle attuali veline e pin-up del palcoscenico la Cebotari esibisce anche argomenti vocali di tutto rispetto.
Insomma era una bellissima donna, ma anche una solidissima professionista.
Nella zona centrale della voce il timbro era caldo, dolce e bello, da autentico soprano lirico.
Il racconto di Mimì piuttosto che la parte di Butterfly sono esecuzioni castigate sotto il profilo del gusto (assai più di quanto si sentisse sui maggiori palcoscenici italiani), musicalmente quadrate e sotto il profilo della tecnica i suoni al centro quasi sempre coperti o se un poco aperti (vedi per esempio Butterfly dove anche la Cebotari subisce la suggestione della "sposa bambina") non danno l'effetto sgradevole di certe interpreti italiane. In Butterfly sopra tutte la Toti. Inoltre i partner di Boheme e Butterfly portano i nomi storici di Wittrisch e Rosvaenge e la Cebotari non sfigura affatto.
Non solo: anche gli acuti erano almeno sino al si naturale facilissimi e non presentavano la fissità dei soprani di scuola tedesca. Devo anche dire, anticipando le conclusioni, che i soprani austriaci erano assai meno fissi negli acuti di quelli tedeschi. Non solo, ma Maria Cebotari aveva iniziato la propria carriera come soprano di coloratura. Dagli ascolti e della famosissima aria da concerto Nightingale o dell'aria di Konstanze (ma vi sono anche registrazioni di Rigoletto) qualche perplessità su questi approdi di repertorio sorge. L'esecuzione dei passi di agilità non è certo fluidissima e i sovracuti sono per peso e colore differenti da quelli del centro della voce; le agilità non sono portentose. Chi ascoltasse l'aria della Miller (Maria Cebotari in piena Verdi renaissance in area tedesca incise l'integrale) si renderà conto dei patteggiamenti che, alle prese con staccati e picchettati, la bellissima Maria faceva.
Poi intorno al 1935 vi fu l'approdo al repertorio spinto. Mimì e Butterfly divennero Turandot, Aminta della Donna silenziosa, Salome, Zerlina si trasformò in Donna Anna.
Come già detto prima alcune modifiche di repertorio nacquero dalla bellezza della Cebotari ( buona attrice fra l'altro), dalla tradizione proprio mitteleuropea, che per Salome e Turandot voleva donne bellissime come era stata Maria Jeritza e dalla penuria di soprani drammatici alcune delle quali (Rose Pauly ad esempio) con il "vizio" della non arianità e, quindi, riparate in Gran Bretagna o negli Stati Uniti.
Anche qui Salome insiste troppo in suoni chiari ed infantili, che dovrebbero ricordare all'ascoltatore l'età adolescenziale della perversa principessa. Sarà anche giusto che Salome non canti come Brunilde, però....
Però, ancora, non sarà stata una virtuosa inarrivabile, come soprano drammatico si rimetteva più al vigore dell'accento che non all'ampiezza della voce, ma paragonata alle nostre "starlette" che in calze e guepière cantano Mimì e Manon o strillano, in Scala, Salome, Maria Cebotari è una professionista solidissima, dal canto facile, dal timbro dolce e nobile e dalla solida tecnica. E, con i mala tempora, quae currunt non è affatto poco. Anzi per quelle signore dovrebbe essere un esempio.
Belle, attrici, dive, ma prima di tutto solide professioniste.


Gli ascolti

Maria Cebotari


Alabieff - The Nightingale (1935)

Mozart - Die Entfuhrung aus dem Serail

Atto II - Martern aller Arten (1935)

Puccini - La bohème

Atto I - Sì, mi chiamano Mimì...O soave fanciulla (con Marcel Wittrisch - 1932)

Puccini - Madama Butterfly

Atto I - Viene la sera (con Helge Rosvaenge - 1942)

Atto II - Un bel dì vedremo (1941)

Strauss - Salome

Ah, du wolltest mich nicht deinen Mund küssen lassen, Jokanaan! (1941)

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sabato 16 maggio 2009

Rake's Progress alla Scala

Applausi fiacchi al Teatro Alla Scala per il Rake’s Progress di Stravinskij nel bellissimo allestimento di Robert Lepage. Un'occasione persa, soprattutto a causa della bacchetta di David Robertson, per nulla all’altezza del compito assunto. E persa, in secondo luogo, per una parte del cast vocale. Un vero peccato.

Al signor Lepage avrebbero dovuto affidare le redini del comando dell’intera produzione, poiché, contrariamente a Robertson, ha dimostrato di essere il solo ad aver capito, a mio modo di vedere, l’essenza del testo di Auden e Stravinskij. La continua contaminazione, citazione, disincantata riproposizione dei miti letterari ed operistici di fine ‘700, rivisitati con ironico e freddo distacco novecentesco costituisce la vera essenza compositiva ed il messaggio stesso dell’opera. Per questo Lepage ha sostituito il Settecento dei bozzetti di Hogarth con una serie di scene ambientate nell’America anni ‘50, liberamente ispirate e contaminate vuoi da Hopper vuoi dai fumetti, dalla Pop Art, come pure dal cinema dell’epoca. Spettacolo coloratissimo, piacevole e, soprattutto, giusto: i miti riletti in chiave moderna si muovono sullo sfondo di un mondo che ha fatto proprio della modernità un mito. Le citazioni sono chiaramente decifrabili sulla scena come nel testo di Auden, quel tanto che basta a riconoscerle, ma mentre sulla scena tutto scorre via con facilità e senso. Non così la musica.
Il signor Robertson è parso indifferente alla logica compositiva di Stravinskij, che avrebbe meritato almeno il tentativo di sottolineare e differenziare tra loro le varie scene. Non c’è stato segnale di vita dalla buca nei momenti di libera citazione e rivisitazione del passato, ma neppure in quelli in cui avrebbe dovuto sostenere la tensione della scena ( penso alla partita a carte tra Nick e Tom ) o nella creazione delle atmosfere ( l’aria di Anne...). Un segnale costante di inutile apatia dalla buca, che per tutta la sera è stata latitante, con il risultato di addormentare ed annoiare a morte il pubblico. L’opera così diretta è parsa inutile e noiosa, un nonsense teatrale, del tutto in contrasto con la parte visiva sulla scena. E con la tradizione del Rake, capace di suscitare altri e diversi esiti di pubblico. Una prova negativa che ha condizionato pesantemente questa produzione.

Un cast a luci ed ombre, che avrebbe anche potuto starci con altra bacchetta.
Andrew Kennedy ha una voce morchiosa, manovrata con tecnica dilettantesca. In questo repertorio, alle prese poi con una tessitura centrale ed un personaggio babbeo e scialbo, se la cava, perché restituisce un personaggio abbastanza aderente agli intenti degli autori. Ma il cantante è monotono, ben oltre la realtà del personaggio, che qualche tratto espressivo in più lo possiede.
L’Anne di Emma Bell è stata davvero agghiacciante. Voce importante ma sgraziata, una delle emissioni più sgangherate mai sentite dal vivo, ha cantato con facilità il ruolo ma ha finito per togliere al suo personaggio quella che è forse la sola prerogativa, ossia l’idea di purezza. La voce è costantemente indietro, bassa e chioccia... come all’Idomeneo scorso, del resto, e questo ad onta dell’ampiezza che naturalmente possiede. Non mi esprimo sui suonacci emessi nella grande aria, o dell’assoluta incapacità di legare i suoni nella ninnananna finale: ha lasciato di sale non solo gli incontentabili vociomani come noi, ma tutti i presenti che stavano seduti nella mia zona. Un canto troppo aggressivo, con le frasi sempre ghermite.
Su tutti il Nick Shadow di Shimmel, complice il lato un po’ ieratico e mefistofelico del personaggio. Anche lui è un cantore di mediocre tecnica, timbro discreto e nulla più. Ma il personaggio era giustissimo, come pure l’accento e buona la sonorità del mezzo. Non è venuto meno nel finale ai suoni fissi oggi cari ai modi esecutivi del repertorio settecentesco che ha frequentato, con esiti per noi poco interessanti. Il migliore di tutti senza dubbio.
La Baba la Turca di Natascha Petrinsky è stata assai efficace scenicamente, complice il bel fisico della signora. Ha spaventato gli astanti non tanto per la sua barba quanto per il canto, con voce anche lei sgraziata e sgangherata, suonacci aperti e volgari a gogo... che già ci avevano spaventato nella Flora della Traviata ultima scorsa. Nell’insieme funziona perché il lato grottesco e caricaturale del personaggio viene reso da simile modo di cantare. Peccato che non sia stata una scelta voluta ma una norma, date le precedenti esperienze di cui sopra.
Buono il Trulove di Lloyd.
Alla quarta rappresentazione, quella del 12 maggio, cui ho assistito, numerosi vuoti e “forni” in teatro. E siamo solo alla prima delle tre stazioni della maratona scaligera estiva tra i capolavori dell’opera moderna!







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giovedì 14 maggio 2009

Royal Opera House: stagione 2009/10

In primavera, oltre alla bella stagione (quasi sempre), arrivano puntuali i nuovi cartelloni di teatri ed enti lirici. In Italia come all’estero. Tra le più importanti sicuramente è da considerare la stagione della Royal Opera House. Londra offre, come di consueto, una ricca messe di titoli, vari per repertorio e genere. A scorrere l’elenco, infatti, si rimane decisamente ben impressionati (anche se, a voler essere sinceri, si potrebbe “osare” un po’ di più e non indulgere nel sempre facile e comodo “grande repertorio”): dal belcanto di Linda di Chamounix, Turco in Italia e Fille du Regiment al Verdi di Aida, Don Carlo, Traviata e Simon Boccanegra e al Tristano e Isotta di Wagner; dall’omaggio barocco di Tamerlano e Artaxerxes a Mozart (Così fan tutte e Nozze di Figaro), Carmen, Manon, Gianni Schicchi e Bohéme; da Cherevichky, Rake’s Progress e Il Giocatore al Rosenkavalier, Salome e La Piccola Volpe Astuta. Tuttavia l'impressione positiva muta radicalmente dopo aver avuto contezza dei cast proposti nei singoli spettacoli.

L’apertura di stagione è dedicata a Donizetti: la Linda di Chamounix eseguita in forma di concerto e, nell’occasione, incisa da Opera Rara: cast e direzione, quindi, affidati agli artisti di scuderia. Sotto la conduzione di Mark Elder (non certo il massimo della leggerezza, come ha dato prova nelle recenti incisioni per la stessa casa discografica) si esibiscono la Gutierrez nel title role, il tenore Costello nel ruolo di Carlo (scritto per il grande Mario), la Pizzolato en travesti e Corbelli (di solito impiegato in ruoli da buffo). Si prosegue con Don Carlo che segna il ritorno al ruolo (dopo le recite zurighesi del 2007) del divo Kaufmann, che pare proprio non avere limiti di repertorio. Lo accompagnano il solito Furlanetto nel ruolo di Filippo, il Rodrigo di Keenlyside (delizia dei più intransigenti esterofili nostrani), la Poplavskaya nel ruolo di Elisabetta e la Eboli della Ganassi. Al debutto nel ruolo (o meglio in un cameo degno di certe star in fine carriera), l’Inquisitore di Tomlinson. Dirige Bychkov. Dopo il Tristan della triade Heppner/Stemme/Pappano, una Carmen con Alagna e la Garanca, e l’inconsueto dittico Heure Espagnole/Gianni Schicchi (sempre con Pappano), è il turno di Artaxerxes di Arne: e qui non può non venire in mente la Sutherland, soprattutto quando il Covent Garden propone uno spettacolo secondo i crismi baroccari, con tanto di controtenore nel ruolo principale! Dopo un Tchaikovsky minore, un assai poco interessante Rosenkavalier, una Bohème di identico appeal, lo stesso Rake’s Progress visto alla Scala, Così Fan Tutte e Il Giocatore, si passa a Handel. Tamerlano: dirige il soporifero Bolton alla testa di un’orchestra filologica. Ma la cosa per cui si segnala la produzione è il Bajazet di Domingo (ruolo già debuttato lo scorso anno a Madrid e sul cui esito non sono state spese, pietosamente, molte parole). Dopo il solito Janacek, il Turco in Italia: dirige Benini, cantano la Kurzak, D’Arcangelo, Corbelli. E’ il turno, poi, di un’Aida che si preannuncia sanguigna e concepita proprio nel modo in cui gli stranieri si immaginano l’opera italiana: Carosi, Alvarez, D’Intino, Vratogna in una gara all’ultimo…lasciam perdere! Dopo Traviata viene ripresa la Fille con i divi Dessay e Florez…che, ci scommetto, sarà un trionfo (con il solito bis “inaspettato” di “Pour mon ame”…salvo veti dell’altra primadonna, obviously…). Si prosegue con le Nozze di Figaro e poi Manon di Massenet (Pappano/Netrebko/Villazon). Vale la pena, però, soffermarsi sul Simon Boccanegra, non tanto per la direzione di Pappano (che comunque non trovo congeniale a Verdi), all’Amelia debuttata dalla Poplavskaya, all’Adorno di Calleja o al Fiesco del solito Furlanetto, ma per il protagonista: Placido Domingo in chiave baritonale. Verrebbe da chiedersi “perché..?” E verrebbero da chiedersi tante altre cose. Chiusura in “bellezza” con la Salome della Denoke. Insomma, nonostante i titoli e nonostante la presenza di divi super reclamizzti, vien da dire nihil sub sole novi...


Gli ascolti

Donizetti - Linda di Chamounix


Atto I

O luce di quest'anima - Luisa Tetrazzini (1910)


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martedì 12 maggio 2009

Monica Bacelli in concerto alla Scala

Ieri sera alla Scala si è tenuto un concerto di canto di Monica Bacelli. Per punti salienti:
La cantante:
Monica Bacelli, credo sulla quarantina, in carriera da quindici, spesi, soprattutto, nel barocco ed in Mozart. Qualche esperimento nell'opera moderna. Nominalmente mezzo soprano.

I "nominali mezzosoprani" sono una categoria, oggi, assai folta. Discendono dalla Supervia e sopratutto da Teresa Berganza. Come molte discendenze recano disdecoro al capostipite.
Si chiamino Bartoli, di Donato, Garanca, Ganassi per citare quelle di carriera internazionale ed anche Bonitatibus, Provvisionato, Comparato per citare quelle di carriera nostrana oltre che la Bacelli, sono soprani lirici, digiune della tecnica di respirazione corretta o, nella migliore delle ipotesi, della necessità di applicarla costantemente, vuote ed aperte in basso, corte in alto, ovattate ed opache al centro. Tutte caratteristiche del cantante di scarsa cognizione professionale. Come interpreti, pur praticando il Belcanto (a condizione che sia di scrittura centrale e spianata) sono monotone e noiose. I fans le dicono stiliste, ignoranti del fatto, cantanti ed ammiratori, che nel Belcanto il grande interprete è, prima ancora, un grande vocalista. Anche se esegue passi spianati. Leggere per edificazione culturale Stendhal.
Basta sentire Monica Bacelli appena apre la bocca nel primo Lied di Wolf per avere la più esaustiva esemplicazione della "mela in bocca", modo gergale per indicare il suono indietro. Talvolta se la scrittura abbandona la terza centrale per raggiungere un mi4 o fa 4 si percepiscono suoni decenti, sempre da soprano lirico per peso e colore.
Il programma:
Tutti sanno che la dirigenza scaligera impone solo musica da camera nei programmi dei cantanti, chiamati ad esibirsi nei concerti di canto. Incidentaliter: la sala del Piermarini ha dimensioni ben differenti da quei luoghi ove i brani di Tirindelli piuttosto che di Wolf vennero eseguiti e per i quali vennero pensati.
E poi - discorso già fatto per programmi che sono nella loro programmazione già sentiti - non vi sono motivi validi e condivisibili per ritenere il Lied o al più Fauré e Debussy il paradigma della cultura in fatto di cameristica.
Credo che il cantante che osasse inserire "Santa Lucia" sarebbe passibile di protesta.
Quindi ieri sera il pubblica ha udito Wolf e Debussy.
Ottimo l'accompagnamento pianistico. Per forza, si tratta di Antonio Ballista.
Ma con la voce ingolata, che non galleggia mai sul fiato, una dizione pasticciata sia in tedesco (il Lied è, per acclamazione, superiore a qualsiasi altra composizione cameristica perché superiore il suo testo) che in francese, dove erano percepibili le sole parole parlate (vedi terza chanson di Debussy) il programma di culturalizzazione a favore dell'ignorante pubblico non decolla.
Tralascio la "mise" da passeggio sul lungomare D'Annunzio ovvero mimica e gestualità da decathlonista.
I Bis:
Nei bis è comparso in dose massiccia e monografica (altra campagna di culturalizzazione) Tosti. Qui anche peggio. L'autore di Ortona, maestro di canto e del canto, non ammette sgarri alla grammatica vocale. Non vale neppure la pena di scendere in particolari. Offriamo a mo' di esempio pagine di Tosti ora cantate con bella voce ora cesellate con l'arte del fine dicitore. Quello che proponiamo è Tosti non il parlato di ieri sera senza canto sul fiato, da Tosti insegnato ed imposto dalle di lui composizioni.
Il teatro ed il pubblico:
Settecento posti invenduti; settanta palchi vuoti, platea la cui densità era quella dello spettacolo pomeridiano infrasettimanale al cinema, nonostante la tessere sconto per gli over 65.
Alla fine degli Italienische Lieder qualche fuga. Più consistenti defezioni al primo intervallo.
Sparsi per il loggione, anch'esso tristemenete vuoto, applaudivano coloro che, rinnegato un passato di pubblico competente e preparato, si permettevano un tempo di "beccare" Pavarotti o Bergonzi ; passeggiavano, applaudivano, "tenevano sotto controllo la situazione", addobbate come Carmen al Politeama o sussiegose e arcigne come Norne, signore, che, poi, interrogavano i presenti sul nome dell'autore del "Non t'amo più" o de "L'ultima canzone". Pagine che un tempo tutti conoscevano, cantavano ,accompagnavano al piano.
Ogni tanto un'amica, che pensa ancora in modo autonomo (soggetto pericoloso!) mi guardava con sguardo interrogativo e perplesso. Le ho sorriso. Sconsolato ed ironico. Pensavo al Sogno di Tosti, che, esperta sognatrice come You Tube testimonia, la signora Olivero, forse, ci offrirà per il suo centesimo genetliaco.


Gli ascolti

Hugo Wolf

Italienisches Liederbuch


Auch kleine Dinge n. 1 - Erna Berger (1946 ; 1960)
Mein Liebster ist so klein n. 15 - Erna Berger (1960)
Ihr jungen Leute n. 16 - Erna Berger (1946 ; 1960)
Wir haben beide lange Zeit geschwiegen n. 19 - Erna Berger (1946)
O wär’ dein Haus durchsichtig n. 40 - Erna Berger (1946 ; 1960)
Ich hab’ in Penna einen Liebsten wohnen n. 46 - Erna Berger (1946 ; 1960)

Gedichte von J. W. Goethe
Lieder aus Mignon “Wilhelm Meister”


Heiss mich nicht reden - Edda Moser (1976)
Nur wer die Sehnsucht kennt - Edda Moser (1976)
So lasst mich scheinen - Edda Moser (1976)
Kennst du das Land - Edda Moser (1976)


Claude Debussy

Proses lyriques


De rêve ; De grève ; De fleurs ; De soir - Denise Duval (F. Poulenc pianoforte - 1958)

Trois ballades de François Villon

Ballade que Villon feit à la requeste de sa mère - Charles Panzéra (1931)


Francesco Paolo Tosti

A vucchella - Rosa Ponselle (1926)
Ideale - Regina Pacini (1906)
L'ultima canzone - Ezio Pinza (1927)
Marechiare - Ebe Stignani (1947)
Non t'amo più - Luciano Pavarotti (1985)

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domenica 10 maggio 2009

La Bohème cinematografica con Anna Netrebko e Rolando Villazón

Cavalcando l'onda lunga delle celebrazioni pucciniane dell'anno passato, nelle ultime settimane è stato proiettato nelle sale italiane "La Bohème", film di Robert Dornhelm.
Da un punto di vista cinematografico il film poco aggiunge alle note versioni di Zeffirelli e Comencini (che anzi vengono saccheggiate in più punti) ma resta comunque un prodotto piacevole, di sicuro intrattenimento soprattutto per un pubblico che si avvicini per la prima volta all'opera. Sotto il profilo musicale l'interesse è costituito dalla presenza di Rolando Villazón, che ha annunciato da poco un ulteriore stop nella carriera per sottoporsi a un intervento chirurgico alle corde vocali. Gli auguriamo di riprendersi al più presto ma non possiamo non osservare che, se persisterà a cantare come fa in questa "Bohème", l'intervento che sta per affrontare non sarà di certo l'ultimo.

Il canto del simpatico Rolando nei panni di Rodolfo è infatti la negazione del canto stesso, una serie di suoni opachi, tutti rigorosamente di gola, gonfi e spoggiati, che danno vita a un'interpretazione urlata, accompagnata da frenetico roteare di pupille e incessante fremere di sopracciglia, che la macchina da presa, impietosa, documenta con frequenti primi e primissimi piani. Una prova espressionistica che in più riprese naufraga nel comico, facendo di Villazón l'autentico erede di Charlot. La sua Mimì ha la bellezza, vocale non meno che fisica (anche troppo scopertamente esibita), di Anna Netrebko, raggiante di pallore nel quarto quadro (il migliore) ma anche lei un po' troppo sopra le righe e con un registro acuto in cui troppi sono i suoni duri e sfocati. In più si ha l'impressione che capisca, del libretto, una parola su tre. Gli altri, con la parziale eccezione della Musetta di Nicole Cabell (attrice spigliata, se non altro) e di Stéphane Degout come Schaunard (ma sullo schermo appare l'attore Adrian Eröd), si collocano sullo stesso livello dei protagonisti, se non un po' più in basso. La direzione di Bertrand de Billy è fracassona, ma imprime se non altro un buon ritmo al racconto per immagini.

A questa mirabile operazione targata Deutsche Grammophon vogliamo rispondere con una breve selezione video, tratta da film e programmi televisivi, che a nostro avviso mettono in campo elementi più adatti alla celebrazione di un titolo e di un autore fra i più popolari della storia del melodramma.










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venerdì 8 maggio 2009

Un Ballo in Maschera, Parigi, Opéra Bastille

Cari Amici,
eccovi qui la relazione, puntuale e fedele, dell'esperienza avuta dal nostro amico Semolino, avvezzo solo alle voci dei 78 giri, in quel della Bastille di Parigi, in scena il Ballo in Maschera verdiano.
Serata dura per il nostro amico, come non faticherete a rendervi conto. E tempi assai grigi per chi mette in scena titoloni verdiani.




Essendomi reso conto da diversi anni che, con quel che passa il convento, il piacere di andare all'opera non c'era più, me ne rimango sempre chiuso in casa ad ascoltare cilindri e 78 giri del tempo che fu. Di quel tempo in cui coloro che si definivano cantanti sapevano ancora esercitare con arte la loro professione. Ma ogni tanto amici o amiche mi convincono ad andare a qualche rappresentazione, perchè comunque non bisogna perdere il contatto con la realtà dell'epoca in cui si vive, il che serve anche per rendersi conto se le cose, nel frattempo, sono cambiate e se magari qualcosa di nuovo e di valido in giro c'è ancora o sorge.
Sono così andato alla rappresentazione del Ballo in maschera all' Opéra Bastille domenica 3 maggio.
Questo mi ha permeso di constatare che la situazione è veramente gravissima, ne sono quasi rimasto scioccato nell'animo e traumatizzato nell'udito.

Deborah Voigt è in uno stato vocale tale che mi pare addirittura assurdo che coloro che organizzano le stagioni osino ancora scritturarla. La voce è completamente spaccata in tre registri, quello grave completamente gutturale, aspro e secco. Qualcuno si ricorda delle note gravi della Caballé in Gioconda per la Decca? La Voigt ha sfoggiato lo stesso tipo di suoni di quella Caballé, ma molto più ruvidi e secchi, ed anche più fastidiosi, perchè molto più sonori: infatti la Voigt in natura è dotata di una voce ampia, che, se ben impostata e ben educata sarebbe ancor più ampia e sonora, da vero soprano drammatico, ma, spingendo come spinge, la metà del suo cospicuo volume va perso nello sforzo e nella gola. Il registro centrale suona vecchio, sforzato e stanco. Quando entra nell'antro di Ulrica ed attacca "Segreta, acerba cura che amor destò" pare di sentire una strega del Macbeth venuta a chiedere aiuto ad una consorella perchè ha bisogno di farsi prestare un ingrediente, di cui è rimasta senza, per preparare una delle sue pozioni, e non una giovane donna turbata dalla fiamma amorosa. Poichè la Signara Voigt è stata dotata in natura di una grande voce quando spinge nel registro acuto partono grida metalliche di suono incontrollato e tagliente. Ogni tentativo di modulare e cantare a mezzavoce, come nel "Consentimi o Signore, virtù ch'io lavi il core" si salda con un falsetto oscillante e aspro. In queste condizione non c'è nessuna possibilità di legare un suono ed il suo "canto" procede come i suoni emessi da una macchina da cucire. L'inizio del secondo atto è diventato un orrido accoppiarsi di urla stridenti e aspre gutturalità, e di stonature tremende, come perennemente oscillante è stato tutto il terzo atto, con un "Morrò ma prima in grazia" tutto masticato in bocca, con acuti sitematicamente stonatissimi.

Ramón Vargas è un tenore lirico da Elisir d'amore e non un lirico spinto da Riccardo, quindi ha dovuto lottare durante tutta la sua prestazione con una scrittura vocale che è realmente al di sopra delle sue possibilità. Ogni tanto, quando la scrittura del ruolo lo permette, come in alcuni passaggi della scena della morte o nelle frasi "E' scherzo, od è follia sifatta profezia" traspare ancora il fatto che Vargas in realtà sa dove la voce va messa per cantare, quindi qualche piano ed anche qualche mezzavoce sono riusciti, ma purtroppo la maggior parte del tempo è costretto ad allargare i centri ed a aprire i gravi, che sono poi le zone della voce in cui la scrittura di Riccardo è tutta centrata: perciò è costretto a forzare per dare una parvenza di vigore ai passaggi declamati, diventa bolso e, così procedendo, fibroso, perdendo tutto lo squillo, tutto lo smalto, compromettendo il legato. Più sale in acuto e più la voce di Vargas va opacizzandosi e rimpicciolendosi, rimanendo sul palcoscenico. Un discorso analogo può valere, grosso modo, per Ludovic Tézier, baritono non certo da Verdi. C'è qualcosa di grezzo e sgraziato che non mi piace nella sua emissione: quando cantava Donizetti non si percepiva così nettamente, ma in Verdi sì, come se dover essere baritono verdiano obbligasse a prendere per forza inflessioni torve e suoni agressivi. Nessuna nobiltà d'accento e di fraseggio, ma solo la ricerca di una irruenza spacciata per fraseggio drammatico. Anche lui obbligato ad allargare troppo la voce nei centri e nei gravi per poi pagarne le conseguenze con acuti stimbrati e privi di smalto.
Nel ruolo di Oscar Anna Christy è una voce di peso lillipuziano (quelle che già il Mancini definiva le "vociuzze infelici"): ad Oscar una voce da soprano leggero conviene benissimo, ma voci da Oscar erano la Gruberova e lo sarebbe stata la Dessay (se avesse voluto cantare il suo vero repertorio) e non questa voce da zanzara, di cui nemmeno i baroccari saprebbero che fare, perennemente coperta dall'orchestra e senza alcuna proiezione, che ha delineato un Oscar pigolante e leziosissimo.

La natura è stata generosa col mezzosoprano Elena Manistina che ha affrontato il ruolo di Ulrica. Il risultato purtroppo è stato quello che si può ottenere quando si scaraventa fuori dalla gola la voce senza nessuna cognizione tecnica. Dal centro verso l'acuto, nell'emissione a piena voce e forte, il suono è sonoro e pieno, ma anche grezzo perchè emesso in posizione urlata, non appena cerca di modulare oscilla, nei centri c'è un vibrato fastidiosissimo che inquina la linea vocale, per non parlare dei gravi, certo sonori ma svaccati e poitrinés in maniera volgare e grottesca, ventriloqua, un esempio preclaro di diseguaglianza dei registri e di suoni gravi indecorosi.

Renato Palumbo ha diretto come se si trattasse di un poema sinfonico di R. Strauss, regolando il volume sui fortissimi della Voigt, ed ha così perennemente coperto gli altri. O almeno questa è stata l'impressione che ne ho ricevuto, dato che, nonostante lo sfacelo della sua organizzazione vocale, la Voigt era l'unica in campo ad avere, per sua natura, una vera voce da Verdi ed avendo, gli altri, voci per strumentali meno densi e scritture vocali meno spinte, tanto che risultavano davvero poco udibili.

Mischa Schelomianski e Scott Wilde nei rispettivi ruoli di Sam e Tom facevano a gara a chi fosse più ingolato, per quel poco che la loro misera proiezione lasciasse sentire di tanto in tanto.
I cori, molto fragorosi, li ho trovati bravissimi, e soprattutto benvenuti, solo per il fatto che quando intervenivano negli assiemi riuscivano a coprire tutti, Voigt compresa, e per le mie orecchie questo era già una salvezza. Grazie! Bravi!

Adesso sono ritornato a casa a rinfrescarmi le orecchie al suono dei cilindri e dei 78 giri per confortare il mio animo turbato e il mio udito traumatizzato da tanto inutile schiamazzare e vociare, e non sarà certo facile, per i miei amici, convincermi ancora a ritornare in certi posti, per ascoltare quello che oggi chiamano "canto". Però se cantanti come Mukeria o la Pratt venissero a Parigi ci andrei. C'è da sperare? Purtroppo non ho molto il tempo di viaggiare.
Un saluto a tutti da Parigi


Vostro SEMOLINO


Riccardo Ramón Vargas
Reanto Ludovic Tézier
Amelia Deborah Voigt
Ulrica Elena Manistina
Oscar Anna Christy
Silvano Etienne Dupuis
Sam Mischa Schelomianski
Tom Scott Wilde
Giudice Pascal Meslé
Servo d'Amelia Nicolas Marie

Orchestra e Coro dell'Opera nationale di Parigi
Direttore Renato Palumbo

Regia Gilbert Deflo
Scene e costumi William Orlandi


Gli ascolti

Verdi - Un ballo in maschera

Atto II


Teco io sto...Non sai tu che se l'anima mia...Oh, qual soave brivido - Jussi Björling & Elisabeth Rethberg (1940)

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mercoledì 6 maggio 2009

Erlkönig

Da più parti si ritiene che il pubblico, soprattutto quello di ausoni natali, debba essere sollevato dalla condizione di profonda arretratezza culturale in cui versa. Solitamente i sostenitori di siffatte teorie educative ritengono di essere i migliori pedagoghi, o forse dovremmo dire ammaestratori, del pubblico medesimo. Noi pensiamo invece che, se educazione o rieducazione deve essere, non possa giungere che da quei cantanti che, con la loro arte, hanno saputo rendere alla musica il più alto dei servigi, trasformandola in una fonte di divertimento e, perché no, in una medicina dello spirito.
Non c’è dubbio che la liederistica sia una delle forme musicali più elevate, o per lo meno avvertite come tali da artisti e organizzatori di cartelloni. A tal punto che oggi è raro imbattersi in un cantante che non affronti, in sede di recital, almeno una manciata di pagine in lingua tedesca. Anche se magari il cantante in questione avrebbe difficoltà a ordinare, nella lingua di Goethe, un caffè. Il tedesco “fa” innegabilmente colto, e basta il nome di Schubert, o quello di Schumann o di Wolf a indurre l’ascoltatore a un atteggiamento di vivo interesse. Magari limitato alle prime note del primo brano. Quello che molti interpreti tendono a dimenticare è che il Lied non è, in fondo, che un brano salottiero di carattere di volta in volta patetico o brillante, e non un compendio filosofico. Insomma, malgrado i nobili natali e in alcuni casi l’ottima qualità dei testi letterari, non siamo troppo distanti dai brani, assai più negletti, di un Tosti o un Arditi.

In alcuni casi il Lied mette in scena non un racconto ma un dialogo. E si avvicina così fortemente alla scena operistica. L’Erlkönig schubertiano è forse l’esempio più famoso. Il dialogo fra il fanciullo febbricitante, il padre che tenta di rassicurarlo e l’inquietante figura del Re degli elfi, che tenta e infine riesce a rapire il piccolo, è in sostanza un terzetto a voce sola. In effetti, la presenza evanescente e al tempo stesso oppressiva della creatura sovrannaturale sembra preannunciare un celebre trio operistico, quello dell’atto di Antonia nei Contes d’Hoffmann.
Omogeneità dei registri vocali, perfezione del legato, capacità di variare la dinamica a tutte le altezze sono i requisiti fondamentali per affrontare questa pagina. In difetti è impossibile accentare con proprietà e varietà il testo musicale, ossia interpretarlo nel senso più completo del termine.

Esemplare, in questo senso, l’esecuzione di Sigrid Onégin. Lo strumento vocale è di grande fascino e assoluta compattezza, e il merito va in eguale misura alla natura e alla saldezza tecnica, che consente al registro grave di essere pieno e corposo e al tempo stesso non inquinato da quei suoni gonfi e otturati, che negli ultimi cinquant’anni ci sono stati a più riprese propinati da rappresentanti a volte assai quotate di questa corda. I centri sono timbratissimi, l’acuto luminoso e sicuro. Ma anche più notevole è l’interprete, che dice, sfuma e quasi ricama le parole mantenendo il giusto equilibrio fra la tensione drammatica e l’eleganza inappuntabile che così bene si addice alla musica da camera. Il degno contraltare della Onégin in campo maschile è il baritono svizzero Charles Panzéra, che esegue il Lied con accompagnamento orchestrale e in una traduzione francese piuttosto libera. Poco importa, perché l’emissione di scuola rende la voce meravigliosamente morbida, l’ampiezza del legato permette al cantante di eseguire letteralmente in un solo fiato la perorazione del Re degli elfi, e ancora una volta non c’è una frase che sia buttata via o risolta con cura meno che esemplare. Il risultato finale è struggente, anche in virtù della dolcezza malinconica del timbro.

Ragguardevoli anche le prove di due dei più grandi cantanti di sempre, vale a dire Heinrich Schlusnus e Alexander Kipnis. Se il primo si impone soprattutto per la sontuosità di un timbro scuro e pastoso, mentre il fraseggio non appare molto vario, il secondo sfoggia una varietà di colori e accenti che ha dell’impressionante, riuscendo a differenziare le voci del narratore, del padre, del bambino e del Re degli elfi senza inquinare con effetti naturalistici la linea di canto, sempre aristocratica. Di fronte a loro un cantante sempre autorevole come Samuel Ramey offre non un’interpretazione, ma una lettura, anche corretta e piacevole, ma pur sempre una lettura. Anche per una questione di peso specifico vocale, che nel repertorio abituale dell'americano non è certo un limite ma qui, al cospetto di due pesi massimi, si fa sentire.

Fra le versioni sopranili appaiono di capitale importanza quelle di Lilli Lehmann e Johanna Gadski. Soprani drammatici, avvezze a un repertorio assai oneroso, nutrito di Wagner come dei grandi ruoli italiani, sfoggiano entrambe, colte in differenti fasi della carriera (nel 1906 la Lehmann aveva alle spalle quasi quarant’anni di canto professionale, che a tratti si avvertono nel registro grave, un po’ vuoto, mentre la Gadski poco più di quindici), una voce non solo perfettamente proiettata e sonora ma capace di sostenere tutte le variazioni dinamiche e agogiche, che una pagina del genere richiede. E che per certo sono le stesse che esigono, almeno a livello ideale, le grandi eroine del repertorio drammatico. Anche qui l’ascolto delle signore aiuta a chiarire, a chi non voglia a tutti i costi tapparsi le orecchie, quali siano le nostre perplessità di fronte a molte delle artiste, che oggi nei massimi teatri del mondo si piccano di portare in scena Brünnhilde o Isotta in formato Marescialla (quando va bene) o Rosa Mamai (quando va male). A mo’ di bonus proponiamo un’esecuzione che non poco deve a quelle della Lehmann e della Gadski, vale a dire quella dell’insigne musicologo e “surprising soprano” Michael Aspinall, che esasperando la caratteristica libertà di fraseggio e in taluni casi anche di solfeggio ed enfatizzando l’afflato patetico delle signore consegna al disco (o meglio, al live) un autentico atto di amore per il canto delle suddette.

La versione della sfortunata Marjorie Lawrence, qui colta in un momento della carriera in cui la malattia le aveva già precluso l’utilizzo delle gambe, si impone soprattutto per la straordinaria facilità e robustezza del registro acuto, mentre quella di Germaine Lubin è memorabile non solo per la saldezza vocale, ma anche per la perfetta padronanza della lingua tedesca, una caratteristica destinata a costarle non poco nella vita privata. Ma forse l’interprete che meglio coglie il senso della ballata, affrontata come una fiaba nera, ma pur sempre una fiaba, quindi con grande misura e raccoglimento anche nei momenti maggiormente drammatici, è Lotte Lehmann, la quale, con trent’anni di carriera (e che carriera) alle spalle, risulta peraltro straordinariamente fresca.

E non possiamo che concludere questa rapida e certamente non esaustiva carrellata con una testimonianza video che documenta il canto di una sessantaseienne Ernestine Schumann-Heink, ancora in carriera a quarantanove anni dal debutto. Ebbene, la voce non è certo quella di una debuttante e non è neppure quella dei dischi di una quindicina di anni prima, ma la padronanza del legato, l’omogeneità dei registri e la maestosità del fraseggio sono pressoché intatte. Il che, spiace ripeterlo, suole capitare alle primedonne, che tali siano in virtù principalmente del loro canto.


Gli ascolti

Schubert - Erlkönig, D 328


Lilli Lehmann (1906)

Johanna Gadski (1906)

Sigrid Onégin (1929)

Heinrich Schlusnus (1933)

Charles Panzéra (1934)

Alexander Kipnis (1936)

Lotte Lehmann (1941)

Marjorie Lawrence (1944)

Germaine Lubin (1944)

Michael Aspinall (1979)

Samuel Ramey (1995)

Ernestine Schumann-Heink (1927)


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