Ancora Tannhäuser: Teatro alla Scala 17 marzo 2010

Milano e Torino ebbero, nel lontano 1905, un conflitto per la priorità di rappresentazione di un titolo, allora, inedito per l'Italia. Si trattava di Salome: sul podio torinese l'autore e su quello scaligero Toscanini. I due non si amavano o meglio Toscanini non amava Strauss e per dispetto e vanità direttoriale (male assai antico) aprì la prova generale al pubblico nel tentativo di garantire una priorità al proprio teatro nel proporre Salome.

Nulla di così importante in questi giorni, ma una "battaglia" a breve distanza con oggetto uno dei titoli del catalogo wagneriano. Titolo che deve godere di molti favori perchè il teatro milanese lo ha proposto ben tre volte in ventotto anni. Norma, ad esempio, manca dal 1977.
Sono e rimango ascoltatore radiofonico insoddisfattto della rappresenteazione torinese, e ancor di più di quella milanese, vista dal vivo.
A Torino ha giovato la decisione di allestire in forma di concerto il titolo, che a questa modalità rappresentativa ben si presta per argomento, quasi da oratorio, e per staticità scenica. ben evidente a Milano.
Milano per contro, ansiosa di essere polo culturale, ha affidato l'allestimento ad una compagine chiamata Fura dels Baus, che ha celebrato Wagner in Spagna ed a Firenze con trionfi, ricavando invece, sonora riprovazione in terra ambrosiana.
Persino il Corriere della Sera, oggi, ha riferito e spiegato quelli che possono essere stati i motivi della riprovazione del pubblico manifestata in maniera misurata dopo il secondo atto e sonoramente alla fine all'uscita dei responsabili (sic!) dell'allestimento.
Quindi eviterò di raccontare, ampliando il massimo quotidiano milanese, che le lagrime di Elisabeth rassomigliano assai a due scivoli del Tivoli, che la vasca del prologo ricorda i film anni '50 con Ester Williams (qualcuno in vena di entuasismi infantili si crogialava nell'idea che si trattasse di brodo primordiale), che molte delle natiche femminili esposte nei filmati del prologo e del terzo necessiterebbero di sedute in palestra ed in sala massaggi, che il coro dei pellegrini ricorda un funerale di terza classe a Benares, che le lavandaie del terzo atto, intente a risciaquare i panni intrisi delle lagrime della protagonista possono evocare molti proverbi ambrosiani per la loro evidente carenza di energia, che il cataletto di Elisabeth sarebbe stato sbeffeggiato in una Gioconda di provincia se utilizzato per la Laura Adorno di fresco addormentata, oppure la diatriba se la semisfera su cui giacevano nel prologo protagonista e Venus fosse la riproduzione del monte di Venere ben noto ai chiromanti e citato in apertura, un clitorite o una protesi per seni un po' ringrinzita.
Vorrei domandare a chi non condivida la mia opinione e antecendente lo spettacolo sorridente e ingenua come il Fanciullino pascoliano ha pronisticato l'esito infausto della serata quale rapporto India, letture della mano, personaggi inseriti in teche che ricordano l'ampolla di San Gennaro, quando puniti o assunti al cielo abbiamo con un argomento come quello del capolavoro wagneriano.
Buona parte delle trovate (ma altro, più moderno e pregnante sarebbe il termine idoneo) disturbano la musica, distolgono il pubblico dagli aspetti peculiari dell'opera ossia canto ed orchestra.
Non solo le trovate sono un palliativo per uno spettacolo che non ha regia che non ha un gesto che possa illuminare l'ascoltare circa l'azione drammatica e i sentimenti, che i personaggi sono chiamati ad esprimere.
Oltre a mancare alle funzioni essenziali del regista questi "allestitori" difettano anche di una minima informazione e cultura. Proporre, come pontefice cattivo e moralista, Giovanni Paolo II è da taztebao degli anni '80 nei licei di provincia italiana o iberica. Forse epoca e luogo di formazione dei nostri allestitori.
Ai signori della Fura dels Baus, così desiderosi di apparentare un tema profondamente ed innegabilmenre cattolico come quello trattato da Tannhauser con il mondo indiano dedichiamo una delle più spettacolari esecuzione dell'aria delle campanelle per il semplice motivo che la loro India sarebbe massimamente idonea a quella oleografica del melodramma di Delibes.
Aspetto dalla nostra entusiatica fanciulla, che direttamente o indirettamente ci legge una illuminazione alla mia sconfinata e deserta ignoranza.
Come attendo, prima di riflettere sulla parte musicale una risposta da una proterva Vestale del loggione, che apostrofa le sparute leve del pubblico giovanile intimorendole (povera illusa!!!) ed intimando loro di stare a casa se lo spettacolo non piace. Prima del cattivo esempio, signora, la coerenza. Come si può sapere, a priori, se uno spettacolo sarà o meno di gradimento. Forse la signora in questione crede che tutti ragionino come Lei ossia lo spettacolo è della Scala quindi è bello, è culturale ed è, sicuramente, il meglio!!!
Il massimo quotidiano milanese nel riportare i fischi si è rivelato approssimato per difetto.
Infatti il pubblico ha riservato fischi a Julia Gertseva (Venus) Robert Dean Smith (protagonista), Roman Trekel (Wolfram).
Il protagonista ha, in natura, peso, colore e volume da Nemorino o Rodolfo, tecnica da principiante e allora nelle tre strofe iniziali se canta forte non si sente, se cerca di addolcire ed ammobidire è stonato, inesistente per volume ed accento (che dovrebbe essere quanto mai vario per le corde che toccano) al duetto con Elizabeth, alla tenzone manca di ardore nel canto e di slancio nell'invettiva, accenna il finale secondo arriva, ovvio, esausto e stravolto al pesantissimo finale terzo di tessitura centrale e l'orchestrale comincia ad essere wagneriano secondo la comune accezione.
Scomposta vocalmente, incapace di un fraseggio vario ed eloquente o di una esibizione di voce ricca e doviziosa in una scrittura centrale Julia Gertseva, fra l'altro abbigliata tipo casalinga disperata dedita, per frustrazione, alla lap dance. Parlo di fraseggio vario ed eloquente o di voce doviziosa perchè il personaggio di Venus, scritto per le cospicue doti interpretative ossia per le limitate vocali di Wilhelmine Scoroeder-Devrient può essere proficuamente reso da esecutrici di entrambe le estrazioni. Non per nulla sono state Venus famosissime Rose Pauly o Frida Leider.
Dei tre "fischiati" il peggiore è stato Roman Trekel. Poco volume, nessuna tecnica impediscono l'esecuzione rispettosa del legato e della dinamica delle tre pagine principali dedicate a Wolfram. Il famossimo "O du, mein holder Abendstern" senza una sfumature, senza dinamica, senza nessuna magia e potere di evocazione. Un disastro, un insulto a Wagner. Per altro Herr Trekel è uno dei cantanti che agisce in più serate al teatro berlinese di Staatsoper unter den Linden ossia il teatro di Daniel Barenboim. E allora......
Il pubblico non ha riprovato Anja Harteros nel ruolo di Elisabeth. Anzi l'ha applaudita. Da qui ad essere una grande interprete corrono mille miglia. La Harteros "canta basso" come moltissimi soprani di oggi per simulare un colore ed un peso di cui non dispone in natura. Per conseguneza nel centro la voce appare poco stilizzata e la zona acuta a piena voce crescente di intonazione e ballante sul forte, fissa nei pochi tentativi di ammorbidire e colorire, inoltre il legato è piuttosto carente come ben percepibile nella grande preghiera del terzo atto. In buona sostanza la cantante regge la sortita, sempre con i difetti di cui sopra ed il duetto con il protagonista formato mignon poi i limiti sono di tutta evidenza. Anche lei è di casa a Berlino e quindi lo sarà a Milano. Rammento che dopo il titolo wagneriano vestirà i panni di Amelia/Maria Boccanegra.
Da ultimo Zubin Metha, che credo sia vicino ai cinquant'anni di podio scaligero, sia pure con una lunghissima assenza. Non è stato un bel dirigere il suo. Certo due aspetti non gli sono imputabili o meglio la soluzione non rientra nelle sue competenze. Alludo al limitato volume ed alla limitata ampiezza dei cantanti, che costringono a sonorità attuite e l'altra la precisione dell'orchestra, poco allenata a suonare Wagner.
Abbiamo però sentito un preludio meccanico e con archi davvero brutti, un coro dei pellegrini privo di solennità ed ampiezza (gli alleluja finali , in particolare) un Venusberg senza colore erotico. In realtà il principale difetto di questo Wagner è stata la mancanza di un colore dell'orchestra e la circostanza che anche le limitate sonorità che i limitati cantanti impongono non escludono vibrazioni e pulsazioni e vigore. Con buona pace dei nostri detrattori Wagner non deve essere per forza roboante, ma vibrante sì!
Notazione di colore: la più applaudita della serata Sofia Scicolone, in arte Sofia Loren, che troneggiava nell'ex palco reale!



Gli ascolti

Delibes - Lakmé

Atto II

Où va la jeune Hindoue - Amelita Galli-Curci (1917)

Wagner - Tannhäuser

Atto II

Dich, teure Halle - Elisabeth Grümmer (1960)

Freudig begrüssen wir die edle Halle - Hans Beirer, Renata Tebaldi, Carlo Tagliabue, Boris Christoff & Augusto Romani, dir. Karl Böhm (1950)

Atto III

O du, mein holder Abendstern - Carlo Tagliabue (1946)

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La Dama di Picche al Regio di Torino

Alcune rapide considerazioni sulla Dama di picche trasmessa giovedì sera da Radiotre.
Come è ormai consuetudine si allestisce un titolo per il titolo in sé e non per gli interpreti. Ossia la scelta del cast è sistematicamente successiva alla scelta dell’opera da allestire. L’inversione delle priorità potrebbe essere accettabile per un’opera dimenticata e da riscoprire. Non lo è per un titolo di grande repertorio come la Dama. La suddetta inversione di priorità determina un assetto vocale, e quindi interpretativo, quantomeno traballante, le cui ripercussioni un direttore pur esperto e scrupoloso come Gianandrea Noseda può arginare soltanto in parte.

Dal coro, ma soprattutto dall’orchestra, abbiamo avuto sentore di quello che la Dama può e deve essere. Un dramma da camera inserito in un grandioso affresco storico. Grande pulizia sonora, ritmo incalzante, forse persino troppo nell’ultimo atto, ma comunque senza dimenticare la vena ironica che tanta parte ha in quest’opera, soprattutto nelle scene corali.

Hermann era il giovane tenore kazako Maksim Aksënov. Il timbro non è granché ma lo strumento si intuisce di qualità, da vero lirico spinto. Purtroppo emette suoni sovente ingolati e, quando tenta di cantare piano in una zona che non sia quella strettamente centrale, la voce sbianca e va indietro, mentre nella zona del passaggio l’intonazione è, a esser buoni, incerta. La lunghezza della parte è per lui sfiancante, e a partire dal finale secondo e poi più marcatamente ancora nel terzo atto l'artista cerca di compensare le carenze vocali enfatizzando, con esiti infelici, la follia del personaggio.

Svetla Vassileva, delicata voce di soprano lirico, annega nei vortici della partitura ben prima della scena della Neva. Eccettuato il registro centrale, sempre di bel colore, la voce suona povera e smunta, tanto in acuto (zona in cui peraltro oscilla udibilmente) quanto nei gravi. Ma è soprattutto sotto il profilo interpretativo che la signora Vassileva delude, optando per una Liza imbambolata e a tratti isterica, poco o nulla memore del proprio duplice status di trepida innamorata e giovane aristocratica.

Assai poca nobiltà e molti suoni duri e opachi anche nel canto di Dalibor Jenis, piattissimo nell’esecuzione della grande aria al secondo atto come nelle scene d’assieme al primo e soprattutto al terzo atto. Se una parte come questa, di fatto meramente decorativa, deve essere eseguita così, sarebbe forse opportuno considerare l’ipotesi di uno o più tagli strategici. Vladimir Vaneev vorrebbe essere un Tomskij cinico e canagliesco, ma deve fare i conti (e noi con lui) con un mezzo privo dell’ampiezza necessaria e soprattutto con regolari stonature in fascia acuta. Julia Gertseva rovina con la sua voce aspra e gutturale il delicato fascino della romanza al secondo quadro.

Anja Silja, la cui presenza e persistenza sui palcoscenici europei non cessa di stupire, è ormai la parodia di una diva in pensione. La voce è sistematicamente stridula, chioccia e piena d’aria, inesistente nei gravi (alla sortita quasi non si sente), l’arietta di Grétry la vede in difficoltà nel legare i suoni e insomma dell’aristocratica e perduta dama di mondo non resta che una larva. Per giunta sghignazzante (ascoltare per credere!). È vero, la tradizione vuole che il ruolo sia affidato a grandi cantanti (mezzosoprani, ma anche soprani) ormai in età avanzata, e questo nonostante la prima Contessa (Mariya Slavina) fosse all’epoca delle prime rappresentazioni poco più che trentenne. Tale tradizione presuppone però due condizioni: la grandezza dell'interprete (grandezza autentica, la sola che conti sulle tavole del palcoscenico) e la conservazione, se non perfetta almeno accettabile, dello stato di salute vocale (conseguenza di un approccio professionale al canto). Nessuna delle due condizioni si è verificata in Torino.

Attendiamo nei commenti le impressioni dei fortunati fruitori della soirée teatrale, che sarà certo stata, come ormai puntualmente avviene, agli antipodi di quanto trasmesso dalla Rai, inveterata calunniatrice delle magnifiche sorti e progressive della musica dal vivo, in Italia e non solo.


Gli ascolti

Tchaikovsky - La Dama di Picche

Atto II

Polno vrat vam! Nadoyeli!...Je crains de lui parler la nuit - Irina Makarova (2009)

Atto III

Akh! Istomilas ya gorem - Medea Mei-Figner (1901)

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Sansone e Dalila a Bologna: Gloria ad Inbal!

Reduci dalla prima di Sansone e Dalila al Comunale di Bologna vogliamo gridarlo: "Gloria ad Inbal vincitore!". Vincitore perché la sua direzione ha fatto passare in secondo, se non in terzo piano un cast nel complesso assai mediocre (difficile non tanto da dimenticare, quanto da rimuovere) e ha posto in prima linea un'orchestra e un coro al massimo delle rispettive possibilità e al pieno servizio della partitura. Fin dalle battute introduttive i gemiti del popolo d'Israele, la sua improbabile e vittoriosa rivolta, la sensualità fragrante delle donzelle nel tempio di Dagone, la doppiezza lasciva di Dalila, il tormento di Sansone, la sua caduta e la grandguignolesca vendetta conclusiva hanno trovato nel direttore musicale della Fenice un interprete rigoroso, vario e sommamente teatrale. L'acme è stato raggiunto al Baccanale, in cui, affrontando la celeberrima pagina in modo tellurico, il Maestro ha compiuto il prodigio di rendere tollerabile la coreografia, assai ripetitiva, oltre che decisamente brutta da vedere (vedi oltre). L'unico vero difetto di Inbal è stato quello di non aver esercitato la protesta (che sarebbe stata sacrosanta) nei confronti dei cantanti che si è trovato sul palcoscenico.

Iniziamo da José Cura, che molti ritengono uno dei, se non il Sansone per antonomasia dei nostri tempi. Il tenore argentino ha dichiarato di cantare volentieri solo a Bologna, fra i teatri italiani: facile capirne le ragioni, visto che la perfetta acustica del Comunale mette in rilievo come poche altre una voce scura, grossa e tonitruante come nessun'altra (almeno oggi). Le premesse vocali per un Sansone robustamente "vecchio stampo" (alla Del Monaco, alla Vinay per intenderci) ci sarebbero, quindi, se non fosse che l'interprete non si sforza neppure di tradurre la cospicua dote naturale in una qualche specie di canto lirico, limitandosi invece a emettere una sorta di muggito intonato. Il che può anche funzionare (fino a un certo punto) nelle scene più animate e muscolari, come il dialogo con il popolo oppresso e il confronto con Abimelech, ma crolla miseramente non solo e non tanto nei dialoghi con Dalila, ma soprattutto alla Scena della macina. Cura cerca costantemente intenzioni e colori, ma i piani e pianissimi sono in effetti suoni larvali e sbiancati, belli indietro, o si riducono a semplici singhiozzi, con quale effetto sulla tenuta della linea di canto è facile immaginare. Si taccia della fascia medio-acuta, in cui si manifestano suoni sistematicamente tirati. Insomma, a quarantacinque anni il tenore non sembra essere nelle condizioni più acconce per affrontare ancora a lungo questa parte, né molte altre, e non pare fuori luogo l'annunciato passaggio alla regia d'opera, in cui certo troverà terreno fertile per coltivare i suoi indubbi talenti espressivi. Per lui un buon successo di pubblico, ma non travolgente.

Qualche dissenso finale accoglie invece Julia Gertseva, che, già vista e udita nella Carmen fiorentina, continua a non persuaderci per i gravi prossimi all'inesistente, gli acuti aquilini e l'intonazione sovente a rischio. La voce, di timbro assai metallico, non si abbandona alla sensualità della musica (assai gutturale l'incipit del secondo atto), né l'assistono fiati di congrua lunghezza e le modeste fioriture del duetto finale in gloria di Dagone la colgono assai impreparata sotto il profilo tecnico, tanto che i suoni si assottigliano percettibilmente, fin quasi a sparire nel vortice della musica (salvo ricomparire all'improvviso con tratti alquanto striduli).

Mark Rucker potrebbe funzionare come Pistola in un teatro di provincia di contenute dimensioni, ma nell'altera crudeltà del Gran Sacerdote naufraga impietosamente. Non male il Vecchio ebreo di Ivica Cikes, voce di basso di ridotto volume ma rotonda e morbida. Non pervenuti gli altri comprimari, penalizzati anche dalla scelta del regista Znaniecki di collocarli in scena in massima parte in posizione sopraelevata e arretrata rispetto alla ribalta.

La scena, difatti, rappresenta una sorta di città prefabbricata multilivello (con scalette da piscina a collegare i piani) che fungerebbe assai bene per un'Elektra di stampo postindustriale. Gli ebrei, popolo oppresso, occupano ovviamente la parte inferiore, sbertucciati dai filistei i cui costumi e parrucche ricordano da vicino quelli degli alieni nel classico fantasy Mars Attacks! finché Sansone, in felpa col cappuccio da writer, non li induce alla rivolta scagliando la prima pietra (leggasi Intifada). Dopo la fuga dei filistei, i vincitori si ristorano dedicandosi ad abluzioni più o meno sacre fino all'arrivo delle fanciulle dal tempio di Dagone. Dalila vive in un prefabbricato a più piani, dall'interno del quale non si scorge ovviamente il temporale che si prepara nel corso del secondo atto: meno male che ce lo racconta la musica. In compenso vediamo Dalila che, recisi i capelli di Sansone, chiude l'atto accecandolo con una sorta di chiave inglese. La macina è al centro del tempio di Dagone e, mentre Sansone modula il suo lamento, prigionieri ebrei vengono trascinati in scena e rinchiusi in gabbie, per essere poi liberati, derisi e infine sgozzati e/o stuprati durante il Baccanale. Il finale rispetta maggiormente il libretto, se si eccettua la miracolosa e piuttosto accessoria resurrezione degli ebrei uccisi poco prima. Il pubblico non sembra gradire eccessivamente la proposta registica: all'uscita dei responsabili della parte visiva, applausi mescolati a qualche fischio piuttosto deciso.

Nel complesso, a ogni modo, la serata rischia di essere una delle migliori all'interno della stagione lirica che si sta chiudendo. E questo, crediamo, la dice lunga!

SAMSON ET DALILA
Opera in tre atti e quattro quadri di Ferdinand Lemaire
Musica di Camille Saint-Saëns

Dalila - Julia Gertseva
Sansone - José Cura
Il Gran Sacerdote di Dagone - Mark Rucker
Abimelech - Mario Luperi
Un vecchio ebreo - Ivica Cikes
Un messaggero filisteo - Cristiano Olivieri
Due filistei - Paolo Cauteruccio, Mauro Corna

Orchestra e Coro del Comunale di Bologna
Direttore - Eliahu Inbal
Maestro del coro - Paolo Vero
Regia - Michael Znaniecki

Nuovo allestimento Opéra Royal de Wallonie in coproduzione con Fondazione Teatro Comunale di Bologna, Opera Wroclawska e Fondazione Teatro Lirico "Giuseppe Verdi" di Trieste

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Carmen a Firenze: La burletta di Siviglia

Ieri sera, prima di Carmen al Maggio Musicale Fiorentino con il seguente cast:

Carmen - Julia Gertseva
Don José - Marcelo Alvarez
Micaëla - Inva Mula
Escamillo - Ildebrando D'Arcangelo
Frasquita - Gemma Bertagnolli
Mercédès - Bracha Kol
Le Dancaïre - Alessandro Battiato
Le Remendado - Carlo Bosi
Zuniga - Maurizio Lo Piccolo
Moralès - Enrico Marrucci

Orchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino

Maestro del coro - Piero Monti
Direttore - Zubin Mehta
Regia - Carlos Saura

Fin dal Preludio l'orchestra si rivela in tutta la pesantezza prescritta da Mehta. Il fracasso è peraltro assai disordinato (vedi le spernacchiate degli ottoni), anche se l'orchestra suona mediamente bene. Il direttore opta per tempi estremamente stringati, che gli crano non pochi problemi nei cori, nel quintetto del secondo atto, un po' ovunque nelle strette e soprattutto nel finale dell'opera. La notte, il mistero, la sensualità della Spagna fittizia immaginata da Bizet e dai suoi librettisti restano sulla carta (con quale pregiudizio per pagine come gli Entr'acte numero 1 e 2 è facile immaginare). La regia, finto-moderna con questi pannelli di plastica retroilluminati, è un clone dello zeffirellismo più becero, condito da caccole "moderne" tutte da gustare (nella folla del quarto atto fa capolino un cardinale tutto di rosso vestito scortato da un bimbo parato alla stessa maniera: un evidente omaggio ad Almodóvar).

Inva Mula, un sopranino di volume minimo, denuncia fin dal suo ingresso i danni di un'emissione aperta e verista, tanto da non riuscire a legare i suoni nel duettino con lo stinto Moralès di turno.
Dopo i cori di prammatica (pesante e metronomico quello dei fanciulli, assai stonatelli, e incolore e privo di sensualità quello di oziosi e sigaraie, peraltro con i tagli riaperti) entra Carmen: è Julia Gertseva, un soprano con la prima ottava aperta e soprattutto tubata che non sa che cosa sia il canto sul fiato, come dimostra il fallito tentativo di cantare piano, con civetteria, la seconda strofa dell'Habanera. La voce ci sarebbe anche, ma non c'è nessun accento, nessuna insinuazione à la opéra-comique e neppure la sensualità magari volgare delle Carmen all’italiana (sensualità che risiede semmai, per la signora, nel gesto anche troppo frequente di scoprire le gambe). In alto è piuttosto ballante e ingolata. Il tempo assai rapido, del resto, toglie sensualità al brano.
Nessuna carica demoniaca ha la riproposizione del tema "del destino" che prepara il lancio del fiore stregato.
Al duetto Alvarez attacca sgraziato: i suoni in zona centro-alta sono spinti grossi, la voce è inspessita ed inscurita, nessuno squillo, tante contrazioni di gola per salire in centro. Al “Tout cela, n’est–ce pas, mignonne” emette anche suoni buoni, in grazia della scrittura molto centrale. Quando sale - “Ma mère, je la vois” - si strozza miseramente, modello Carreras, e grida un “Souvenir chéri” che spiega il taglio di una buona metà del duetto (in sostanza la prima comparsa del motivo cantabile "Ma mère, je la vois": si passa quindi dal bacio di Micaëla alla frase "Qui sait de quel démom"... taglio filologico o pietoso rammendo per evitare al tenore una doppia, improba fatica?). La Mula grida o emette falsettini. Falsetti pure lui alla chiusa, con un poco di catarro in guisa di corona.
Clangori orchestrali da Wagner durante la rissa delle sigaraie (che sembrano piuttosto valchirie alquanto stridule e in affanno) e all'arresto di Carmen.
Carmen attacca i “Tra la la la” con suoni ora aperti ora ingolati e poitriné, sempre fibrosi: nessuna insinuazione, nessuna volgarità e ovviamente nessuna eleganza. Ogni tanti udiamo suoni degni della miglior scuola russa (Obratzsova). Zuniga non pervenuto.
Seguédille e finale: ancora suoni ingolati, aperti in basso, per una Carmen trasferita dalle rive del Guadalquivir a quelle della Moscova. In alto suona opaca e stimbrata, pessimi i tentativi di cantare piano "Je l’aimerai". Lui replica con un "Carmen, tu m'aimeras?" parimenti strozzato. Nessuna variazione o puntatura alla ripresa finale della Seguédille, eccezion fatta per i suoni nasali sul passaggio superiore.

Arrivati al secondo atto, dopo un preludio assai poco onirico, la Chanson bohémienne, staccata a tempo lento, non vede l'orchestra progredire dionisiacamente strofa per strofa così come previsto dalla partitura. Per Carmen il discorso non cambia: la tessitura bassa evidenzia suoni opachi. Non è insinuante e non è volgare. Sue degne comari le zingarelle: timbro e voci da comprimariato Frasquita e Mercedes. I "montait" della gitana sono uno più gridato dell’altro e l'acuto finale uno strillo. Assai greve la coda orchestrale.
L'assolo di Escamillo è una trombonata e Metha ci va a nozze, ma esagera. Ildebrando d’Arcangelo ha voce dura, stimbrata, bitumata al centro anche in un ruolo di baritono: in alto grida. Non gli riesce neppure l’attacco in piano di Toréador
Il “regarde”, un mi, è un urlo, "l'amour t'attend" praticamente parlato. Manca il cantante da opéra-comique dall’accento spaccone e di gran classe. Pesantissimo l’accompagnamento della ripresa. Pessima la stridula Frasquita.
Quintetto da comprimariato di bassa lega. Mercedes ha emissione sgangherata, Frasquita grida con voce bianca e tutti emettono suoni duri. Siccome le scritture sono elementari gradiremmo almeno un po’ di accento e colori. Tempo velocissimo, generalmente riservato alla ripetizione del quintetto, sfoggiato invece dal primo enunciato. Mehta deve essere convinto di stare dirigendo il Falstaff. Anche qui è pieno giorno su una assolata piazza di Siviglia. Carmen emette pianissimi stimbrati ed indietro.
La voce di Alvarez è bellissima in natura quando canta la canzone del Dragone d'Alcala. L’interprete non esiste: canta solo forte. Al primo acuto si strozza.
Carmen è nasale sulle note di passaggio. Canta piano la prima strofa poi ritorna in riva alla Moscova con difficoltà di legato e diffusa piattezza (non differenzia i vari “La la la”). Quando la scrittura richiede un po’ di mordente, grida. Lui è piattissimo, incapace di rendere il senso di quel che canta.
Arrivati al Fiore l'attacco è incerto, i suoni indietro, aperti ed opachi nel tentativo di addolcire il canto. Nella sezione centrale declama, al "seul désir" sono urla scomposte, il legato è avventuroso e frammentario. Al “Ma Carmen” compare il singhiozzo. Calante e urlato il si bem che l'autore avrebbe voluto in pianissimo.
Anche scenicamente il buon Marcelo si adegua ai canoni vigenti: il lancio della seggiola è da manuale.
In finale d'atto lei emette suoni in basso da riva della Moscova: compare un falsettino maschile alla chiusa della sezione "a due". Poi cominciano a cantare Sansone e Dalila senza, ovvio, la grandeur dell’opera di Saint-Saëns. All'arrivo degli zingari nessuna ironia, l’orchestra pesta. Pesantissimo il concertato condito dalle urla di Frasquita.

L’introduzione al terzo atto non ha la necessaria atmosfera notturna e la levità che pur nel mistero deve possedere la scena per non sembrare un clone delle scene di congiura tipo Ugonotti.
Nella scena delle carte è difficile dire chi delle due zingarelle sia la più scalcinata, stimbrata, urlante. Carmen crede di cantare la profezia di Marfa, suoni di petto e nasali del miglior pessimo gusto. Con tanti saluti al ritorno a quanto previsto dell'autore. Scontata la piattezza dell'interpretazione.
Rientra in campo la Mula e sfoggia voce da megera, dura in prima ottava, un po’ meglio in alto dove le sonorità risultano però attutite. Nella sezione centrale espone impietosamente suoni non sostenuti. Il si naturale è spinto e forzato, i fiati assai corti. Quando i soprani non eseguono correttamente il primo passaggio cantano come Inva Mula, e le filature si spezzano. Nonostante tutto la signora guadagna il primo vero applauso della serata.
Al duetto con José, Escamillo vuole dimostrare di non essere da meno del rivale e lo imita nel vociare. Resta il fatto che Alvarez ha il doppio della voce. Un la naturale di Alvarez è un suonaccio stimbrato in chiusa della sfida. Gli acuti di d’Arcangelo sono sistematicamente “indietro”, quelli di Alvarez duri e spinti e la scrittura centrale acuisce il vizio del cantare aperto a centro. Anche qui megataglio di tradizione (tutta la sezione centrale, in cui Escamillo atterra il rivale e gli risparmia la vita prima del secondo assalto: viva la filologia).
In chiusura d'atto la Mula stenta nel “Moi je viens te chercher”, non lega i suoni e gli acuti sono ghermiti e le cose non vanno certo meglio a “Une parole encore”. Alvarez scade al più bieco parlato verista alle ultime battute: man mano che l'opera si allontana dal modello dell'opéra-comique e tende al "vero", i cantanti scivolano o meglio si buttano a capofitto verso la retorica di stampo verista.

Quarto atto: preludio e coro d'introduzione fragorosi, ma per una volta è quello che richiede la circostanza. Resta il fatto che entrano i toreri e non i Maestri cantori. L'emissione assai plebea dei cantanti rende impossibile la giusta e opportuna civetteria del duettino Escamillo/Carmen.
Al duetto finale lui è gemebondo all’inizio poi comincia a schiumar rabbia e allora grida, bercia, vocifera, il tutto a maggior gloria dell'opéra-comique, mentre lei passa con acuti gridati e calanti, suoni bassi tubati e alla fine autentici schiamazzi da cortile. Con simili cantanti, il finale tragico assume il sapore di una comica finale, specie quando Alvarez, gettata a terra Carmen, le si avvinghia quasi a mimare un amplesso more ferarum. Entrambi i contendenti arrochiscono sensibilmente, tanto che il tema del Toréador esposto dal coro fuori scena appare per contrasto un celeste canto di purificazione. Finale veramente da Politeama Garibaldi, che il pubblico fiorentino accoglie con battimani e grida di giubilo, a dimostrazione del fatto che il malcanto continuerà a imperare nei nostri teatri finché ci sarà un pubblico che così apertamente lo ama, lo brama e lo reclama.

E ora, qualche Carmen per rifarci la bocca:

Atto I
Habanera - Emma Calvé
Parle-moi da ma mère - Veriano Luchetti & Mirella Freni

Atto II
Les tringles des sistres tintaient - Shirley Verrett, Marilyn Horne
Votre toast je peux vous le rendre - Samuel Ramey
La fleur que tu m'avais jetée - Giovanni Martinelli

Atto III
Terzetto delle carte - Christa Ludwig (con Lucia Popp e Margarita Lilowa)

Atto IV
Mais moi, Carmen, je t'aime encore - Giovanni Martinelli & Geraldine Farrar

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