giovedì 28 agosto 2008

Una conversazione con Leyla Gencer

Nell'ottobre del 1970 Rodolfo Celletti e Giorgio Gualerzi registrarono per la radio italiana un'intervista a Leyla Gencer. Intervista che riproponiamo oggi non solo e non tanto come omaggio all'artista scomparsa pochi mesi fa, bensì come spunto di riflessione su alcuni temi a noi cari, dalle misteriose - per non dire imperscrutabili - ragioni del mercato discografico alla riscoperta e riproposta del repertorio belcantistico (in cui la Gencer rivendica il proprio ruolo di pioniera, ovviamente dopo la Callas), alla tecnica di canto come irrinunciabile premessa e fondamento di un percorso professionale ed artistico degno di questo nome.
Interessante quello che la signora afferma a proposito dei propri esordi, allorché, ritenuta da molti "noiosa", si trovò per così dire costretta a essere maggiormente espressiva, ovviamente senza che la tecnica vocale avesse a mutare. Colpisce anche, pur celata sotto una buona dose di puntigliosa ironia, la capacità autocritica dell'artista, perfettamente conscia della natura lirico-leggera del proprio strumento e delle difficoltà incontrate con un ruolo monstre come Medea. Riteniamo che le parole della Sultana del canto siano meritevoli del massimo spazio, quindi ci fermiamo qui e vi auguriamo un piacevole ascolto.


Rodolfo Celletti & Giorgio Gualerzi - I Vip dell'opera - Leyla Gencer - link alternativo

Gli ascolti - Leyla Gencer

Monteverdi - L'Incoronazione di Poppea
Atto III: Addio Roma - link alternativo

Bellini - I Puritani
Atto II: O rendetemi la speme...Qui la voce sua soave...Vien diletto - link alternativo

Verdi - Rigoletto
Atto II: Tutte le feste al tempio (con Cornell MacNeil) - link alternativo

Puccini - Turandot
Atto III: Tu che di gel sei cinta - link alternativo

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martedì 26 agosto 2008

Grandi concerti di canto: Joan Sutherland (Washington 1971)

Dame Joan Sutherland non ha goduto della fama e reputazione di concertista al pari di Marilyn Horne o Teresa Berganza. Joan Sutherland non aveva l’abitudine a differenza di molte sue colleghe di attraversare fra maggio e giugno, il vecchio ed il nuovo mondo proponendo le proprie prestazioni di concertista.

I concerti con accompagnamento di pianoforte (Richard Bonynge, naturalmente) erano al più sette o otto per stagione. Quello che stupisce dei programmi concertistici sono i programmi, che Dame Joan e consorte rinnovavano o quasi ogni sette o otto concerti appunto. E poi la varietà e la fantasia dei programmi. In trent’anni di notorietà Dame Joan non ha mai ripetuto i programmi da concerto che per poche volte, salvo certi topos come l’aria del Crispino e la canzone Home sweet home, insostituibili bis o quasi e percorso per le scelte dei singoli brani strade sconosciute ai più. Nei programmi della Sutherland compaiono autori dimenticati, sconosciuti, poco frequentati fossero inglesi della seconda metà del settecento (Balfe, Shield) italiani (Persiani o Pietro Cimara), oltre ad indiscussi autori per dive come Arditi o Tosti.
Nelle loro scelte i Bonynge si rifacevano al gusto ed alle scelte delle primedonne della seconda metà dell’800, il cui scopo essenziale era esibire la propria arte e che , pertanto, non proponevano antologie di autori, ma pagine dell’uno e dell’altro consone al loro gusto ed alla loro tecnica.
Questo accade anche nel concerto di Washington, anno 1971, dove dame Joan passa dal Settecento di Haendel (pagine famosissime come l’aria dell’Atalanta o raffinate e sconosciute come quelle tratte dall’Ode di Santa Cecilia), al passaggio fra barocco e neoclassicismo di Haydn, alla tradizione italiana di Rossini (attingendo, però, ai Péchés e non alle arcinote Soirées, di cui la Sutherland, comunque, ha dato una esecuzione esemplare) per approdare al salotto Secondo Impero di Bizet, Offenbach e, sopra tutti, Delibes, le cui Filles de Cadix sono uno dei must delle più autentiche primedonne.

Joan Sutherland, soprano
Richard Bonynge, pianoforte


Haendel: da Atalanta - Care selve
Haendel: da Ode to St Cecilia's Day - Soft complaining Flute
Haendel: da Acis & Galathea - As when the Dove
Purcell: Music for a while
Haydn: The Shepherd's Song
Haydn: She never told her love
Arne: When daisies pied

Meyerbeer: Guide au bord de ta nacelle

Rossini: Chanson de Zora
Donizetti: Il Sospiro

Bizet: Pastorale
Offenbach: da La Périchole - Oh, mon cher amant
Delibes: Les filles de Cadix

F.lli Ricci: da Crispino e la Comare - Io non sono più l'Annetta
Bishop: Home, sweet home

Washington, 17 dicembre 1971

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domenica 24 agosto 2008

Faust a Orange: Squittendo sotto le stelle


Dobbiamo confessare che è con un certo timore che ci apprestiamo a riferire del Faust trasmesso un paio di settimane fa dalla tv francese, in diretta da Orange. Timore di risultare noiosi, in primo luogo, perché le considerazioni che seguono, di inequivocabile sapore tradizionalista, sono analoghe a quelle espresse nel post di Giulia Grisi sul Romeo salisburghese. E timore di non riuscire a cogliere la bellezza e la rilevanza di una produzione che il pubblico presente a teatro, e in seguito quello ospite di molte accreditate arene virtuali, hanno applaudito con vigore, se non con convinzione. C'è da dire che l'appuntamento risultava appetibile per più di una ragione, dalla proposta di un titolo "monstre" (almeno per i nostri giorni) in uno scenario altresì "monstre", alla presenza nel ruolo di Faust di Roberto Alagna, star assai amata in terra di Francia. Purtroppo, l'estrema modestia dell'esecuzione e la conseguente (o meglio, non conseguente!) reazione del pubblico hanno prodotto in noi una sensazione di profonda stanchezza... anzi, di vero e proprio scoraggiamento.

Atteso alla prova dell'amato repertorio francese dopo la non felice (eufemismo!) avventura gluckiana, Alagna ha stupito tutti rinunciando a servirsi dei fratelli per "reinterpretare" a proprio uso e consumo la partitura. Stavolta, infatti, ha scelto di fare tutto da solo, appiattendo sistematicamente le dinamiche in favore di un perenne mezzoforte che, se gli permette di evitare falsettini e sbiancamenti (che puntali si presentano nei punti in cui il tenore tenta una forcella, una sfumatura, un colore qualsiasi, ad esempio nel duetto d'amore e nel terzetto conclusivo), toglie al canto qualsiasi nobiltà e finezza, riducendo il tormentato antieroe goethiano a un arzillo e burbero nonnetto che, tornato giovane, corre dietro alle sottane disponibili e sembra sommamente ipocrita nel dichiarare il suo amore alla bella Margherita, ché l'amore sta tutto... nella partitura, mentre nel canto del tenore siculo-francese non ne troviamo traccia, sopraffatto com'è da una costante tensione in acuto che si manifesta fin dal passaggio di registro. Dal fa in su non si contano i suoni stimbrati e spesso anche stonati, come nel Salut demeure chaste et pure, e quando imbrocca un acuto, come il si bemolle della sfida, il suono è raggiunto con sforzo udibile e anche visibile... manco fosse un fa sovracuto. E a proposito di sovracuti, il do de La présence è un falsettino miserello. Che un tenore non abbia do facili e saldi è ammissibile (anche se per un tenore come Alagna, di ascendenza lirico-leggera e ancora giovane di età, la cosa è preoccupante), ma in questi casi si ricorre al falsettone (se si è in grado di eseguirlo, ovviamente) o si abbassa il pezzo... o si cambia opera! Ma più ancora degli acuti sporchi e del registro grave dall'accentuato vibrato, è la mancanza di adesione al personaggio e alla poetica dell'autore - un po' come nel caso di Villazón - a determinare il fallimento della lettura di Alagna, piuttosto impacciato e legnoso anche come attore. Viene da chiedersi come possa, in simili condizioni vocali e sceniche, affrontare un debutto impegnativo come Chénier (previsto l'anno prossimo a Monte-Carlo). Ma sicuramente questi sono interrogativi sterili e senza costrutto, rottami di un'epoca defunta... un po' come la partitura di Gounod insomma!!!

Una maggiore proprietà di stile va riconosciuta alla sua coprotagonista Inva Mula, che a onta della vocina magra e stridula tenta a più riprese di infondere mordente e varietà al suo canto, operazione che sfortunatamente non riesce a portare a termine per irrisolti problemi tecnici. La ballata del re di Thulé è eseguita correttamente, anche se con fiati piuttosto corti, ma l'aria dei gioielli vede la cantante concedersi abbondanti sconti sulle agilità scritte, dal trillo sul si naturale centrale (semplificato) alle pasticciate scalette ascendenti, al la acuto scoperto di Ah! je ris de me voir (in primo enunciato stridulo, alla ripresa uno strilletto in pianissimo), alle stonature sulle frasette centrali ascendenti Est-ce toi? Réponds-moi, all'abborracciata esecuzione delle appoggiature e delle scale su C'est la fille d'un roi e Comme une demoiselle... Un urlo il si naturale conclusivo. E sarà bello tacere dell'accento, diciamo più adatto a una Manon pucciniana di provincia che si appresta a scappare con il malloppo. Certo Inva Mula sa essere un'attrice convincente ed è d'aspetto assai gradevole, ma tutto questo non basta a spiegare gli applausi frenetici che hanno salutato questa esecuzione, davvero dimenticabile. Certo la musica è tanto, ma tanto bella!!!

Musica bellissima è anche, o per meglio dire dovrebbe essere, quella del successivo duetto, qui funestato da larvali pianissimi tutti di gola provenienti dalle ugole dei malcapitati protagonisti. Alla stretta le urla della Mula (il do di Cédez à ma prière e il la bemolle di Partez! J'ai peur - eseguito con sprezzo del pericolo, e sì che Gounod avrebbe previsto un comodissimo "oppure" un'ottava sotto!) sono una sorta di presagio della scena della chiesa, in cui la bella Inva dà fondo a tutte le proprie energie (e anche a quelle dell'ascoltatore di timpano sensibile), tanto che nel terzetto finale suoni rauchi e soffocati si sostituiscono agli ormai consueti stridori. A conti fatti la scena migliore è risultata la prima del quarto atto, Il ne revient pas, dove la Mula, malgrado la povertà del registro centrale in questa pagina eminentemente sollecitato, ha adottato un tono raccolto (preparatorio alle esplosioni del quadro successivo) che l'ha aiutata ad arrivare in fondo senza troppi danni, fatto salvo, ovviamente, il si naturale di Mon maitre (anche qui, ovviamente, è stata trascurata la possibilità di ricorrere al fa diesis previsto in "oppure").

Il Diavolo, René Pape, ha dalla sua una conveniente allure scenica e una voce di bel timbro, anche se più da baritono puro (sebbene corto e un po' schiacciato in alto) che da basso-baritono. L'incosistenza del registro grave toglie spessore drammatico alla scena della chiesa, mentre gli acuti difficoltosi e a rischio d'intonazione privano la celeberrima serenata del suo fascino beffardo e crudele. Non male, sebbene lievemente ingessata, la ballata del secondo atto, che tuttavia dovrebbe recuperare in eleganza quello che perde in vigore. Fra i cantanti principali, Pape è quello che a conti fatti si disimpegna meglio, anche se negli assieme tende un po' a sparire.

Terribile Jean-François Lapointe, che non si accontenta di sbracare nel più assurdo verismo nella scena della morte come molti altri Valentin del suo rango, ma esegue, o meglio, muggisce anche l'aria aggiunta al secondo atto. Per Dame Marthe (Marie-Nicole Lemieux) il pensiero torna a Rodolfo Celletti, il quale auspicava, in luogo delle pessime Quickly regolarmente scritturate dai teatri, il ricorso a una Lina Volonghi addestrata alla bisogna. Stante l'esiguità della parte, una Nadia Rinaldi potrebbe essere una soluzione papabile per l'amabile vedovella. Curioso il ricorso a un tenore per la parte di Siébel, una soluzione che ci riporta indietro di svariati decenni, ai tempi dei tenorini di grazia manierati, smancerosi e strangolati. Precisamente a questa schiatta appartiene Xavier Mas, che la regia trasforma - come se non bastasse la goffaggine insita nella parte - in poliomelitico.

Michel Plasson adotta tempi letargici e concerta svogliatamente: l'orchestra, rispetto al coro, può se non altro compiacersi di un suono bello e intonato. Spettacolo elegante, senza grandi idee, di Nicolas Joel, con un immenso organo come unico décor e qualche soluzione non proprio logica rispetto a quanto previsto dal libretto (non si capisce come mai Margherita, abbigliata da ricca borghese, possa dimenticare la propria virtù di fronte a un cofanetto ricolmo di pacchiana bigiotteria).

Gli ascolti

Gounod - Faust


Acte I

Mais ce Dieu que peut-il pour moi? - Fernand Ansseau & Marcel Journet

Acte II

O sainte médaille ... Avant de quitter ces lieux - Mattia Battistini
Le veau d'or - Pol Plançon

Acte III

Salut, demeure chaste et pure - César Vezzani
Il était un roi de Thulé - Helen Jepson
Ah! Je ris de me voir si belle - Marcella Sembrich
Il se fait tard - Licia Albanese, Raoul Jobin & Ezio Pinza

Acte IV

Seigneur, daignez permettre - Gina Cigna & Nazzareno de Angelis
Vous qui faites l'endormie - Lucien van Obbergh
Par ici, par ici, mes amis ... Ecoute-moi bien, Marguerite - Leonard Warren

Acte V

Alerte! alerte! - Eleanor Steber, Brian Sullivan & Jerome Hines

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giovedì 21 agosto 2008

Serie B a chi ?!? - seconda puntata

Continua la nostra proposta di alcune voci della seconda metà del Novecento che magari, pur avendo avuto una grande carriera, non hanno ricevuto gli onori che meritavano penalizzate da colleghe del calibro di Renata Tebaldi, Maria Caniglia, Maria Callas. Nel riproporre e riascoltare queste voci spesso ci troviamo di fronte ad esecuzioni veramente notevoli, che specie in questo confuso presente assumono valore e rilevanza, testimoni di un mestiere dell'arte di cantare oggi in via d'estinzione, spesso poco ravvisabile in un'era in cui cantanti privi dei fondamenti arrivano alla grande carriera confondendo poi la maggior parte del pubblico che crede di vedere e sentire un grande cantante. I nomi proposti in questa puntata sono sostanzialmente note al grande pubblico, ma, soprattutto oggi, alcune sembrano non essere ben presenti nella nostra memoria storica oppure il giudizio col quale sono state catalogate merita di essere un pò svecchiato, soprattutto alla luce di un presente sempre più disastrato. Cominciamo questa seconda puntata con una celeberrima Diva del repertorio Verista : Clara Petrella.
Clara Petrella incarnò per certi versi il mito della Primadonna verista in anni in cui primeggiavano nel repertorio verdiano e pucciniano la voce d'oro della Tebaldi e le rivoluzionarie interpretazioni di Maria Callas soprattutto nel repertorio del primo Ottocento. In quegli stessi anni, nel repertorio Verista e del primo Novecento riuscì a distinguersi e ad essere ammirata Clara Petrella, cresciuta in una famiglia di musicisti (il nonno era Enrico Petrella, compositore celebre soprattutto per l'opera Jone, e la zia era il soprano Olivia Petrella) studiò dapprima con la sorella e in seguito col celebre soprano Giannina Russ, per debuttare infine ad Alessandria nel 1939 come Liù e giungere alla Scala nel 1947 con Tabarro di Puccini. Fu prima inteprete assoluta de I gioielli della Madonna di Ermanno Wolf-Ferrari nel ruolo di Maliella, di Cagliostro e di La figlia di Iorio di Ildebrando Pizzetti e di opere di Ludovico Rocca e di Renzo Rossellini.
Fu soprannominata la Duse dei cantanti, in virtù del grande carisma scenico e interpretativo da grande primadonna Verista. La Petrella, oltre ad essere una grande musicista, ebbe sempre grandissima attenzione alla parola cantata, sempre nell'ambito di una linea vocale sicura che permettesse alle idee interpretative di esprimersi anche quando si fosse trattato di scritture vocali impervie o di esprimersi su orchestrali particolarmenti ampi. La sua Adriana non brillerà forse per inventiva pari a quella di Magda Olivero, ma ci troviamo di fronte ad una grande interpretazione, per la grande sicurezza vocale e l'appropriatezza interpretativa, che pur nell'ambito del Verismo non eccede mai nel cattivo gusto, nel grido o nel rantolo. Grandissima la sua Desdemona, forse non timbricamente dotata quanto una Tebaldi, ma certamente più varia dal punto di vista interpretativo, tanto non solo da reggere il confronto con Mario Del Monaco, ma superandolo per quanto riguarda l'interpretazione e guardandolo assolutamente a testa alta nel versante vocale, vedasi per esempio la frase "E son io l'innocente cagion di tanto pianto", culminata da un si bemolle di rara sicurezza.

Notevole attenzione suscitò al suo debutto Caterina Mancini, avvenuto nel 1948 a Firenze con la Giselda dei Lombardi alla prima crociata. La voce importantissima, il timbro sontuoso, ne facevano in quegli anni insieme a Renata Tebaldi la più diretta erede di Maria Caniglia. Il repertorio praticato fin da subito era quello dell'autentico soprano drammatico, Aida, La forza del destino, Un ballo in maschera, La Gioconda, Tosca, Il trovatore con qualche raro approdo al repertorio belcantistico come Norma, Mosè, Lucrezia Borgia, Il duca d'Alba, affrontato sempre nell'ottica del gusto di tradizione della Caniglia e della Cigna piuttosto che alla maniera di una coeva Callas o della stessa Arangi-Lombardi.

Era provvista al suo apprire di un bagaglio tecnico lodevole, che le consentiva persino di risolvere senza grossi problemi i passaggi vocalizzati delle opere del primo Verdi, ma l'indulgere in difetti come l'eccessiva spinta negli acuti e l'eccessivo aprire i centri uniti all'instancabile pratica di un repertorio pesantissimo ne hanno accorciato via via l'estensione e la carriera . Le ultime apparizioni degli anni 60 però rivelano non tanto una cantante distrutta come si potrebbe pensare quanto appunto una cantante con acuti non più facili e dei centri forse troppo gonfi, ma sempre di grandissima qualità.
Nonostante qualche spinta negli acuti, molto bello risulta il suo Ritorna vincitor, in cui possiamo rintracciare il gusto verista che questa artista ebbe spesso, ma anche e soprattutto un centro bellissimo, sontuoso, ossia quella che dovrebbe essere la vera voce di Aida.
Di grande interesse sono soprattutto i brani del primo Verdi, come l'entrata di Odabella, in cui la Mancini brilla per lo slancio della linea vocale e la facilità nel lanciare la voce fra le poderose discese al grave e le vere e proprie sciabolate all'acuto. Ideale potremmo poi definire l'esecuzione del duetto Don Carlo-Elvira dall'Ernani, complice un Giuseppe Taddei, dalla linea vocale sempre morbida, a disagio forse solo in alcune delle frasi più acute, sempre grande fraseggiatore e attento allo sparito. Attenzione che rivolge anche Caterina Mancini, che rende piena giustizia all'impeto di frasi come "Fiero sangue d'Aragona", risolta con grande facilità anche per quanto riguarda la vocalizzazione, attenta anche al rispettare gli accenti e le prescizioni di p che Verdi prescrive su "Ah! l'amor vosto o sire è un dono".
Stessa attenzione è rivolta all'entrata di Elvira, non priva di acuti fors eccessivamente spinti come qualche do e qualche si naturale, in cui la Mancini tenta anche l'esecuzione delle note picchettate come scritte da Verdi. Se il risultato non è ideale come nel caso di una Sutherland, è decisamente notevole, anche e soprattutto in virtù della voce grande e importante della Mancini, mezzo assolutamente non comune in quanto a dote vocale, alla quale basta una inflessione per diventare espressiva, come nel caso dell'aria del Duca d'Alba, in cui la voce della Mancini riesce a dispiegarsi con espressione in tutta la sua bellezza.

Un caso un pò controverso è quello di Maria Vitale, celebre soprano attiva soprattutto negli anni 50, conosciuta e ricordata dal grande pubblico soprattutto per le incisioni Cetra delle opere verdiane incise durante il cinquantenario dalla morte del compositore presso la RAI e per altre incisioni Cetra come La Vestale di Spontini. Il nome di Maria Vitale, per alcuni melomani, è diventato sinonimo di sopranaccio verista anni 50 (insieme, forse, a Caterina Mancini). Un giudizio estremo che diventa molto facilmente pregiudizio nel momento in cui si applica un giudizio ad un nome fidandosi di mode che nel mondo musicale sono facilissimi a sorgere a danno di artisti che ne vengono così danneggiati. E soprattutto Maria Vitale a causa di queste mode è stata ingiustamente liquidata troppo a lungo.
Maria Vitale studiò a Milano con Giannina Arangi-Lombardi in un primo momento e in seguito con il compositore Riccardo Pick-Mangiagalli, che la indirizza verso i ruoli da soprano drammatico. Fra i primi teatri a decretarle successo fu l'Opéra di Parigi, che la vide interprete di ruoli come Norma, Aida, Desdemona, Leonora, Amelia. In Italia diventa celebre soprattutto per le esecuzioni presso la RAI, che la scrittura per molti titoli del primo Verdi come Aroldo, I due Foscari, Oberto ma anche L'Incoronazione di Poppea di Monteverdi, La Vestale di Spontini e la prima ripresa moderna dell'Elisabetta regina d'Inghilterra di Rossini, eseguita per celebrare l'incoronazione di Elisabetta II. Maria Vitale viene acclamata anche all'estero, in Svizzera, a Francoforte, a Stoccarda, a Berlino e Glyndebourne, dove nel 1953 esegue ancora un Rossini raro, l'Otello. Non solo, al suo repertorio si aggiunsero anche Senta dell'Olandese volante, Elsa del Lohengrin ed Elizabeth del Tannhauser insieme ai Lieder, di cui fu attenta interprete.
La vocalità di Maria Vitale fu insomma quella del soprano drammatico pieno, dalla voce possente, di bel colore, con un registro acuto imponente cui forse la cantante indulgeva arrivando a spingere di tanto in tanto un pò troppo. Ma negli ascolti proposti possiamo sentire anche una preghiera dei Lombardi in cui Maria Vitale è interprete attenta e rispettosa del legato, capace di salire a due re bemolli che non solo le urla o i falsettini di recente ascoltati in Italia, stesso dicasi per la cabaletta, affrontata con poca dimestichezza del canto d'agilità ma dalla cui esecuzione Maria Vitale esce comunque a testa alta, da vera professionista, capace di destreggiarsi anche in ciò che usualmente non era suo terreno d'elezione.
La scena di Mina è luogo di grande difficoltà per la primadonna, che canta prima un'accorata preghiera sulla tomba della madre per poi passare ad una corrusca cabaletta che porta la voce ripetutamente al do con forza. In una pagina come questa possiamo innanzitutto apprezzare la voce sontuosa di Maria Vitale, che si dispiega nella preghiera in tutta la sua bellezza, salendo ad acuti pieni e lucenti rarissimi da udire oggi, specie da una voce di simile qualità. La cabaletta è occasione per sfoggiare un sonoro registro di petto per poi arrivare agli acuti di "Ah fuggite", affrontati con veemenza, come previsto da Verdi, che affida a Mina cabaletta da affrontare con vero e proprio slancio, senza mai sconfinare nell'urlo. Altro brano in cui Maria Vitale offre una pregevole esecuzione è O nume tutelar dalla Vestale, brano centrale scritto per voci come la sua in cui la bellezza della voce e l'ampiezza della cavata diventano espressive senza bisogno di alcun artifizio. Se l'esecuzione non è allo stesso di livello della celebre incisione di Rosa Ponselle le è comunque di poco inferiore, e regge a testa alta il confronto con le interpreti più blasonate.

Grande e solida esponente di questa generazione di solide professioniste è anche Elisabetta Barbato, anche lei impegnata nel repertorio del soprano drammatico e del lirico-spinto.
Ottimo esempio del grande professionismo vocale di Elisabetta Barbato è il duetto con il Padre Guardiano e il seguente La Vergine degli angeli. Siamo di fronte ad una esecuzione considerata all'epoca di routine, presentata all'interno di una tournée che comprendeva come altri titoli opere come Manon Lescaut, Adriana Lecouvreur, Aida, Tosca. Lo standard soprattutto per i parametri odierni è decisamente alto nonostante qualcuno possa storcere il naso, soprattutto per il gusto un pò antiquato dell'accento della Barbato. Non sono però ravvisabili nel panorama odierno soprani con una cavata simile e di tale bellezza, capaci di superare con facilità i si naturali del duetto con il Padre Guardiano, di reggere la pesante tessitura della parte e di eseguire una Vergine degli angeli di pari bellezza, in virtù della voce eccezionale ma anche della grande professionalità della cantante, che non si abbandona a nessun effetto di dubbio gusto o all'uso, oggi molto praticato, di falsettini, quanto piuttosto usando un solido mezzoforte.

Onelia Fineschi è quasi sempre noto alla maggior parte dei melomani per le sfortunate vicende di carriera nella quale incappò questa interprete. Voce di soprano lirico pieno tendente al soprano lirico spinto fu messa a cantare da subito un repertorio troppo pesante (molti Trovatori fra gli altri) pagandone il fio con un declino vocale molto repentino. Dopo anni di silenzio e di studio Onelia Fineschi riprese la carriera nella metà degli anni 50 in un repertorio simile a quello della Tebaldi, senza avere però più la notorietà e l'attenzione che ebbe al suo apparire, sia, forse, per gli errori commessi nel valutare il proprio repertorio all'inizio della carriera, sia, forse, perchè nei palcoscenici italiani del tempo non mancava proprio nulla.
Se il repertorio è simile a quello della Tebaldi va detto che anche la voce si attesta per qualità molto simili a quelle della celebre Voce d'Angelo, sicuramente più rifinita rispetto ad Onelia Fineschi, la quale era dotata anch'essa di una voce di grande ampiezza e qualità, solo in piccolissima parte offuscate a volte da qualche piccola durezza (cui un'orecchio moderno potrebbe anche non fare caso, abituato com'è al rumore di ferraglia di voci odierne molto più conclamate). Si potrà rilevare come lo stile interpretativo della Fineschi sia votato più a stilemi di tradizione anni 30-40 e che lo stile del Selva opaca è poco rossiniano e moderno così come sembrerà poco handeliano e barocco il suo Piangerò la sorte mia, rilievi giusti e comprensibili (specie se si confrontano con lo stile di una Sutherland o Cuberli) ma è anche vero che la voce della Fineschi è la voce di una principessa o di una regina, per le intrinseche qualità del timbro e per l'ampiezza con cui questa voce si esprime e che la Fineschi, pur con uno stile non moderno, sia attenta ad essere sempre espressiva e rispettosa della situazione drammatica pur mai sacrificandola sull'altare degli effettacci.


Voce di soprano davvero interessante è poi quella di Anita Corridori, che debutta in Italia nel 1946 come Santuzza in Cavalleria rusticana per proseguire una carriera pressochè italiana e spagnola. Anche il suo repertorio include da subito i titoli chiave del soprano drammatico : Norma (a Bologna), Turandot (al Maggio Musicale Fiorentino e a Verona), Un ballo in maschera, La Gioconda (all'Arena di Verona), Aida (della quale fu interprete molto spesso), Tristan und Isolde. Più di altre questa cantante ha risentito dell'abbondanza di professioniste dei suoi anni, che hanno offuscato la sua fama in maniera forse comprensibile solo considerando i nomi delle sue colleghe più celebri. Il timbro appare infatti di grande qualità e lo stesso dicasi per l'impostazione tecnica, di solido professionismo (oggi dimenticato), rilevabilissimo nell'ascolto proposto nel ruolo di Gioconda, in cui si apprezza un registro acuto facilissimo e corposo unito a un registro centrale come già detto di ottima qualità timbrica. Anita Corridori è penalizzata soprattutto dal fraseggio, piatto e privo di un vero e proprio slancio (l'anno di incisione di questa Gioconda è anche l'anno di incisione della prima Gioconda di Maria Callas, per intendere la concorrenza di cui sopra) che in teatro si univano a doti di attrice non proprio eccelse. Se il confronto con la perfetta Gioconda della Callas o della Arangi-Lombardi sono penalizzanti per la Corridori ieri come oggi è anche vero che nè una Violeta Urmana, nè una Deborah Voigt, nè una Maria Guleghina (per tacere dei sopranini finto drammatico votati all'urlo perenne e al lancio degli oggetti di scena) potrebbero reggere il confronto con la prova di Anita Corridori, ennesima grande professionista che oggi godrebbe di tutt'altra attenzione che non all'epoca.

Gli ascolti

Clara Petrella (1918-1987)

Francesco Cilea
Adriana Lecouvreur - Atto I - Io son l'umile ancella
Adriana Lecouvreur - Atto IV - Poveri fiori

Giacomo Puccini
Il tabarro - E' ben altro il mio sogno

Giuseppe Verdi
Otello - Atto II - Dio ti giocondi, o sposo (con Mario Del Monaco)

Caterina Mancini

Gaetano Donizetti
Il duca d'Alba - Atto II - Ombra paterna

Giuseppe Verdi
Nabucco - Parte III - Oh, chi è costei? (con Paolo Silveri)
Ernani - Parte I - Surta è la notte
Ernani - Parte I - Da quel dì che t'ho veduta (con Giuseppe Taddei)
Attila - Prologo - Allor che i forti corrono
Aida - Atto I - Ritorna vincitor

Elisabetta Barbato

Giacomo Puccini
Manon Lescaut - Atto IV - Sola, perduta, abbandonata...Fra le tua braccia (con Beniamino Gigli)

Giuseppe Verdi
La forza del destino - Atto II - Infelice, delusa, reietta (con Giulio Neri)
La forza del destino - Atto II - La Vergine degli angeli

Onelia Fineschi

Georg Friedrich Händel
Giulio Cesare in Egitto - Atto III - Piangerò la sorte mia

Gioachino Rossini
Guglielmo Tell - Atto II - Selva opaca

Maria Vitale

Gaspare Spontini
La Vestale - Atto II - Tu che invoco
La Vestale - Atto II - O Nume tutelar

Giuseppe Verdi
Oberto - Atto II - Tutto ho perduto
I Lombardi alla prima crociata - Atto II - Se vano è il pregare...No, giusta causa
Aroldo - Atto II - Ah! Dagli scanni eterei...Ah! Dal sen di quella tomba

Anita Corridori

Amilcare Ponchielli
La Gioconda - Atto II - E un anatema! (con Miriam Pirazzini)
La Gioconda - Atto IV - Suicidio

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lunedì 18 agosto 2008

Il punto sul ROF

Attualmente a Pesaro sono di turno le repliche dei titoli operistici , i concerti di canto ( fungono da prova per i futuri cantanti per le future produzioni operistiche di Pesaro?) oltre agli immancabili Stabat Mater e Viaggio a Reims dei giovani. Come se, tanto per principiare le polemiche, un titolo, scritto e pensato per le stelle del des Italiens, possa essere affidato a principianti in via di formazione. Comportamento e scelta, però, connotante queste ultime edizioni del Festival, che hanno visto perigliosi ed incerti debuttanti in ruoli di assoluta difficoltà.

Le critiche, rivolte al Festival, dalla critica ufficiale piuttosto che sui fori, precipuamente di lingua francese o spagnola, non sono stati affatto lusinghieri. Anzi. E con fondamento, aggiungiamo.
Le riflessione riferite al ROF sono le stesse da tempo. Per parte nostra sin dall’inizio o quesi della manifestazione.
Lo scopo, ab origine, anno 1980, era fondato e nobile: proporre sistematicamente tutti i titoli del maestro pesarese, oltre a quelli consueti comici ed ai pochi seri, che intraprendenti direttori artistici ( fra cui il solito Rodolfo Celletti in quel di Martina Franca) o primedonne alle ricerca di mezzi, che ne esaltassero l’arte, proponevano.
Questo primo scopo statutario è stato portato a termine. Abbiamo compreso appieno, o quasi, la genialità di Rossini e che il suo catalogo è fra i più interessanti e di livello nella storia dell’opera.
A sostegno dell’operazione dovevano essere le edizioni critiche del catalogo ed una perfetta o, quanto meno, coerente esecuzione. Vocale in primis. Talvolta l’edizione critica è più differente a realizzarsi e necessaria per titoli di prolungata circolazione come Barbiere, che non per alcuni di limitata o nulla circolazione come Ermione. In altri casi, invece, è inutile e strumentale come quella italiana, riferita più di tutto alla traduzione, del Tell, atteso che la traduzione, che sempre aveva circolato ed era stata rappresentata nei teatri per oltre un secolo era quella voluta ed approvata da Rossini.
E qui, però, con i problemi di congrua rappresentazione, nascono i problemi di corretta e coerente applicazione della filologia.
A lato pratico abbiamo assistito a risistemazioni di spartiti, che sembrano essere la negazione di una coerente rappresentazione della volontà dell’autore, come accadde con la parte di Corinna del Viaggio, scritta per un soprano centrale come la Pasta e adattata per un soprano leggero senza acuti come la Gasdia. Altre volte l’operazione è stata seria e ben realizzata. Ma si trattava di Marilyn Horne nei panni di Falliero.
E questa è stata la prima deviazione del ROF, in nome di quel dovere di “andare in scena, sempre e comunque”. Dovere, che non dimentichiamolo, è proficuo e redditizio.
Perché, poi, oltre ad esecuzioni poco rispettose del dettato vocale o riadattate malamente in assenza (reale o derivata da scelte poco oculate degli esecutori) di interpreti degni, il ROF – ed è l’attualità da più edizioni- è giunto a rinnegare i propri principi e le proprie scelte del recente passato. Da qualche edizione il problema investe ed in maniera preoccupante anche i direttori d’orchestra, inidonei tanto o più dei cantanti.
Sia chiaro il canto rossiniano richiede supreme doti tecniche, mancando le quali non si è né esecutore né interpreti (ed a Rossini piacevano questi), richiede anche studio ed applicazione costante, nessuna o minimale frequentazione di stabilimenti balneari e struscio festivaliero. Inoltre spesso il repertorio rossiniano mal si concilia, per sue caratteristiche vocali in primis e poetiche, poi, con i repertori successivi compresi i finitimi Donizetti e primo Verdi. A conforto che l’opinione non è il delirio di vociomani sia che nell’800 allorchè Giulia Grisi ritornò al des italiens,dopo otto anni di assenza, con il suo titolo, Semiramide, e dopo molte cantanti di altrettanta fama e levatura, la critica osservò che il tempo era passato, ma la vocalizzazione il virtuosismo e la bellezza del suono (ossia i cardini del canto rossiniano) erano intatti.
Il virtuosismo portato all’estremo, l’intervento costante e copioso ogni qual volta il testo musicale lo richieda, la scelta di versioni consone ai cantanti scritturati (perché un Festival per essere tale deve proporre quello che non propongono i teatri come il Tancredi della Pasta, la versione napoletana della Gazza Ladra o la Semiramide trasformata in grand-opéra per le Marchisio) non sono edonismo, vocio mania sono semplicemente mezzi per servire Rossini, come Rossini ed il gusto suo proprio voleva. Non dimentichiamo che Rossini è l’autore che, con risultati drammatici e musicali felicissimi, traslocava interi passi da lavori comici a tragici e viceversa, autorizzava o provvedeva lui stesso ad auto impresti e si prendeva la briga di ritoccare le parti per il cantante di turno o addirittura di ringraziare quello (nel caso Henriette Sontag) che aveva inserito una azzeccata cadenza.
E, al contrario, siccome le disponibilità vocali sono misere e le scelte sono pari, incoerenti, spesso strumentali a ragioni metartistiche abbiamo dovuto sentire la storiella di un Rossini diverso da quello dei grandi rossiniani, meno acrobatico, ma più drammatico ed interpretato, con la presunzioni che queste striminzite esecuzioni siano le autentiche rossiniane.
Scusate, ma sembra di sentire le teorie dei barocchismi o baroccari, che non voglio rendersi conto di quel che si scriveva sui trattati di canto, per il semplice fatto che non sono in grado di cantare con la tecnica di quei cantanti e di quei trattati.
Parlando di un Ciro in Babilonia parigino, sotto l’egida di autentica ispirazione baroccara di Malgoire e dello strazio e dell’antistoricità delle esecuzioni di Cencic abbiamo rilevato che ormai anche per Rossini erano arrivate le esecuzione vandaliche dei baroccari.
Però sopranini corti ed alle prime armi; contralti, ormai alla fine ed anche nel momento di sanità vocale poco preparati tecnicamente e, quindi, scarsamente rossiniani; bassi buffi che scimmiottano per sistema zia Fidalma o madame De l’Haltiere; tenori di mezzo carattere investiti di ruoli tragici, baritenori, che sarebbero tenori lirici ( se sapessero cantare o se non fossero decotti..), e soprattutto il ritenere indispensabile al Festival ed alla sua “rossinianità” un cantante che funzionerebbe nell’Opéra Comique ante Ory; direttori incapaci di condurre in porto l’orchestra ( di mettere mano allo spartito o capire qualcosa di voci non è il caso nemmeno di parlare…); esecuzioni letterali o quasi, con riduzione a zero della meraviglia, del magniloquente, dell’aulico che sono la sigla interpretativa più autentica di Rossini (e del suo periodo storico) sono quanto a vandalismo identiche a quelle dei baroccari che invadano l’Europa.
Sarà la terza generazione dei cantanti rossiniani, ma per noi è la scuola della crisi e del grido e, quindi, non possiamo, per l’amore e la venerazione verso il maestro pesarese, che continuare a ritenere il vero Rossini, confortati anche dagli esegeti a lui contemporanei, quello dei misconosciuti, talora dimenticati, maltrattati Merritt, Blake, Horne, Dupuy, Anderson, Ramey, Cuberli, Matteuzzi e pochi altri.

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domenica 17 agosto 2008

Contro ROF, parte terza: La Pietra del Paragone

La terza proposta del nostro Contro ROF è dedicata a un titolo tanto celebre e celebrato nel corso di tutto l'Ottocento, quanto in seguito negletto e abbandonato, salvo sporadiche riprese (anche se, a onor del vero, il letargo delle manifestazioni "ufficiali" e delle case discografiche sembra essersi concluso nei primi anni del nuovo secolo, peraltro senza risultati interpretativi degni di nota).


L'entusiasmo testimoniato da Stendhal nei confronti del Sigillara (questo il titolo non ufficiale con cui l'opera era conosciuta e amata in tutto il Lombardo-Veneto) trova certo un gran perché nella bellezza dell'opera. Scritta su un libretto una volta tanto davvero magnifico (di Luigi Romanelli), vivacissima, a tratti frenetica, fresca e tenera nei momenti sentimentali, graffiante nella critica di costumi che vanno ben al di là dell'epoca raffigurata (dalle ridicolaggini delle arrampicatrici sociali all'idiozia dei giornalisti prezzolati), La Pietra presenta indubbie difficoltà di esecuzione, visto che prevede cinque prime parti (un contralto, un tenore, un basso "nobile" e due buffi) e due parti di seconda donna cui si richiede di cantare, in assieme, per buona metà dell'opera (una delle due, inoltre, ha la sua brava aria del sorbetto). E a concertare il tutto è indispensabile un direttore attento alle ragioni dei cantanti non meno che a quelle della partitura.

A Bologna, nella primavera del 1986, la bacchetta di Tiziano Severini non sembrò la più adeguata né all'una né all'altra bisogna. Basti sentire le frequenti sbavature di un'orchestra di solito valente come quella del Comunale. Per fortuna il palcoscenico parlava tutt'altro linguaggio, a partire dalla protagonista, che regala alla marchesa Clarice quel brio e quell'eleganza che solo il canto all'italiana, morbido rotondo e sul fiato, può conferire. Attorno a lei due eccellenti declamatori (a dimostrazione del fatto che declamatore e urlatore non sono sinonimi), esperti del sillabato e scenicamente irresistibili, e un tenore contraltino che, nelle parti di mezzo carattere, ha avuto e seguita ad avere ben pochi termini di paragone. Non solo e non tanto per la prodigiosa estensione in acuto, quanto per la perfetta proiezione e dominio tecnico di una voce in natura davvero modesta. Il basso, sebbene suoni a più riprese come un tenore accorciato, sfoggia proprietà di accento e fraseggio e, confrontato con quello che abbiamo sentito in anni recenti, sembra Samuel Ramey. Ma più della somma dei singoli elementi è l'insieme a convincere: libera da assurdi timori "filologici", e al tempo stesso inderogabilmente fedele a quell'eleganza aristocratica che è la cifra caratteristica del Pesarese, questa esecuzione è (salvo che... nella bacchetta!) un compendio della Rossini-Renaissance applicata al repertorio buffo e una terribile "pietra di paragone" per tutte le esecuzioni successive, anche per quelle benedette da autorevoli pulpiti.



Rossini - La Pietra del Paragone

Atto I

Mille vati al suolo io stendo - Enzo Dara & William Matteuzzi
Quel dirmi, oh Dio! non t'amo - Martine Dupuy & Simone Alaimo
Ombretta sdegnosa del Missipipì - Alessandro Corbelli
Chi è colei che si avvicina? - Enzo Dara
Su queste piante incisi - Martine Dupuy, Anna Caterina Antonacci, Gloria Banditelli, Simone Alaimo, Alessandro Corbelli, Enzo Dara, William Matteuzzi & Tito Tortura

Atto II

Quell'alme pupille - William Matteuzzi
Prima fra voi coll'armi - Simone Alaimo, Enzo Dara & William Matteuzzi
Se per voi le care io torno - Martine Dupuy
Ah! se destarti in seno - Simone Alaimo

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venerdì 15 agosto 2008

Gran concerto... ferragostano!!!



Ferragosto è festa celebrata in tutto il mondo che abbia legami e con quello antico e con quello cristiano.

Quindi si segue il sorger del sole ed i festeggiamenti cominciano nella Santa Madre Russia, terra di bassi e quindi ,andando indietro di quasi cento anni, il grande innovatore Feodor Chaliapin che canta Massenet, ossia l'autore che scrisse per lui un'opera e Alexander Kipnis, ucraino di Kiev per la precisione, quindi suddito di Francesco Giuseppe e poi costretto alla fuga per la sua religione alle prese con una canzone popolare. Canzone che il grande vocalista trasforma in un autentico pezzo di bravura sfoggiando una mezza voce e pianissimi ignoti a tutti i bassi degli ultimi cinquant'anni.

E poi una signora della vocalità molto ammirata nel nostro blog perchè continuò a rappresentare il legame del mondo russo con l'Europa al tempo in cui questo legame si voleva reciso o limitato (ed infatti limitata fu la sua carriera oltre cortina) Zara Doloukhanova che si mette al pari delle grando vocaliste e concertiste in un'aria che può essere il decalogo della grande concertista.

Il sole poi sorge sulle terre dell'impero d'Austria e di Prussia.
Terre religiose ed ecco la più celebrata cantante di area tedesca del XIX secolo - Lilli Lehmann - che canta l'Ave Maria, ossia il brano religioso per antonomasia.

Il contraltare è lo jodel intonato da una storica prima donna , anch'essa oggetto di venerazione o quasi, Ernestine Schumann-Heink. Eccezionale con una canzoncina rende l'immagine, certo letteraria di un mondo e di una cultura. Con una canzoncina Frau Ernestine riesce a far vedere all'ascoltatore le imamgine che l'iconografia tradizionale ci da del Tirolo e della Baviera. Questo è, anche con riferimento ad un dettaglio essere un'interprete.

Mitteleuropa terra di operetta, anzi luogo della sua nascita e allora l'omaggio ad uno degli autori di operetta per eccellenza, come Lehar, è affidato al Suo tenore Tauber, primo esecutore, spesso inspiratore e cooautore, come si conviene ai più grandi cantanti. E con lui una grande primadonna, Marcella Sembrich. Altra grande prima donna Selma Kurz alle prese con un brano ancora una volta eminentemente virtuosistico.

Il paese del melodramma è anche il paese della romanza da salotto e della canzone, napoletana sopratttutto. Ai napoletani veraci, quand'anche immigrati (ed allora per una certa iconografia, più italiani degli italiani, nati in Italia) l'onore e l'onere di cantare Napoli. E così per Ferragosto si esibiscono DON Fernando de Lucia e Rosa Ponzillo, in arte e nella storia la PONSELLE.

Anche Tito Schipa, nato in una delle grandi capitali del Mezzogiorno d'Italia -Lecce-monta in cattedra con i doppi sensi e le allusioni di "Comme facette mammeta".

Il brano è stato spessisimo eseguito da cantanti di musica leggera o del caffè concerto ( a partire da Elvira Donnarumma), ma Schipa riesce ad essere aulico, popolare ed insinuante al tempo stesso. Si narra che, uomo tutt'altro che avvenente, Schipa mietesse stragi di cuori femminili.

Altre erano le sue armi di seduzione, probabilmente. Per certo il canto. Basta ascoltarlo.

Alla scuola di Fernando de Lucia si era formata Gianna Pederzini. Il Tosti della Pederzini è esemplare. Nata nelle terre della repubblica di San Marco applica ad una canzoncina, diciamo ammiccante, tutti gli stilemi interpretativi della grande cantante attrice quale, e non solo per Carmen, la Pederzini fu.

L'intervento di divi come Titta Ruffo, Ezio Pinza e Luisa Tetrazzini è l'omaggio al DIVO. Ossia a quell'essere che rappresenta, a nostro avviso, il motore, che regge e sostiene il melodramma, la sua genesi e la sua sopravvivenza esenza il quale sarebbe lecito, storico ed onesto chiudere i teatri d'opera.

Diversa, invece, la scelta di Madga Olivero. Tutti sanno che la divina Olivero da sempre ha cantato alla messa grande di Ferragosto nella chiesa di Solda. Sappiamo anche che la signora Olivero, come moltissimi colleghi, si è sempre esibita in chiesa nelle occasioni, che richiedono per essere solennizzate anche il canto. Anche noi abbiamo voluto, in omaggio ad una delle più grandi cantanti d'opera che mai il mondo abbia conosciuto, creare nel blog una sorta di chiesa di santa Gertrude in Solda virtuale.

I francesi, si sa sono sempre patriottici o patriottardi. Magari a sproposito.
Allora la più famosa cantante francese del passato remoto deve intonare la Marsigliese.
Due fini dicitori, in corda di tenore, cesellano due fra i più eseguiti brani dei salotti fra ottocento e novecento, mentre la più italiana fra le cantanti francesi Martine Dupuy canta un brano che potrebbe essere una romanza da salotto e che invece fu pensato da Costa per Marietta Alboni come couplet per il don Carlos di Costa, appunto, dove l'opulenta Marietta vestiva i panni della principessa Eboli.
Inghilterra, ossia Commonwealth, ossia Australia, ossia Nellie Melba e Joan Sutherland. Entrambe alle prese con Arditi, direttore d'orchestra i cui presupposti artistici dovevano essere molto lontani da quelle dei suoi attuali colleghi, ascoltando walzer e polke dedicati a tutte le cantanti più in vista del suo tempo. Melba in primo luogo, destinataria del brano che proponiamo.

Il ferragosto spagnolo evoca immagini di calura estrema, di climi torridi, di corrida e di gaspazho, ma anche di ombrosi patii dove dame di rango si dilettano, come dona Teresa Berganza, in brani della zarzuela, con l'ironia misurata e dovuta nel cantare di domestiche di mano lesta e dove le nostre dame sognano amore ed erotismo con le canzoni sussurrate da un maestro della seduzione di nome Miguel Fleta. Fuori al caldo un pescatore delle Asturie canta un'aria d'amore che avvicina per difficoltà ed esibizionismo vocale alla sortita di un primo uomo rossinano. Potenza delle capacità di un grande tenore. Gayarre, ossia Hipólito Lázaro!

Seguendo il sorger del sole approdiamo nel nuovo Mondo. L'esecuzione di Danny Boy di Eleanor Steber, che vogliamo immaginare in una villa agli Hampton fra barbecue di T bone steack e lobsters, è straordinaria. La grande cantante è grandissima interprete; l'esecuzione di Danny Boy dimostra a che cosa serva la tecnica di canto. Ad essere un interprete elegante, nobile, sfumato, attento alla parola.
In questo Ferragosto USA abbiamo poi eleganti signori e signore che in proprietà vicine cantano brani folk ora privilegiando l'aspetto nostalgico come Amelita Galli-Curci, ora quello popolaresco come Marilyn Horne o esibiscono la loro arte canora in couplet di marca europea.
Nel Sud il confronto più divertente. Rossella e Mamy alle prese con lo straordinario Summertime. Anche se Rossella canta splendidamente e sembra persino imitare un poco la voce di Mamy, Summertime è pensato per Mamy o per voci analoghe.

BUON FERRAGOSTO !!!

FERRAGOSTO NEL MONDO

America

Danny boy (tradizionale) - Eleanor Steber

Copland: I bought me a cat - Marilyn Horne

Gershwin: Porgy & Bess - Summertime - Lella Cuberli, Leontyne Price

Foster: Beautiful dreamer - Rockwell Blake

Leigh: Man of La Mancha - The impossible dream - Samuel Ramey

Delibes: Les filles de Cadix - Beverly Sills

Foster: My old Kentucky home - Amelita Galli-Curci


Spagna

Arrieta: Marina - Costa la de Levante - Hipólito Lázaro

Palomero y Padilla: Princesita - Miguel Fleta

Chueca: La Gran Vía - Tango de la Menegilda - Teresa Berganza

Mein Schatzli (tradizionale) - Montserrat Caballé

Caballero: El Cabo Primero - María Barrientos

Vives: Doña Francisquita - Por el humo se sabe - Alfredo Kraus


Francia

Costa: A cheval - Martine Dupuy

Rouget de Lisle: La MarseillaiseEmma Calvé

Gastaldon: Musica proibitaAlain Vanzo

Tosti: Si vous l’aviez comprisAndré D’Arkor

Les filles de la Rochelle (tradizionale) - Edmond Clement


Italia

Di Capua: Maria, Marì Rosa Ponselle

Costa: Era de maggio Fernando De Lucia

Gambardella: Comme facette mammetaTito Schipa

Lerdo de Tejada: Perjura Titta Ruffo

Sibella: La GiromettaEzio Pinza

Benedict: Il Carnevale di Venezia Luisa Tetrazzini

Sadero: La gondoliera Gianna Pederzini

Händel: Largo - Magda Olivero


Commonwealth

Arditi: Se saran rose - Nellie Melba

Arditi: Parla Joan Sutherland


Mitteleuropa

Millocker: I und mei BuaErnestine Schumann-Heink

Bach-Gounod: Ave MariaLilli Lehmann

Lehár: Das Land des Lächelns – Dein ist mein ganzes Herz Richard Tauber

Schubert: Der Hirt auf dem FelsenElisabeth Schumann

Lehár: Die lustige Witwe - Pot-pourri - Marcella Sembrich

Strauss jr. - Draussen im Sievering - Cristina Deutekom

Dell'Acqua: Villanelle - Selma Kurz


Russia

Mozart: Ridente la calma - Zara Dolukhanova

Larënov: KalinkaAlexander Kipnis

Massenet: ElegieFeodor Chaliapin

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mercoledì 13 agosto 2008

Contro ROF, parte seconda: L'Assedio di Corinto

L’assedio di Corinto, proposto alla Scala nell’aprile-maggio 1969, rappresenta un passo fondamentale nella storia dell’opera. E sotto differenti profili.

Il primo e più importante perché prima proposizione di un Rossini tragico con un notevole rispetto dell’autore, della sua poetica e della sua vocalità, almeno femminile. Il secondo fu la consacrazione di due autentiche prime donne, una Marylin Horne, già nota anche se non ancora universalmente riconosciuta, l’altra Beverly Sills, assolutamente sconosciuta, attesa una carriera solo statunitense e a ritmo ridotto, per tristi vicende familiari. Il terzo la direzione di Thomas Schippers, lui già famosissimo, stimato ed introdotto negli ambienti musicali, che contavano, ma, a differenza degli attuali colleghi di identica provenienza, di grandissima cultura e capacità direttoriali. Schippers, a distanza di quasi quarant’anni, rimane insuperato esempio del direttore rossiniano in perfetto equilibrio fra il rispetto delle esigenze belcantistiche e vocali da un lato e la capacità di creare l’atmosfera di cupa tragedia fra classico e romantico, che dell’Assedio (ma anche del Maometto) è cifra peculiare. Quarto la proposizione di uno spartito che mai era stato rappresentato, atteso l’inserimento in chiave belcantistica, di passi del Maometto, che per l’Assedio, anzi le Siege, erano stati espunti da Rossini stesso. Tale scelta venne censurata e mai più ripresa ed applicata. Nulla di più sbagliato. La storia dell’opera, mossa da principi ben diversi dagli attuali, è costellata di titoli rossiniani e non circolati con auto ed etero impresti. In fondo quando Giuditta Pasta cantava il Tancredi di Rossini, dell’opera rappresentata a Venezia nel febbraio 1813 ne rimaneva poco.
Oggi deve però essere rimarcato l’aspetto rivoluzionario di quell’edizione, se si pensa che allora i maggiori direttori d’orchestra, contemporanei di Schippers, non accettavano l’esecuzione di varianti ed abbellimenti.
Come la storia dell’opera insegna i rapporti fra le due protagoniste tutto furono fuorchè idilliaci. Le versioni dei fatti differiscono radicalmente a seconda che si leggano le biografie o autobiografie di Beverly Sills o di Marilyn Horne. Sicchè quando dopo anni di militanza alla porta accanto (ossia alla New York City opera) la Sills ebbe il suo trionfale ingresso al Met, con il titolo che voleva: la scelta cadde sull’Assedio, senza Marylin Horne. Quest’ultima nella stagione 1974-75 al Met dovette accontentarsi di cantare uno dei suoi cavalli di battaglia, Isabella dell’Italiana in Algeri.
In luogo della Horne ,Shirley Verrett, vocalmente sempre alla ricerca di ruoli, altalenante fra il soprano ed il mezzo per il solo motivo che le opere del cosiddetto soprano Falcon erano e sono da tempo in disuso.
Al Met la Sills non era quella della Scala, ma sempre efficientissima e protagonista. Diva conclamata ed acclamata, esercitò in forma ancora più visibile ed udibili i diritti conseguenti il proprio status di diva, inserendo quei numeri che compaiono anche nella edizione discografica. Nessuno ha mai raccontato l’approdo all’Assedio della cabaletta “ Parmi vederlo ahi misero” che non è dell’Assedio e neppure credo di Rossini. Ma la scelta è solo plausibile e rossinianamente condivisibile. Non trovo, invece, felicissimo l’inserimento della cabaletta (di cui in teatro la Sills eseguiva una sola strofe) del Ciro, che era già transitata nel Mosè in Egitto. La vocalità è quella del primo Rossini, quello amato da Stendhal, diverge e molto da quella del tardo Rossini. Basta confrontare la cabaletta che sarebbe propria dell’Assedio, ma che non poteva eseguire per il semplice fatto che è la stessa, modificato il testo, che esegue Neocle e che proviene direttamente dal Maometto.
Forse questa proposta quale Contro ROF vi parrà scontata e nota, ma siamo certi che la gioia del riascolto rallegrerà la vostra estate e potrà darvi motivo di riflessione oltre che di chiacchiere vacanziere e melomaniache.

Rossini - L'assedio di Corinto

Ouverture - Thomas Schippers

Atto I

Oh ciel! propizio - Beverly Sills, Shirley Verrett & Harry Theyard

Atto II

Dal soggiorno degli estinti - Beverly Sills
Qual mai tumulto? - Beverly Sills, Shirley Verrett, Justino Díaz, Betsy Norden & Richard Best

Atto III

Non temer: d'un basso affetto - Shirley Verrett
Pria svenar con ferme ciglia - Shirley Verrett, Justino Díaz & Harry Theyard
Celeste Provvidenza - Beverly Sills, Shirley Verrett & Harry Theyard
Giusto Ciel! In tal periglio ... Parmi vederlo, ahi misero - Beverly Sills




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Maometto II a Pesaro

La terza opera del festival è Maometto II, che ebbe anche una certa circolazione durante la Rossini renaissance, complici i soliti cantanti americani, Ramey, Horne, Merritt e Anderson..Oggi possiamo anche dire che alcuni cantanti rossiniani mancarono l’appuntamento del Maometto II.
Oggi Michele Pertusi è ritornato per la seconda volta a Maometto, in compagnia di Francesco Meli, Erisso, Daniela Barcellona, Calbo e la giovane e sconosciuta, prodotto della Accademia rossiniana, Marina Rebeka quale Anna. A distanza di ventun’anni, forse anche per i rapporti con l’orchestra, il maestro Gustav Kuhn, già fallimentare bacchetta della prima produzione pesarese di Ermione, che ha saputo bissare la scadente prova di allora.
In sintesi circa i cantanti vi diciamo che la serata è stata dominata dagli uomini. In particolare dalla freschezza e dall’idoneità al ruolo di Francesco Meli, capace di accentare con esattezza e di eseguire bene la coloratura; dal mestiere e dalla professionalità sapiente di Pertusi, che, sebbene appesantito, ha cantato con stile e senso rossiniano del canto e del personaggio.
Le donne, invece, sono state, come prevedibile, il punto debole della serata, una per decozione e consunzione dei mezzi, mai sorretti da vera tecnica di canto; l’altra per inadeguatezza di partenza, in voce, tecnica, esperienza professionale del canto. Un vero azzardo collocare su Anna Erisso una cantante così estranea a questo ruolo monumentale, che è stata regolarmente al di sotto di quanto esso richieda. Una giovane poco più che debuttante, sopranino leggero carente nell’esecuzione della coloratura, in difficoltà negli acuti anche a causa del peso della parte, buttata allo sbaraglio su un ruolo della primadonna tragica per definizione, la Colbran. Un vero coerente omaggio del festival alla vocalità tanto decantata della prima moglie e musa di Rossini!


I dettagli
La breve introduzione ha dato subito modo di capire quale bacchetta “pestona” sia G. Kuhn, che scambia il clangore per senso tragico. Il coro successivo, che dovrebbe introdurre al clima della tragedia imminente è diretta, ovviamente !, in modo velocissimo e meccanico.
Francesco Meli attacca bene e con facilità il suo recitativo, voce bella, sonora, dizione chiarissima e accento giusto per il personaggio. E così resta sino alla fine dell’opera, fatto salvo il suo solito modo di cantare con le a apertissime, per nulla utili né gradevoli da udire. Replica un Coldumiero, dalla vocina anche educata, ma che pasticcia la coloratura. Quando poi tocca a Daniela Barcellona si stenta a riconoscere un contralto all’altezza di ricoprire da anni i title role en travestì ad un festival Rossiniano. Il legato è compromesso quasi del tutto, non regge i salti della scrittura, che risolve di puro petto sotto e con voce fissa e dura in alto. Peccato che Meli si strozzi alla puntatura in chiusa.
Il successivo Giuramento è diretto in modo marziale e monotono da Kuhn: Meli regge bene e stupisce perché anche l’esecuzione della coloratura è buona e non sbaglia, stavolta, la puntatura in chiusa.

La cavatina di Anna è più che sufficiente a guardare le carte in mano alla signorina Rebeka. Vocina da soubrettina neoliberty, coloratura tedeschissimamente aspirata e scarse capacità di darle senso, mai eseguendola di forza; scarsa estensione in alto e assenza del giusto peso specifico che la parte, abbastanza centrale, richiederebbe. La cavatina, che meriterebbe qualche intervento ad personam del soprano, è eseguita praticamene letterale, senza inserimenti in seconda strofa. La coloratura, che qui consiste in una serie di tre terzine seguita tre sestine su “ondeggia il cor” è ridotta all’esecuzione pasticciata di quest’ultime.
Al successivo terzetto, che di peso tragico comincia a richiederne chiaramente, la Rebeka pare davvero pigolante nel rispondere all’Erisso di Meli, che domina lei e il Calbo della Barcellona, che canta con un “buco” al centro evidentissimo. Al racconto di Anna che si confessa al padre fa seguito un replica troppo agitata e verista del tenore, che si fa prendere la mano, mentre il soprano procede con un accento tanto aulico da sembrare Nannetta più che un soprano Colbran. Kunh non li aiuta certo, rumoreggiando orrendamente nella buca, mentre la povera Rebeka frana per impossibilità di accentare ed eseguire senza aspirare la coloratura in “Conquisa ho l’alma”. Un po’ tanto al chilo anche la coloratura di Meli, ma nulla a confronto del canto durissimo di Calbo, una vera catastrofe qui, pure nel canto d’agilità, che dovrebbe essere il suo terreno d’elezione. Terribile la sua cadenza in chiusa di scena.

Un’altra brutta scena corale femminile, davvero mal diretta, introduce alla grande scena della preghiera di Anna. L’esecuzione scolastica, imprecisa ( le acciaccature spazzate via, le sestine spiaccicate, le forcelle ignorate, maluccio i mezzi trilli aggiunti in seconda strofa ) non sono state sorrette dall’orchestra, troppo veloce per creare qualsiasi atmosfera, complici anche le puntature bruttine inserite nella ripetizione. Una delusione per una pagina che potrebbe anche essere risolta di puro timbro.
All’allegro successivo Meli canta bene, accenta correttamente, esegue bene anche le quartine di “dover m’invita”, sebbene resti un po’ pesante sulle frasi “la patria non sarà” e si strozza un po’ nell’acuto in chiusa, mentre la Rebeka non riesce a replicargli con giusto accento, dando al pezzo un carattere che è più che altro da….mezzo carattere!
Si arriva al grandioso terzetto Calbo Anna Erisso.L’ingresso di Calbo, “Mira signor quel pianto”, è spettrale, duro l‘attacco, privo di legato, con la voce in sofferenza nel centro, dove la voce non c’è più. Il tempo sostenuto aiuta la Barcellona, che si sente però poco alle sestine di “cor pietà ”.
Successivamente Meli canta con eccesso di irruenza “ Ah corri a piè dell’ara”, mentre la Rebeka, anche lei in affanno, replica pure stonacchiata, “ Dicesti assai l’intendo” ma…l’effetto è quello di Adina, che replica ai tentativi di seduzione di Belcore, e per non parlare del da capo, dove sfocia davvero nell’accento da operetta. Kuhn, da par suo, li segue con una vera bandaccia.

L’ingresso di Maometto introduce una voce, certo senescente, ma…una voce vera, almeno alla radio. Si sentono chiaramente certe oscillazioni e la coloratura è appesantita. L’accento è giusto sebbene l’aria venga cantata tutta forte, con esperti accomodamenti qua e là. E’ chiaro che Pertusi è acciaccato, che soffra di senescenza e gli anni ( di carriera ) si facciano sentire. Ma l’esperienza e il professionismo saldissimo gli consentono di gestire la serata e, soprattutto, di essere Maometto, a cominciare dai recitativi. La cabaletta, “Duce di tanti eroi” è staccata con un tempo abbastanza comodo: la coloratura non è precisissima, mentre la radio restituisce una zona alta della voce facilissima e saldissima. Nel da capo, infatti, punta in alto nelle variazioni e spiana un po’ la scrittura.Nel successivo recitativo sia Meli che Pertusi sono vari ed eloquenti., ed è un vero peccato che Meli non copra a dovere i suoni in zona di passaggio.

Nel terzetto successivo Pertusi è in difficoltà per l’alta scrittura delle quartine. Nulla davanti alla voce dura e vuota al centro della Barcellona , che qui canta da mezzo acuto, quale non è.
Gli uomini “tirano “ il terzetto e questa sarà la caratteristica di tutti gli assieme della serata.

Finale Primo
L’ingresso della Rebeka è al limite del ridicolo per il timbro infantile e bianco e l’assenza di accento; Meli al “ qual colpo è questo” eccede in accessi veristi e la scrittura in zona alta lo costringe a parecchi falsetti, mentre la signora Barcellona è dura e stonata.
L’idea che si tratti di un brano tragico, nel senso classico del termine è affidata alle voci maschil anche perché le sestine che chiudono l’adagio affidate ad Anna Erisso come le esegue la Rebeka sono da pulcin e non da tragedienne.
La stretta del concertato mette in difficoltà per l’ esecuzione della coloratura le voci maschili, nulla confronto ad un soprano senza il peso il colore e l’accento della parte ed a un contralto di fatto afona.
Lo strilletto di Marina Rebeka in chiusa è esemplare della imperizia tecnica di una cantante con colore e peso da soprano di coloratura e senza la principale caratteristica della categorie i sovracuti.

Il secondo atto apre con lo sgraziatissimo coro delle donne turche accompagnato da un’orchestra che potrebbe essere ben confusa con la banda.
Nel recitativo la Rebeka è forzata e sgraziata. All’attacco dell’andante “ Anna tu piangi” che di fatto è l’incipit di un duetto d’amore la voce di Pertusi è poco fluida e la Rebeka assolutamente insignificante nel rifiuto delle profferte d’amore. L’esecuzione della coloratura di “il cor mi scoppia” da parte di Anna è scolastica e l’accento è, come per tutta la serata da opera di mezzo carattere. “Lieta innocente un giorno” va un po’ meglio all’attacco, poi le frasi di scrittura bassa che dovrebbero connotare l’intimo dramma di Anna naufragano. Alla stretta del duetto Anna dovrebbe esibire un canto di maggior vigore e Maometto maggior fluidità. Per giunta la Rebeka nel tentativo di avere volume e vigore drammatico apre i suoni.
Detta fuor di metafora sarebbero ben più adatti al duetto Adina – Dulcamara.

Aria di Maometto.
L’aria non doveva essere considerata da Rossini un capolavoro perché sparì nel passaggio da Maometto ad Assedio. Venne sostituita dal grandioso finale secondo dell’Assedio, che è un capolavoro. Inoltre è molto difficile e, credo, pochi cantanti dopo Filippo Galli sarebbero sati in grado di reggerla. Pertusi è in difficoltà alla quartine di “miei guerrieri” il fa acuto di “viltà “ è appena toccato e fatica nel moto discendente delle “spade al lampo”
Quando nella ripresa interna esegue varianti sono facili e anche gli acuti. Il problema è che la voce suona stimbrata e opaca negli acuti. Pertusi gestisce l’accento rossiniano meglio di tutti i compagni di viaggio, ma in Rossini l’emissione di suoni non morbidi e timbrati lede la resa del personaggio.
In più dalla buca ben poco aiuto con una marcetta per nulla marziale, ma paesana.
La Rebeka, chiamata ai pertichini mostra voce ed accento da autentica, comprimaria.
Emette, poi qui come alla chiusa del duetto con Maometto, un si nat duro e bianchiccio. Ripeto la perplessità proposta con riferimento alla chiusa del concertato atto primo.

Aria di Calbo.
L’introduzione ricorda un’altra grande scena di tomba rossiniana, ossia quella di Arsace che scende nei sotterranei del tempio. Un’introduzione affrettata e sbrigativa, anche se l’oboe solista suona bene, toglie l’aspetto notturno e misterioso .
Meli esibisce i soliti difetti dal do centrale in su; se cerca di cantare piano emetti falsetti, però il timbro per natura è bello e svetta nella frase “tenera sposa” in tempo di andante. Gli replica la voce sgraziata di Daniela Barcellona alle prese con un momento solistico fra i più complessi di Rossini per il continuo chiamare in causa le zone estreme della voce, ossia quelle più disastrate della cantante a soli dieci anni dal debutto, come i premurosi cronisti della radio hanno ricordato.
In fondo si potrebbe anche smettere qua, se non fosse che tutti gli ascoltatori dell’Adriatica Arena, abbiamo gridato al miracolo, applaudito dopo una esecuzione che del canto rossiniano è la negazione. E dell’assunto credo di averne prove oggettive.
Nel dettaglio: attacco con voce dura e fibrosa (la voce di chi non canta in maschera) ai salti di “non fu mai” grida in alto suoni afoni in basso; prese di fiato abusive dopo la volata di “la tua pace”; l’ultima serie di volate “ non comprar con la viltà” è palesemente semplificata come pure la cadenza. Che la cantante non sia idonea alla parte non ci vuole molto a capirlo, che necessiti di aggiusti è lecito o lo sarebbe se almeno la signora mostrasse una tecnica acconcia, ma è assolutamente antirossiniano davanti ad una coloratura che a ciascuna ripetizione si infittisce ridurre e semplificare le ultime ripetizioni.
Arrivate la quartine di “bella fedeltà” o le pasticcia o le semplifica o le arronza. Omessa la cadenza sul punto coronato del sol grave di “fedeltà”. La cabaletta che insiste nelle zone estreme è coronata da note basse stimbrate, talvolta stonate e urlate e bianche a partire dal fa acuto.
Arrivato il da capo la prima sezione “e d’un trono alla speranza” sembra quasi un’omofonia, alla chiusa quando si dovrebbe dar fuoco alle polveri per la progressione drammatica, che la vocalità deve esemplificare compaiono urla in luogo di acuti e, supremo antirossinismo, le code sono eseguite alla lettera. Di cadenza o acuto in chiusa neppure l’ombra tanto esausta è la cantante.

Terzetto “ in questi estremi istanti”
Siccome lo attacca Calbo, i vizi e difetti della signora Barcellona sono in vetrina a solo titolo di esempio quando sulla parola “affanno” compare un fa è duro e opaco, quanto alla ripetizione si tocca il sol un grido. E siamo davanti a tre persone, consce della morte imminente e che rivolgono l’ultima preghiera che impone nell’estetica classica suoni dolci, morbidi, raccolti. Scusate, basta sentire l’orchestra!

Grande scena di Anna Erisso e finale
Siccome sino a questo momento donna Isabella aveva cantato due ariette ed assiemi, il finale doveva essere suo e Rossini predispose una scena di ampiezza tale da avere pochi confronti nella proprio catalogo. Forse Ermione, per certo Armida e, parte non Colbran Falliero incatenato.
A questo momento la Rebeka arriva sprovvista delle doti naturali e tecniche per eseguirla e stanca dalla serata. Sin dal recitativo si percepisce il fuori ruolo vistoso della protagonista, che tuba artificiosamente la voce nell’illusione di dare una sostanza che non c’è. Anche il coretto di dame che l’accompagna non l’aiuta, privato come è dalla bacchetta di ogni vigore drammatico. La coloratura ha un significato tragico come raramente Rossini ha scritto per un soprano. Le riescono le terzine discendenti di “Ai codardi serba”, ma subito dopo alle frasi “ dell’unica mia speme”…”non mi resta” et consimilia si mangia tutti i trilli scritti ( salvi forse quelli su “l’iniquo affetto” ). Il terribile “Si ferite il chieggo il merto”, che la storia del canto, ironia della sorte, ci ha consegnato in una impareggiabile esecuzione proprio da parte di una voce che soprano Cobran non era per nulla, ossia Beverly Sills, ( a provare che si può barare e simulare accento e vigore drammatico solo se si è dei mostri di tecnica e di intelligenza ), è uno scoglio davvero troppo grande per la giovane russa. Le urla arrivano puntali, sin dalle prime battute, e la coloratura, sebbene eseguita con una certa precisione, c’entra poco o nulla con l’isteria tragica ed estrema del momento: le agilità aspirate, un po’ gogogogogo, non consentono di rendere quello che Rossini esige. Maestro e soprano scelgono poi un tempo veloce che sorregge le poche energie rimaste alla ragazza nel “Madre a te che nell’empireo”, introdotto da un flauto celerissimo in un clima che nemmeno qui è quello che ci si aspetta. L’aria, tra il bucolico e l’agreste ,esce come una bella….canzone, cantata da una vocina querula, stanca, con le sestine scritte da Rossini eseguite alla comeposso. E così, tra lo sfinito suicidio di Anna e le brutte ultime battute del Maometto di Pertusi, la tragedia vocale di questo serata si chiude.

Gli ascolti

Rossini - Maometto II

Atto I

Ohimé! qual fulmine!...Conquisa l'anima - June Anderson, Chris Merritt & Marilyn Horne

Atto II

Non temer, d'un basso affetto - Marilyn Horne
Quella morte che s'avanza...Sì, ferite : il chieggo, il merto...Madre, a te che sull'Empireo - June Anderson

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lunedì 11 agosto 2008

L'Equivoco stravagante a Pesaro

Equivoco stravagante, di fatto la prima opera di Rossini dopo le farse è il secondo titolo del ROF 2008.
E’ una ripresa di un precedente allestimento e di un titolo che il medesimo direttore artistico del Festival ha fatto intendere di non particolare pregio e per giunta con il difetto di un libretto, diciamo, pecoreccio. Scusi maestro Zedda, ma ha mai letto il libretto di un quasi capolavoro come Pietra di paragone? E anche l’Italiana non scherza. Forse era l’opera buffa che imponeva certe scelte e certe “finezze”.

Poi Rossini, benché diciannovenne, ce ne ha messo del suo in quel processo, che porterà sotto il profilo vocale ad una assoluta coincidenza fra l’opera serie quella comica e quindi a superare un’immagine volgarotta ed ordinaria del genere comico. Insomma Rossini lo nobilita sino in fondo. Devo però dire che già quel capolavoro assoluto del Matrimonio segreto (dotato della sua giusta dose di doppi sensi per giunta affidati ad una donna) aveva segnato un avvicinamento fra i due generi. E forse, ma la dubitativa Rossini mettendo soprattutto al primo atto due coppie i signori ed i servi aveva reso omaggio al ratto dal Serraglio? E’ un dubbio non una certezza, ma il nostro ragazzino divorava le musiche tedesche disponibili in conservatorio e anche in questo primo titolo l’omaggio a Mozart c’è.
Quando, poi, penso al primo Rossini penso soprattutto al problema degli inserimenti cui gli interpreti erano tenuti, atteso che la coloratura poteva ancora ritenersi lata e non minuta. Sarà anche lata la coloratura di questo titolo, meriterà, per buona filologia inserimenti superiori rispetto a quelli realizzati in corrispondenza dei segni di corona, disseminati per lo spartito e forse le varianti già previste da Rossini non sono definitive, ma la falsa riga per l’esecutore però è già tale da creare problemi al cast assemblato dal ROF.
Ieri sera passando in rassegna Ermione lo abbiamo fatto con l’esame dell’esecuzione dei numeri questa sera cambiamo. Esaminiamo i cantanti.
Quattro i ruoli protagonistici ossia Ernestina, Ermanno e i due buffi Buralicchio e Gamberotto,più prossimo al buffo parlato il secondo, a quello cantante ed anche attestato su una tessitura più bassa il secondo.
Marco Vinco nel ruolo di Buralicchio ha esibito una voce dura ed ingolata, nello stomaco nel vano tentativo di sembrare quello che non è ossia un basso. Alla cavatina di sortita, oltretutto è privo di colori e dell’ironia che il personaggio deve involontariamente esprime neppure l’ombra. Le cose non vanno meglio quando in coppia con de Simone al duetto del primo atto dovrebbero fare il verso ai duetti dell’opera seria
Bruno de Simone nella ancor più vasta parte di Gamberotto destinatario di due arie è molto peggio. La voce ha colore quasi tenorile, ma è sgraziata, spinta senza colori e senza dinamica. Alle prese con la grande aria del secondo atto che prevede anche qualche passo di coloratura le terzine sono eseguite in maniera dilettantesca. Tralascio il commento sul mezzuccio di far cadere il fa acuto della chiusa della seconda aria su una “i” in luogo della prescritta “e”. Il problema è che il cambiamento è proprio brutto musicalmente.
Nel quintetto del secondo atto, forse il passo migliore del secondo atto, presago del grande quintetto del Turco, i nostri due signori suonano bianco e stimbrato quanto a de Simone, strozzato e prossimo all’urlo (la scrittura è abbastanza alta) quanto a Vinco.
Le cose non vanno molto meglio con la coppia protagonistica.
La signora Prudenskaja, importata dalla Deutsche Oper di Berlino (ove abitualmente dirige il direttore artistico del Festival, come chiunque può verificare mediante accesso in internet), teatro dove canta ruoli di Wagner, Verdi e Puccini ha esibito una voce che nei suoni centrali potrebbe essere anche di qualità. Però in basso suona tubata e fissa , quando sale nei pochi acuti previsti per Marietta Marcolini suona fissa, bianca e spinta. Il tutto è già evidente nella cavatina di sortita, evidentissimo, poi, nel rondò finale, che passò nella Pietra del paragone, dove fra l’altro alla chiusa della prima sezione omette l’esecuzione della cadenza, pur prevista.
Il fatto di avere una cognizione tecnica piuttosto peregrina e di affidarsi alla natura, piuttosto che alla tecnica comporta la difficoltà nelle’esecuzione dei passi di agilità l’assenza di un timbro stilizzato e l’incapacità di esibire una vera dinamica. Non solo, ma l’accento manca di grazia e di malizia e non si può certo parlare di un interpretazione, perché i problemi vocali sono preponderanti.
Del medesimo livello l’Ermanno di Dimitri Korchak. La parte richiederebbe sia il virtuosismo che l’accento elegiaco-patetico, che connotano l’amoroso dell’opera comica o di mezzo carattere. L’emissione di Korchak è poco ortodossa, quindi i suoni sono duri e spinti in alto e la voce, poco immascherata nel centro, non consente un canto stilizzato ed elegante. Il difetto tecnico di base impedisce l’esecuzione dei passi acrobatici. Alla seconda aria del secondo atto, priva di agilità Korchak stanco è quasi sempre stonato. Nell’esecuzione della prima aria del secondo atto, complessa per struttura e per scrittura vocale Korchak non brilla nell’andante, dove stenta a legare i suoni e nei due allegri dove pasticcia le agilità soprattutto se terzinate.
Il secondo tenore è un secondo tenore in ogni senso.
Il meglio orchestra e direttore. Benedetti Michelangeli accompagna i cantanti nonostante le loro difficoltà vocali e connota bene le differenti sezioni dei numeri. Poi certo con altri cantanti i risultati sarebbero molto diversi.

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Dessay & Kaufmann in concerto, stasera su France Musique

Questa sera alle ore 20 France Musique trasmette un concerto di canto di Natalie Dessay e Jonas Kaufmann, registrato lo scorso 31 luglio a Montpellier. I due celebri e celebrati cantanti affrontano, fra le altre, pagine tratte da Manon di Massenet (opera che li vedrà impegnati prossimamente a Chicago), Rigoletto, Traviata (il debutto a Santa Fe sarà l'evento clou del 2009 di Mme Dessay) e Roméo et Juliette.
Fedeli al metodo dell'ascolto comparato, abbiamo pensato di "ripassare" i grandi duetti in programma e pertanto vi proponiamo i brani che seguono. Brani da cui, alla luce delle più recenti esperienze di ascolto, i Divi di stasera potrebbero trarre partito.


Gounod: Roméo et Juliette

Atto IV: Va, je t'ai pardonné... Nuit d'hyménée - Andrée Esposito & Alain Vanzo

Verdi: Rigoletto

Atto I: E' il sol dell'anima - Cristina Deutekom & Giuliano Ciannella

Massenet: Manon

Atto III: Toi! Vous!... N'est-ce plus ma main - Maria Chiara & Alfredo Kraus

Verdi: La Traviata

Atto I: Un dì felice, eterea - Leyla Gencer & Flaviano Labò

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Ermione a Pesaro: questo avanzo di ..Ermione!

Ermione è l’opera che più di ogni altra è legata al nome ed al mito di Isabella Colbran, poi signora Rossini. Pensata per la divina Isabella l’opera non venne più rappresentata, ovvero ripensata e ritoccata per nessuna altra grande primadonna dopo Isabella.
Il soprano Colbran sembra essere una sorta di araba fenice e più ancora la dannazione del festival. Piace soprattutto dire e far credere che siano ruoli di mezzo soprano. Tutti i grandi, grandissimi mezzo soprani dotate di un minino di acume e di buon senso hanno rilevato che le parti della Colbran non sono parti a loro interamente adatte e lo stesso lamentano i soprani. Soprani lirici o al più lirico spinti.

Allora dove si trova l’ubi consistam credo nel fatto che la scrittura convenga di fatto ad un soprano piuttosto centrale. A prescindere dalla abbondantissima ornamentazione che connota più di qualsiasi parte scritta per voci femminili della storia del melodramma ( e poco conta se servisse a mascherare l’incipiente declino della Colbran o perché per Rossini la melodia nascesse già ornata) le parti della Colbran sono e rimangono convenienti per quelli che poi saranno i soprani drammatici. Sino al tardo Verdi. Ad una Ponselle, piuttosto che ad una Arangi Lombardi ed anche ad una Cerquetti, tanto per citare i più indiscussi soprani drammatici, addestrate, abituate ed allenat al canto d’agiltà le parti della Colbran sarebbero state a meraviglia. Senza i problemi di frasi acute che angustiano i mezzo soprani , anche se dotate di si nat e do facilissimi o i soprani di agilità.
A scanso di equivoci e per spegnere facili entusiasmi Sonia Ganassi non può rispondere alle caratteristiche vocali della signora Rossini e tanto più essendo la gloria di Reggio Emilia cantante di limitata cognizione tecnica
C’è poi l’altro problema o busillis che riguarda Ermione ovvero il suo essere opera alla francese, opera declamata e via discorrendo. Inviterei i convinti di tale opinione a studiare titoli come Artemisia di Cimarosa o Elfrida di Paisiello. E poi spartito alla mano compiano in Ermione tanti passi declamati quanti in Otello o Maometto II e pure passi acrobatici di difficoltà pari o superiore a Donna del Lago o Armida. E per tutti i personaggi. Prova questa , probabilmente che per Rossini la scrittura nasceva di suo fiorita. Certo una fiorettatura che di volta in volta con l’uso dei medesimi strumenti è chiamata a manifestare tutti i sentimenti degli esseri umani.
Quello che invece Ermione declina al massimo grado è il Neoclassicimo. Quello della Restaurazione però, quindi legato alla precedente tradizione. Ecco perché il passato allestimento pesarese con i suoi chiari riferimenti al tardo barocco napoletano era un fuor d’opera. Come credo sia l’attuale che con scena vuota e abiti novecenteschi non è affatto astratto ed atemporale.
Noi non sappiamo come suonasse l’orchestra del San Carlo e come accentassero Isabella Colbran piuttosto che la Pisaroni. Abbiamo però chiare nella nostra mente le idee adi ampiezza, nobiltà ed aulicità che questa sera nella compagine assemblata dal ROF latitavano e non poco.
Seguendo i numeri dello spartito
Ouverture con il coro: il direttore alle prese con una serie di cambi di tempo è metromico. Il coro molle, lento. La tragicità classica è superata da colori e sonorità adatte all’opera di mezzo carattere. Un bel Bruschino.

Cavatina di Andromaca: l’emissione della Pizzolato, che in natura sarebbe un soprano non è immascherata in prima ottava. La voce come sempre in questi casi è scissa in due tronconi, l’accento, mancando di ampiezza la voce, è esagitato nelle battute che conducono dall’andate all’allegro. Allegro che nel da capo è coronato da semplificazioni e non da variazioni. Moda questa ormai regola negli attuali allestimenti.
A peggiorare la situazione un coro sgraziato e non troppo preciso.

Duetto Ermione/Pirro. Tralascio il coretto di inizio da festa dell’oratorio. La Ganassi è pesante e verista. Quando pronuncia la frasetta “affar non lieve” dove Rossini prescrive “con ironia” l’accento e il tono è da “Assai più bella è Lola”. E questa sarà la cifra interpretativa della Ganassi per tutta la sera. Evidentemente si è convinta che si tratta di opera declamata e che il declamato sia atemporale ossia lo stesso in Rossini che in Pizzetti.
Procedendo in maniera verista, anche vocalmente, la Ganassi ghermisce tutte le note superiori al la e se la nota compare in una figura ornamentale senza troppi pentimenti prende fiato e bercia la nota acuta, un si naturale. Con questa organizzazione la vocalizzazione è difficile. Vedasi il “pertinace ardor”. Quanto a Kunde la parte è troppo bassa per lui. Il gonfiare o almeno cercar di dare un poco di corpo al centro comporta suoni afoni sul passaggio e grida in zona acuta (un tempo la migliore del tenore americano). Nella sezione centrale del duetto nessuna dinamica e la Ganassi fa, naturalmente, carne di porco della prescrizione “dolce” alla cadenza. A riprova di quanto in premessa nel da capo la Ganassi non esegue variazioni, ma semplici raggiusti all’ottava bassa.

Cavatina di Oreste
L’introduzione di un passo che dovrebbe essere il paradigma dell’ansia e dello sconvolgimento dell’animo, è pesante. Non giova al carattere tragico del personaggio il timbro chiaro e bianco (sbiancato) di Antonino Siragusa, il cui accento dalle prime battute “reggia abborita” (anche le consonanti hanno il loro valore espressivo) è generico e più idoneo alla farsa o all’opera di mezzo carattere. Credo che il problema di Siragusa, cantante estesissimo in alto per natura sia quello di eseguire male o in ritardo il secondo passaggio. Quindi i si nat di “ardor” nell’entrata sono sbiancati. E per precisione lo sono in tutta l‘opera, come dimostra il pertichino di Oreste nella grande scena di Ermione all’atto secondo. Anche per Siragusa, comunque il migliore della serata, le variazioni sono semplificazioni e certi topici dell’aria come i 7 trilli nelle battute di conducimento o le quartine nelle code sono omessi (per inciso i trilli verranno omessi anche nel resto dell'opera). Niente di grave, se il resto fosse di livello e consono a personaggio ed autore.

Aria di Pirro
Certamente il momento più infelice della serata. Stupisco che Kunde abbia finito. Certo l’aria è di dimensioni mastodontiche, richiede versatilità nel canto spianato ed in quello di agilità, chiama in causa tutte le zone della voce. Insomma Andrea Nozzari aveva da essere un monstrum vocale.
A parte che l’introduzione da marcetta gela la situazione. Ermione non è una farsa .
I difetti sono quelli del duetto. Ossia Kunde manca di ampiezza quando scende. E le cose non vanno meglio in alto. I si, do e re centrali sono afoni. Spesso è stonato e non è certo aiutato nella sezione centrale dai pertichini di Ermione, il cui accento rammenta quello delle peggiori Gioconde.
Arrivato all’allegro rappezzato, tagliato nelle kilometriche code emette urla scomposte.

Duetto Ermione /Oreste al finale primo
Decente la prima parte di scrittura spianata. Però Ermione non è solo canto, ma anche interpretazione e questa latita perché in scena abbiamo Angelina e Ramiro. Quando alla sezione centrale arrivano le figure ornamentali e espresse indicazioni di crescendo abbiamo solo suoni duri e scomposti.

Finale primo
Bellissimo, inventiva musicale straordinaria (e mi meraviglio che Rossini, il miglior giudice di se medesimo non lo abbia riciclato in altra sede) è connotato da un direttore pesante e dalla difficoltà della Ganassi. Non se la passano meglio i due tenori la cui scrittura è acrobatica e non si sente la Pizzolato, che come sempre si impone ai contralti, dovrebbe fare il pedale.

Atto secondo
Duetto Pirro / Andromaca
Non c’è molto da aggiungere atteso che la voce della Pizzolato è divisa in due tronconi e Kunde fa molta fatica nella zona grave della voce. Abbiamo poi un educativo esempio di come si possa essere assolutamente inespressivi alle prese con le agilità della stretta che sono prive di slancio, erotico per lui e suicida per lei.

Grande scena di Ermione
Fiumi di inchiostro su questa scena, declamata si dice. Poi se andiamo a guardare duine, terzine e quartine forse il concetto di declamato cambia.
L’ accento è verista. Per la Ganassi, in vena di stilismo, accenta e confonde “di che vedesti piangere” come “una volta c’era un re”. Nessuna ampiezza nella zona do, re, mi centrali, che – guarda caso - è quella del passaggio superiore del soprano. Quando esegue la volata di "che volle dir viltà" emette suoni acidi e trilli cigolanti.
Per capire la distanza fra lo stile tragico e l’esecuzione che dello stesso offre l’attuale protagonista invito ad ascoltare le terzine di “del suo fallir”.
La seconda sezione “Amata l’amai” condita con singhiozzi delle migliori Santuzze di provincia, è priva delle forcelle previste da Rossini, le terzine di “acerba ferita” sono grottesche e quando arrivano le frasi scomode delle “in queste catene vo fida spirar” il rappezzo è la regola. Della scrittura di Rossini resta poco.
Di Rossini e della tragicità resta poco quando entra il coretto delle damigelle
Meno ancora rimane della cabaletta. Non siamo certo noi quelli che ci scandalizziamo di una’aria abbassata (vedi Horne nel Falliero o nel rondò di Tancredi). Anzi, ma i rattoppi della Ganassi, che deve evitare la zona più connotante la voce del soprano perché in quella zona non ha lo slancio e l’ampiezza che la parte richiede, sono una presa in giro. Soprattutto dopo i proclami che a Pesaro hanno trovato il soprano Colbran.

Finale duetto Ermione/Oreste
Parto con una interrogativa (retorica?) se Rossini prevede trilli sulle parole "o se l'aborro ignoro ancora" che vuole dirci. Che Ermione non deve sbraitare, strillare e contorcersi come faranno le gelose di fine secolo tipo Santuzza e poi dove è finita l’esemplificazione del classico e dell’aulico quando da un lato Ermione singhiozza ed Oreste, alle prese con una tessitura stratosferica ha peso specifico, colore ed accento da Paolino del matrimonio segreto. E siccome Rossini e dona Isabelita amavano il canto di bravura quando compaiono alla stretta le duine la Ganassi le fa a pezzi, non accenta accompagnata da un’orchestra pesantissima e morchiosa.

Tirando le somme:
Un tenore da opera di mezzo carattere in un ruolo serio, un tenore che dovrebbe essere un baritenore e del baritenore non ha le note e il vigore, una protagonista, che viene spacciata per la resurrezione della prima protagonista, che non ha voce e colore di mezzo soprano, mentre sarebbe assai più onesto dire che, seguendo una prassi del tempo, la parte è stata appuntata per una cantante che non è a suo agio nelle parti Colbran, una antagonista che ha peso specifico, colore identico alla protagonista e una direzione che, ad essere clementi ha condotto in porto lo spettacolo, ma che in realtà è state inerte, scentrata per stile e gusto.

Qualcuno domani ci scriverà che siamo cattivi ed esagerati, che oggi non c’è di meglio e che abbiamo assistito, invece, ad una autentica epifania. Epifania del canto, del gusto e dell’accento Rossiniano.
Il primo assunto è relativo, non parametrato e quindi non mi interessa. Quanto all’epifania del canto rossiniano non tirerò fuori i soliti nomi e personaggi della storia del canto. Mi limito ad invitare i nostri certi e fedeli detrattori a leggere un po’ di Foscolo (gli scritti di storia della letteratura) e lo spartito di Ermione.
Notte a tutti!!!

Gli ascolti


Rossini - Ermione


Atto II
Vendicata! E di qual sangue?...Fiere Eumenidi, sorgete - Nelly Miricioiu & Bruce Ford

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