L'interprete di Rossini

Mesi or sono, riferendo le impressioni sul Sigismondo pesarese, rilevai che il modo di cantare ed interpretare del protagonista, signora Daniela Barcellona, fosse antirossiniano. Nel mondo virtuale mi si indicò quale bisognoso destinatario di una autoambulanza, anzi di una "misericordia", considerata la provenienza del commento e del commentatore.

Pure secondo la mia opinione vi sono destinatari di misericordia.
Dell’opinione espressa sono convinto ed oggettivamente confortato da quella che per parte del pubblico e per quasi tutti gli addetti ai lavori sono una vera croce, ossia gli ascolti comparati.

Premessa prima

Al giorno d’oggi non esistono voci di autentico contralto e con la terminologia ottocentesca la cautela è d’obbligo, quando mezzosoprano era sinonimo di seconda donna sotto la qualifica di contralto militavano e mezzosoprani acuti come Giuditta Pasta o Geltrude Righetti Giorgi ed autentici contralti come Rosmunda Benedetta Pisaroni. A complicare le idee: la medesima Pisaroni saliva al do 5, probabilmente utilizzando quell’emissione, che veniva definita "falsetto femminile" e la Righetti Giorgi scendeva al sol sotto il rigo, ma il baricentro della voce della Pisaroni era più basso di quello di Geltrude. A mezza strada e per estensione e per tessitura le parti scritte per Marietta Marcolini e l’unica pensata per Adelaide Malanotte (Tancredi). A parte il vero monstre delle voci gravi femminili, ossia il Falliero dell’omonimo titolo, scritto per Carolina Bassi Manna, di tale complessità e peculiarità da imporre, salvo un caso, considerevoli accomodi nelle moderne riprese del titolo.
Al di là del nome il problema rimane uno solo adeguatezza tecnica ed interpretativa delle odierne cantanti ad affrontare i titoli pensati per contralto.

Premessa seconda

La voce di mezzosoprano, come tutte e voci femminili, ha il cosiddetto primo passaggio che cade in zona do 3 e che costituisce il vero problema, perché i mezzosoprani, prese dall’ansia di esibire suoni scuri per non dire maschili, incorrono in emissione forzate e scurite sul passaggio che in breve tempo spaccano la voce in due, dando luogo a quello che si chiama in gergo “buco” o “scalino”.
Per sentire come mezzosoprani di assoluto controllo tecnico gestiscano le zone critiche della voce propongo tre ascolti:
a) Zara Dolukhanova nell’aria dall'Amadigi
b) Sigrid Onegin nella famosa scena "O Prêtres de Baal" del Profeta
c) Ebe Stignani in quella contralteggiante della Cieca di Gioconda.

Per capire l’ubi consistam del cantante ed interprete rossiniano, lo abbiamo detto molte, volte basta leggere le pagine di Stendhal quando parla di accenti nascosti, quando descrive la varietà di accento di Giuditta Pasta nel dire una frasetta assolutamente elementare, sotto il profilo vocale come “Tremar Tancredi” e basta aver chiaro che il modello di tecnica, la declinazione della perfezione più volta vaneggiata e rimpianta da Rossini, è il suono astratto, levigato, prerogativa dei castrati, pregio non solo tecnico, ma anche mezzo interpretativo, in quanto elideva qualsivoglia realismo e naturalismo. Per averne un’idea, certo incompleta e parziale, perché il gusto era tramontato è sufficiente sentire l’esecuzione di “Ah non credea mirarti “ di qual che avanza della Patti o di Amelita Galli Curci in confronto e contrasto con quella, altrettanto pregevole, di Maria Callas.
Il contralto rossiniano, come tutti i personaggi del melodramma italiano del primo ottocento si esprime in situazioni standard, ovvero recitativo, aria (in genere in tempo andante o andantino) e cabaletta. Questi numeri rispondono ad uno standard drammaturgico ben preciso del personaggio, che esplica nel recitativo quanto accade o prova, amplia il sentimento nell'aria e, a seguito dell'intervento di un personaggio o della modificazione della situazione canta una seconda sezione in tempo veloce, sì da giustificare il proseguire dell'opera e della musica per un certo numero di scene. In ogni caso il personaggio dell'opera belcantista è astratto dalla realtà dalla situazione contingente. Rossini non racconta un sentimento lo contempla, lo esibisce sul piedistallo quel piedistallo su cui si ergono eroi ed eroine dei suoi drammi.

I RECITATIVI

Con il solito sistema della comparazione, abbiamo scelto l'arrivo di Falliero, trionfatore in battaglia e che reputa di aver diritto nella vita privata alla gratifica per la vittoria militare. Dalla contrastata pretesa iniziano i suoi guai o, per dirla con Foscolo, le situazioni tragiche e un altro arrivo, quello di Arsace, pure lui innamorato, ma guardingo in un luogo sacro ed ignoto, anche lui all'inizio di una topica serie di situazioni drammatiche, che lo renderanno re e matricida e quasi un novello Edipo.
Premetto, ancora contralto profondo Arsace, mezzo acuto Faliero . Nei recitativi la regola, anzi l'obbligo, era non andare a tempo per dare rilevanza al testo ed alle esigenze drammatiche. Solo che in Bianca e Falliero le ornamentazioni, come le terzine di “in questo istante aduna”, impongono nettezza di esecuzione e scansione, difficoltosa perchè siamo nel passaggio dalla zona media alla grave. Subito emerge la differenza di esecuzione fra Martine Dupuy e Daniela Barcellona. La conseguenza interpretativa è che il controllo del fiato del Falliero del Rof 1989 consente di essere larga e fiera alla frase “che il temuto leone pur vince e regna”, mentre quello del 2005 alle prese con il mi 3, che chiude la frase, emette un suono mal sicuro e l'effetto drammatico va perso. Lo stesso effetto è precluso al “patria” conclusivo, perchè il fa acuto di Daniela Barcellona non è al proprio posto nella maschera e la preoccupazione della cantante per il controllo del suono non la fa accentare, come previsto in partitura.
Quanto all'altro recitativo, quello che introduce Arsace nel tempio,ometto qualsivoglia osservazione sulle scelte che ciascuna delle cantanti proposte in ascolto effettua alla chiusa sul “qui volava sull'ali dell'amore”, dove sia la Horne che la Dupuy rivelano il loro essere mezzi acuti e con pochi inserimenti e scelte di dinamica imprimano la loro –differente- sigla interpretativa. Devo rilevare come il vero mezzo soprano, o quanto meno la voce più dotata in natura, ossia Daniela Barcellona, alle prese con le frasi più gravi come “ è questo di Belo il tempio” ed il sol basso di “sacro rispetto” evochi non già l'eroe e il mistero, che evoca l'ambiguità del registro grave femminile, ma la Quickly, perchè il suono non raccolto e sostenuto sul fiato è privo dello smalto, dell’astrattezza dovute e, quindi, l’interprete della capacità evocativa delle altre due artiste, che, pure, costruiscono per mera tecnica quella zona della voce.

LE ARIE

In un altro post quest'estate abbiamo comparato l'esecuzione dell'arietta “Ah che scordar non so” di Marilyn Horne e Lucia Valentini, la cui qualità naturale per bellezza e rotondità supera quella della collega, anche perchè di autentico mezzo soprano, come, oggi, Daniela Barcellona. Eppure la Barcellona in una scrittura vocale che non presente difficoltà (salvo un paio di duine e qualche terzina), eseguita alla lettera senza gli “abbellimenti” e l'esasperata dinamica della Horne,è in difficoltà appena si scenda sotto il rigo, emette suoni gonfiato artificiosamente sulla a e sulla o, ovvero stretti in gola quando cadano una “i” e nel salto dal do centrale al mi abbiamo l'esempio perfetto di suoni “nel fiato” e non “sul fiato” e, pertanto di perfetta opacità. La solitudine, il dolore, la contenuta disperazione dell'eroe vengono colte solo dai fans e non da chi ascolti con le orecchie delle centrali del consenso, a suo tempo ben descritte dal solito Celletti.
Quando, poi, l'andante del contralto è quello, in tessitura gravissima e di suo molto fiorita, di Malcolm Groeme o di Arsace nella cosiddetta scena del tempio andare a caccia di imperizie tecniche e ovvie e conseguenti carenze interpretative è prima che cattivo, inutile. Gli ascolti comparati sono da soli eloquenti e confermano che con suoni dal do grave in giù fuori della maschera ( non che lo siano quelli più sopra, ma la natura è generosa e, perciò, mistificatrice ) e acuti spinti dal fa 4 in su (quei pochi scritti o che vengono interpolati) il legato è compromesso, la linea vocale procede a strappi. In pratica il controllo del fiato serve ora a Marilyn Horn, ora a Martine Dupuy -entrambe con linee vocali accomodate- a spiegarci che l'oppressione del cor non è la fatica di cantare e che il sogno di possedere Elena non è la smania di possesso sessuale della Bouillon. E chi abbia chiaro che l’arte di Rossini non rappresenta, ma idealizza, DEVE cogliere la differenza.
Poi i difensori di ufficio ripeteranno che le cantanti, scelte ad esempio, ricorrano ad accomodi e trasporti. Difesa priva di argomenti e più ancora antistorica perchè Rossini iniziò, bambino, la propria carriera predisponendo accomodi ed accomodi, trasporti e varianti autografe di Rossini superano e di molto le prime versioni del Maestro.
E poi ad accomodi nella ardua scrittura di Faliero ricorre anche Daniela Barcellona. Anche Marilyn Horne aveva abbassato la cosiddetta scena delle catene, che alla cabaletta conclusiva “ del mio morir la perfida” prevede una doppia salita al do5 e tessitura piuttosto alta. In tono esegue le catene Martine Dupuy.
Ma in merito all'interpretare Rossini l'oggetto di riflessione non è la tonalità di esecuzione quanto la capacità di una Dupuy di reggere un tempo lento, che conferisce all'agitato “tu non sai qual colpo” ampiezza e tragicità, o meglio ad esemplificare quello che, per noi, sono ampiezza e tragicità che sono la peculiarità di una scena ove apertamente Rossini parafrasò Beethoven. Sottolineo nell’esecuzione del mezzo soprano marsigliese la precisione di esecuzione della fiorettatura, ovvero la serie di duine di “umana voce” e “sino il pianto a me mancò” eseguite a mezza voce e con grande suggestione, contrapposta all'impeto drammatico dell'inizio della scena. Tutto questo nel tempo esageratamente veloce staccato dalla Barcellona manca, ma per reggere il tempo solenne del Faliero Rof 1989 ovvero la scrittura ampiamente diminuita di Marilyn Horne, che come stacco dei tempi è a mezza strada, occorre, more solito, una distribuzione del fiato di altra tempre e di altra scuola.
Anche qui l'abusata difesa “ma non avete sentito la Bassi” oppure “non ci sono i dischi della Bassi” è solo una scadente difesa d'ufficio vuoi perchè il cantante oggi come all'epoca della Bassi doveva, per superare quel settimo grado della vocalità, cantare in un solo modo, che è quello che consente di esemplificare il sublime tragico per dirla con Stendhal. In difetto non si è interpreti e neppure cantanti. Il timbro di qualità in un musicista, che non ha mani parlato di “bella voce” come pure non ne hanno mai parlato i suoi primi esegeti, nulla può, a maggior ragione, in una scrittura vocale, che è un ballo sulle punte e dove è “bella” la voce emessa in maniera ortodossa.

LE CABALETTE

La terza situazione drammatica in cui il cantante rossiniano è chiamato ad esprimere la propria arte è la cabaletta, che prevede la ripetizione con varianti dell'esecutore. E qui sorgono alcuni problemi: la capacità di rispettare la scrittura vocale, che nel tempo diviene sempre più minuta; la difficoltà di inserire in una scrittura vocale, che nel corso della produzione rossiniana è sempre più diminuita, ulteriori ornamentazioni; l'obbligo irrinunciabile per essere interprete rossiniano di destare stupore e meraviglia per la facilità di esecuzione e la fantasia degli abbellimenti. Scontato dire che l'abbellimento deve essere predisposto per esaltare la qualità del vocalista e per ampliare l'idea interpretativa.
Quando taluni Flamini della filologia rossiniana riciclano gli abbellimenti per cantanti dalle caratteristiche differenti assistiamo all'ennesimo truffaldino tradimento di Rossini.
Invito al confronto nella cabaletta di Arsace fra la Horne e la Dupuy, che, seguendo la propria natura, abbelliscono e fioriscono in zona acuta; poi e giustamente ciascun ascoltatore ha le proprie preferenze, rilevando la maggior fluidità della vocalizzazione della Horne o quella degli acuti e la fantasiosa fluidità dei trilli della Dupuy. In entrambe le cantanti non percepiamo la fibra della voce, la difficoltosa esecuzione di terzine e quartine e dei cosiddetti passaggi di registro, che comportano, inesorabile conseguenza, la scarsa fantasia degli inserimenti, il sistematico evitare le zone estreme della voce tanto che i “da capo” sono quasi letterali e gli abbellimenti non amplificano nulla, ma sanno tanto di espletamento di un dovere d'ufficio.
Spiace per chi mi ritenga da TSO, per chi propagandi la terza generazione di cantanti rossiniani, quale esempio di dedizione alla musica e non di esibizione della propria bravura, come se Rossini avesse scritto per cantanti di tecnica scadente e con la presunzione che la terza generazione sia di esempio per le future, che infatti non appaiono all’orizzonte, ma siamo cresciuti con il piacere dionisiaco del suono morbido e rotondo, della variazione ardita del pianissimo o del trillo nella zona più scomoda della voce senza compromettere la qualità del suono e dell’emissione. E solo ai cantanti, magari non perfetti, ma con queste qualità siamo disposti a riconoscere la qualità di interprete rossiniano.
Buon ascolto!


Gli ascolti


Rossini


Tancredi

Atto II

Ah, che scordar non so - Marilyn Horne (1983), Lucia Valentini-Terrani (1985), Daniela Barcellona (2005)

La donna del lago

Atto I

Elena, o tu che chiamo - Martine Dupuy (1990), Daniela Barcellona (2004)

Atto II

Fato crudele e rio - Martine Dupuy (1990), Daniela Barcellona (2004)

Bianca e Falliero

Atto I

Inclito prence - Martine Dupuy (1989), Daniela Barcellona (2005)

Atto II

Va, crudel - Martine Dupuy & Lella Cuberli (1989), Daniela Barcellona & Maria Bayo (2005)

Tu non sai qual colpo atroce - Martine Dupuy (1989), Daniela Barcellona (2005)

Maometto II

Atto II

Non temer d'un basso affetto - Marilyn Horne (1969), Daniela Barcellona (2008)

Semiramide

Atto I

Eccomi alfine in Babilonia - Marilyn Horne (1969), Martine Dupuy (1990), Daniela Barcellona (2005)

Oh, come da quel dì - Marilyn Horne (1969), Martine Dupuy (1990), Daniela Barcellona (2005)

Atto II

In sì barbara sciagura - Marilyn Horne (1969), Martine Dupuy (1990), Daniela Barcellona (2005)


Haendel

Amadigi di Gaula

Atto I

Ah! spietato, e non ti muove - Zara Dolukhanova (1958)


Meyerbeer

Le Prophète

Atto V

O prêtres de Baal - Sigrid Onégin (1929)


Ponchielli

La Gioconda

Atto I

Voce di donna o d'angelo - Ebe Stignani (1927)

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Mese di agosto X - La Cenerentola della riparazione

La Cenerentola, atteso il cast approntato dalla direzione artistica del Festival Rossini di Pesaro ci aveva indotto a predisporre ascolti definiti riparatori.

Al termine delle trasmissioni radiofoniche e non certo per i gratuiti commenti di cui fatti oggetto per la definizione di canto antirossiniano con riferimento a quello della signora Barcellona, il vero ascolto riparatorio avrebbe dovuto avere per oggetto l'esecuzione delle parti di Marietta Marcolini, primo Sigismondo, ossia
il contralto en travesti, considerata l'espansione del repertorio in questa direzione della signora Barcellona. Ma queste riflessioni sono soltanto rinviate e, quindi, rimangono gli ascolti riparatori di Cenerentola.
Riferiti alla protagonista gli ascolti cosiddetti riparatori costituiscono il primo passo nella direzione impostaci dall'esecuzione della signora Barcellona.
Mi spiego negli ascolti compaiono almeno due cantanti Teresa Berganza e Martine Dupuy, che, più volte, forse troppe, abbiamo avuto occasione di indicare per spontanea arte vocale e per completezza tecnica quali irripetibili interpreti del ruolo. La scelta, però, non è limitata a questo: abbiamo, infatti ritenuto essenziale proporre una pressochè sconosciuta esecuzione di Christa Ludwig, quando la cantante era poco più che trentenne, alla vigilia della fama internazionale ed ancora orientata su un repertorio di mezzo soprano acutissimo, rappresentato da ruoli mozartiani e da Oktavian, ovvero l'attuale repertorio di Joyce di Donato. Credo, in attesa di smentita, che Angelina sia l'unico ruolo rossiniano documentato di Christa Ludwig. Eppure abbiamo un'esecuzione fluida della coloratura, grande facilità in alto e, ed siamo all'aspetto di maggiore interesse, inserimenti e variazioni che poi direttori e filologi à la page avrebbero dapprima censurato, come antirossiniani, per poi riproporli. Quel che insegna l'Angelina della Ludwig è che il primo passo per essere cantanti rossiniani è la disponibilità di un bagaglio tecnico, che consenta a qualsiasi altezza del pentagramma di emettere suoni morbidi rotondi e sul fiato, e di eseguire rispettosamente la coloratura prevista. Non significa rivelare gli accenti nascosti, ma avere i mezzi per poterlo fare.

Gli ascolti

Gioachino Rossini

La Cenerentola


Atto I

Ouverture - Vittorio Gui (1968)

Miei rampolli femminini - Enzo Dara (1978)

Un soave non so che - Anatoli Orfenov & Zara Dolukhanova (1951), Waldemar Kmentt & Christa Ludwig (1959), Ugo Benelli & Frederica Von Stade (1974), Rockwell Blake & Martine Dupuy (1990)

Prendi la sposa, affrettati...Come un'ape nei giorni d'Aprile - Sesto Bruscantini (1968)

Signor, una parola...Nel volto estatico - Conchita Supervia & Vincenzo Bettoni (1929), Frederica Von Stade, Ugo Benelli, Paolo Montarsolo, Renato Capecchi & E. Lee Davis (1974)

Conciossiacosacché...Intendente? Direttor? - Enzo Dara (1978)

Ah, se velata ancor...Parlar, pensar, vorrei...Mi par d'essere sognando - Christa Ludwig (con Waldemar Kmentt, Walter Berry, Emmy Loose, Dagmar Hermann, Karl Donch & Ludwig Welter - 1959), Teresa Berganza (con Luigi Alva, Sesto Bruscantini, Rita Talarico, Rosa Laghezza, Paolo Montarsolo & Giannicola Pigliucci - 1968), Marilyn Horne (con Francisco Araiza, Sesto Bruscantini, Evelyn de la Rosa, Leslie Richards, Paolo Montarsolo & John Del Carlo - 1982)

Atto II

Sia qualunque delle figlie - Enzo Dara (1968)

Sì, ritrovarla io giuro - Chris Merritt (1987), William Matteuzzi (1992)

Siete voi?...Questo è un nodo avviluppato...Ah! Signor, s'è ver che in petto - Teresa Berganza (con Luigi Alva, Renato Capecchi, Paolo Montarsolo, Margherita Guglielmi, Laura Zannini - 1971), Martine Dupuy (con Rockwell Blake, Enrico Fissore & Georges Pappas - 1990)

Sventurata! Mi credea - Gianna Rolandi (1980)

Nacqui all'affanno e al pianto - Eugenia Mantelli (1905), Conchita Supervia (1927), Christa Ludwig (1959), Teresa Berganza (1971), Martine Dupuy (1990), Sonia Ganassi (2000), Olga Borodina (2005)

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400.000 contatti... e 110 anni di S'apre per te il mio cuor

Cari amici,
400.000! Di cui 200.000 da febbraio e 100.000 da luglio. Con buona pace dei nostri detrattori, di web e carta stampata, il nostro giornalino continua a piacervi. Il vostro interesse, sempre crescente, ci obbliga a non mollare.

Passione travolgente, quella dell'opera. E vogliamo festeggiarla con una travolgente, benché simulata, passione operistica.
Centodieci anni di scene della seduzione, affidate a interpreti grandissime, grandi e... un po' meno grandi. Stabilite voi se si tratta di una progressione verso il basso, o se esistono elementi di discontinuità. Elementi che, comunque, a nostro modesto avviso, non invertono la tendenza!
Vi lasciamo alle grazie di queste conturbanti e fascinosissime Dalile...
Attendiamo, come sempre, i vostri commenti!

GG & friends


Gli ascolti

Saint-Saëns - Samson et Dalila

Atto II

Mon cœur s'ouvre à ta voix

1902 - Félia Litvinne
1903 - Ernestine Schumann-Heink
1907 - Marie Delna
1920 - Gabriella Besanzoni
1928 - Alice Raveau
1929 - Sigrid Onégin
1941 - Risë Stevens
1946 - Ebe Stignani
1962 - Elena Cernei
1970 - Shirley Verrett
1971 - Grace Bumbry
1977 - Elena Obraztsova
1980 - Marilyn Horne
1991 - Ewa Podles
2001 - Sonia Ganassi
2003 - Olga Borodina
2007 - Elina Garanca
2009 - Irina Makarova

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Celebrazione di Rossini: Giovanna d'Arco

Ricordiamo oggi Rossini, nell’anniversario della morte, con una puntata dedicata ad una delle sue più straordinarie composizioni, la cantata per piano e voce Giovanna d’Arco (1832).
Soggetto teatrale prima ancora che mito storiografico della Terza Repubblica francese, che ne fece un'eroina simbolo della laicità dello stato, all’epoca in cui Rossini compose la cantata Giovanna d’arco era ancora un'eroina letteraria di fama controversa, come ben si vede nei testi di Voltaire e Schiller. Giovanna, però, era stata protagonista di composizioni operistiche negli anni immediatamente precedenti il momento in cui venne scritta la cantata, con Carafa (1821), Vaccai (1827), Pacini (1830). Non sono chiare le ragioni per le quali Rossini non la fece eseguire da subito in pubblico, ma attese il 1859, interprete l’Alboni. In quegli anni la Pulzella di Orléans era già un mito nella storia di Francia.

Per noi oggi la cantata, straordinaria, è uno dei massimi cimenti vocali ed espressivi per mezzosoprani che si confrontino con il Rossini serio. Terreno d’elezione delle grandi primedonne virtuose, appuntamento immancabile nella programmazione concertistica della belcantista di rango. Dunque, ecco qui un’esposizione in parallelo di grandi cantanti che vi si sono impegnate, ieri come oggi, e che danno spunto ad una riflessione sui mutamenti (o la degenerazione) del canto rossiniano nella corda di mezzo.

Teresa Berganza. Lo stile. La precisione esecutiva. L’incarnazione vivente della concezione del canto come arte della mìmesis, della stilizzazione, che trasmette idee astratte e perfette, depurate da ogni minima traccia di realismo. La Berganza, ancor prima della Horne, ha affermato la secondarietà del mezzo naturale rispetto alla tecnica ed alla musicalità. La voce, qui presa molto da vicino in una trasmissione radio che non rende per nulla il modo in cui questa risuonava in teatro, non colpisce, e l’interprete resta sempre composta e misurata. Ma tutto procede perfettamente, senza intoppi, cricche, disturbi di fondo di alcuna sorta. Il sound è pulito, quasi parlato, a fior di labbra, dizione chiarissima. E la sua Giovanna risulta semplicissima, dolce e femminile, chiara e del tutto logica nell’esattezza delle scelte espressive, negli accenti. Nulla è di troppo, nulla è tolto, nulla è fine a se stesso, nessuna gratuità. La voce è sempre in ordine, in zona centro grave soprattutto, laddove altre, ben più dotate di lei, fanno sfracelli. Mai un calo di sonorità, mai una forzatura, piuttosto qualche fissità in zona mi-re, sul passaggio acuto ( la signora ha qui 55 anni, circa 34 di carriera). La virtuosa aveva dei limiti, si sa, ed emergono nella sezione acrobatica finale, “ Corre la gioja…”in particolare in quanto scritto nelle ultime battute di “…che in Dio sperò...”, in chiusa alla prima strofa, ma esegue la sezione per intero variando pure il da capo. Il brano è troppo vigoroso per la voce della cantante madrilena, che però lascia vivida impressione. Sarà anche datata, espressione di un Rossini, depurato e classicheggiante, lontano dalle eclatanti acrobazie di scuola americana, ma ancor oggi preferibile a certi scempi vocali spacciati per “belcanto”.


La cantata con Marilyn Horne trova forse la sua più completa e paradigmatica esecuzione. L’approccio è pensato in ogni nota, perfetto sul piano musicale, razionale come non mai. La voce è costantemente dominata e piegata ad ogni più sottile sfumatura, nuance, intento espressivo. Tutto è costruito con lucidità e maestria impressionanti, pensato, meditato e rimeditato come nessuno oggi sa più fare nella pratica del canto. La Giovanna della Horne è complessivamente monumentale, come l’ampiezza della cantata richiede, ma variegata, perché la voce della diva asseconda i mutamenti del brano da una sezione all’altra e da una frase all’altra all’interno di ciascuna sezione, con precisione e puntigliosità straordinarie. Il canto è nobile; eroico e del tutto privo di quella retorica pompière che a volte screzia gli eroi en travesti della Horne; il legato, di altissima qualità dato che la voce è sempre ferma e galleggiante sul fiato, le consente di dare ampiezza alle frasi e pienezza d’accento, cui partecipa una dizione nitida ed incisiva; il canto di coloratura, impeccabile, ciascuna nota sempre ben riconoscibile, e accentata, eseguita con perfezione e facilità assoluta. Più la si ascolta e più risalta lo studio accurato che si cela dietro l’esecuzione, l’aver scomposto la cantata passo passo, una frase dopo l’altra, per poi ricomporre il tutto in un’esecuzione fluida ed apparentemente immediata, perché così è il belcanto della Horne, costruito ed architettato per intero, a cominciare dalla voce.
Non si può non ricordare che l’esecuzione della Horne è tutt’uno con quella del suo pianista accompagnatore di tante serate, Martin Katz. All’introduzione di P. Gossett all’edizione Ricordi della cantata orchestrata da Sciarrino, in cui lo studioso americano sottolinea come nel catalogo di Rossini non vi sia composizione che “reclami una veste orchestrale più fortemente della Giovanna d’arco” ( ! ), verrebbe da aggiungere la chiosa “a meno che non suoni Martin Katz !”. Stupendo, onnipresente, accompagna e trascina, commenta e sottolinea il canto della Horne con la forza di un’orchestra, perché ha di certo ben presente che questa “gran scena” rifletteva i modelli delle composizioni operistiche, e proprio riecheggiando quei modi esegue l’accompagnamento.

Approccio assolutamente opposto è quello di Martine Dupuy, superba, malinconica ed orgogliosa Giovanna. Il canto rossiniano trova in lei una rappresentazione intuitiva e sensibilissima della “mozione degli affetti” figlia di un approccio personale, un'interpretazione del tutto soggettiva, aderente alle corde della cantante. Il canto è facilissimo, di qualità il legato che sostiene anche le frasi di scrittura più centrale, perfetto quello di agilità. La ricerca è sempre quella dell’atmosfera, del clima che connota le varie sezioni della cantata. L’incipit del recitativo sottolinea la solitudine notturna di Giovanna, circondata da una natura silente ed anche misteriosa. La contemplazione è interrotta dalla visione repentina “O Patria! O Re! L’Onnipossente dal gregge…”, per poi placarsi nella nostalgia del ricordo. Quindi la cantata si apre alla parte più suggestiva dell’esecuzione della Dupuy, quella dell’Andantino grazioso “ Oh mia madre e tu frattanto …”, dove il canto scorre morbido, lirico ed emozionante ( “…la mia madre invidierà..”; ”…..se affannata chiamerai, questo suon rispenderà…” ), perché aderente al tipo di espressività caratteristica della Dupuy. Le innumerevoli forcelle previste da Rossini sono, tra l’altro, di grande intensità emotiva mentre l’esecuzione non risulta mai manierata o compiaciuta, ed il timbro del mezzo francese contribuisce a venare di malinconia il canto. La terza sezione, poi, è quella delle visioni, dell’epica di Giovanna, della prefigurazione della battaglia e della vittoria. Ed il canto, come nei suoi guerrieri en travesti, si fa irruente, di slancio. Il sacro fuoco della Giovanna visionaria prende corpo sempre nella misura, lontano dall’eccesso, e nella compostezza del canto, e trova grande forza nello slancio all’acuto. Esecuzione emozionante e vera, sempre di dimensione cameristica, accompagnata da quel maestro di chincaglieria salottiera che è Vincent Scalera. L’accompagnamento è talora perfino caramelloso, ma ben rende il senso del salotto ottocentesco, il colore, l’atmosfera cui la composizione, al di là della sua evidente ascendenza operistica, era destinata.

Voce di mezzo per autonomasia, più dotata di tutte, Lucia Valentini Terrani, che eseguì raramente la cantata, sebbene assolutamente adatta alla sua voce per timbro ed estensione.
Meno analitica e personale sul piano interpretativo, la Terrani pare adagiare la sua voce sul pentagramma limitandosi a seguirlo nei suoi saliscendi con un canto che da subito suona monotono. La sua Giovanna affascina per il timbro, sontuoso e ricco, straordinario, e di questo pare accontentarsi la cantante.
La Terrani intende eseguire il recitativo con toni imperiosi e magniloquenti, sebbene talune frasi le escano affettate. Spiana qualche agilità in “ il mormorar del vento”, ed approda alla sezione centrale, quella sulla carta a lei più congeniale per tessitura. Attacca “ Oh mia madre “ con un tempo sostenuto, sul mezzoforte, che però stenta ad abbandonare laddove Rossini mette forcelle, eseguendo solo qualche rallentando. Il canto è privo di malinconia e generico per assenza di nuances, ma la voce è bellissima, e questo parzialmente compensa la latitanza sul piano interpretativo. Appaiono alcuni suoni gonfi al di sotto del rigo, che poi si ripetono in modo manifesto nell’allegro vivace, “…già m’ha tocca,mi investe, già m’arde..”. Non brilla nell’esecuzione della coloratura, quando Rossini prevede serie di quartine in “…si la vittoria è con me…”. Purtroppo la delusione vera arriva nella sezione finale, che sarebbe anch’essa allegro vivace,“ Corre la gioja di core in core….”. Il piano stacca un tempo di una lentezza mortifera ed insensata, tanto che il canto perde il vigore che richiede il significato drammaturgico del testo. Varia già in primo enunciato dato che taglia la ripetizione prevista, e si sistema tutte le code, fatto incredibile per una belcantista del suo calibro. Il finale viene dunque mozzato, la chiusa arronzata alla bell’è meglio: l’effetto è tremendo, duramente in contrasto con la monumentalità dell’intera cantata, che finisce così…in modo brutale. E deludente.

Cantante della stagione “di mezzo”, a cavallo tra ieri ed oggi, Ewa Podles, vocalista particolarissima e difficile per chi era abituato al prima. E’ duro accettare la sua ottava grave, l’esistenza di due voci nettamente distinte, la natura inumana ed androgina della voce. La registrazione è abbastanza recente, e l’anagrafe non è dalla sua, ma la sostanza del canto si coglie assai bene. La sua Giovanna è una sorta di creatura silvana, figlia di una natura spaventosa e terribile. La foresta che avvolge Giovanna al recitativo non è Fontainebleau o qualche angolo recondito di Francia medioevale, ma uno spaventoso bosco di saga nordica. Di primo acchito il timbro terrorizza lo spettatore: la voce è ovattata, di petto sotto il rigo. Il canto vigoroso è più nelle corde della Podles di quello patetico: “O mia madre…” è anche attaccato con esattezza interpretativa, ma non emoziona, non commuove come dovrebbe perchè presto afflitto dall’emissione sgraziata dei gravi. La cantante pare aspettare le frasi più forti, “…ma tra poco d’alte imprese verrà un suon….”, dove il canto si rifà subito pugnace ed aggressivo. Quella Giovanna chissà che avrebbe mai fatto ai nemici…!!! Insomma, la Podles è spesso sopra le righe e non vuole abbandonarsi all’estasi lirica, alla nostalgia che attraversa il canto di Giovanna. Nella sezione centrale manca la struggente intensità della Giovanna della Dupuy, ad esempio. Di umanità e fragilità, in questa esecuzione, proprio non ce n’è, a differenza di certi en travestì rossiniani impersonati più volte dalla Podles.
La sezione finale, veloce ed acrobatica, ha un vigore ragguardevole, ed è la parte migliore dell’esecuzione della cantata. A parte certe note di petto e/o aperte, troppo volgari, elettrizza per la forza che ha il suo canto di agilità, preciso e facile come sempre. In questo Superewa sa il fatto suo, ed appartiene ancora alla tradizione di ieri: una volta che ha abituato lo spettatore al suo sound, lo trascina vigorosamente con lei, su e giù per il pentagramma, con assoluta confidenza e facilità, conferendo pieno senso al lato visionario dell’eroina guerriera. Di forza e per forza, ma solo quello.

Daniela Barcellona canta da mezzosoprano con una voce importante, di grande qualità e volume. Amante di Rossini e lontana dalle ciance dei baroccari (fatto per cui la ringraziamo), per indole e cultura ricerca un canto composto, scevro da platealità, lirico. La sua Giovanna è approcciata al pari degli eroi di Rossini en travesti che porta solitamente in teatro. Gli intenti interpretativi sono belli, esattamente aderenti al testo. Condivide con la Dupuy la sottolineatura del lato malinconico del personaggio, venato forse anche da una certa tristezza di fondo. Tristezza che alla lunga, con lo scorrere delle battute, si trasforma in monotonia ed inerzia interpretativa. La voce è imponente, e trova un confronto nella sola Terrani, cui somiglia molto nell’esito finale della cantata (che la Barcellona, però, esegue integralmente, qui nella versione Sciarrino). Iperdotata, di una natura che diversamente acconciata l’avrebbe da subito collocata su Verdi, non so se come mezzo acuto o soprano drammatico vero alla Burzio o alla Poli Randaccio... Il suono è composto, ma costantemente connotato o da una certa fissità di fondo o da sonorità tubate in zona grave. La modulazione dei suoni ha luogo in bocca, come si può udire nell’ ” O mia madre……questo suon risponderà…”, oppure in quelle frasi che introducono la sezione finale, “Repente qual luce balenò nell’oriente…..più grande che non suole empie il ciel fulminando…..io vegno…” dove le note re-mi-fa alti sono regolarmente fisse. E credo che il quid di questa cantante stia tutto qui, nel fatto che la voce non è mai davvero retta dal fiato, non galleggi, e quindi si fletta con minor facilità rispetto ad una Horne, una Dupuy o una Berganza. E’ tutto giusto quello che la Barcellona vuole fare, ma la resa è statica, la sua Giovanna esce fiacca nell’accento patetico come nei momenti di virtuosismo, perché l’agilità è scolastica o poco incisiva, eseguita con esiti alterni. Le bastano frasi interlocutorie come “Ah la fiamma che t’esce dal guardo…..m’arde” oppure in chiusa al “ che in Dio, che in Dio sperò…” per trovarsi a pasticciare o spappolare la scrittura rossiniana. In altri passi regge, invece, abbastanza bene, come in “Guida i forti la vergine al campo….”, ma siamo lontani da quella perfezione esecutiva che fa di Rossini la palestra dei migliori vocalisti della storia del canto. Poco vale la messe di variazioni che esibisce nel da capo di “Corre la gioja di core in core….”, perché la voce suona fissa (per giunta di grande volume) e sgraziata, in particolare salendo ai primi acuti, tanto da rendere davvero poco piacevole l’ascolto del suo canto. Peccato.

Con Joyce Di Donato ci troviamo in piena Rossini décadence. Se qualcuno avesse ancora bisogno di essere certiorato circa il dilettantismo tecnico di questa cantante, ascolti l’audio di questa esecuzione. Primo problema della Di Donato, la centralità della scrittura nella sezione mediana dell’andantino, ove esibisce un canto frequentemente aperto e sguaiato, spesso completamente di petto in zona mi-fa–sol, con frasi addirittura veriste come “ Repente qual luce balenò nell’oriente..”, inammissibili nel belcanto, anche in quello che si pratichi nel Caucaso, nel Tibet o nel deserto australiano! Di nuovo nella sezione finale, quindi, nel “Corre la gioia di core in core”, che batte ripetutamente sul sol in primo rigo, il mezzo americano viaggia di canto aperto e di petto puro non sapendo a che santo votarsi, tanto che nel da capo attacca a puntare verso l’alto, e giustamente, ma provata da quanto eseguito sino a quel punto, finisce poi per gridare nella chiusa. La metterei in confronto con la più sopranile delle prime tre voci, T.Berganza, meno dotata in natura a mio modo di vedere. La voce della spagnola nella stessa zona mi-fa-sol non è gran chè, eppure canta, e con gran fluidità senza aprire o andare di petto, mentre la Di Donato si arrabatta malamente, alla fine anche senza gusto. E questo è sufficiente per provare il gap tecnico tra le due cantanti, ma anche tra due diverse epoche del belcanto. Quanto al canto di agilità, le cose non vanno affatto meglio, per forza di cose. La cantata basta ed avanza per mettere la simpatica Joyce a dura prova. Si trova alla corda sin dal recitativo, la stessa frasetta ove pasticcia la Terrani “il mormorar del vento”, per non parlare dello scempio che compie su quanto scritto da Rossini in chiusa a “questo suon risponderà” ( per nulla compensato dalla precedente interpolazione nella ripetizione di “questo suon” che precede la cadenza scritta……un vezzo inutile, quando poi si elidono le difficoltà vere che seguono ). All’arrivo della sezione finale, poi, accadono cataclismi vocali di vario tipo, dai pasticci in “Ah la fiamma che t’esce dal guardo…”, per non parlare dell’esecuzione “Singer style” ( o bartolesca, come vi pare..) di “Guida i forti la vergine al campo…”, lontanissima dall’agilità di forza necessaria per Rossini.
Insomma, una moltitudine di magagne vocali che impediscono alla pugnace Giovanna della Di Donato di convincere e di affascinare. All’immagine intellettuale (e simpatica) che questa cantante offre di sé, corrisponde, al contrario, un canto istintivo ma brado ed ineducato, estraneo alla vocalità Rossiniana, fatta, in primis, di emissione stilizzata, suoni immascherati ed astratti, virtuosismo eccelso e varietà di accento. Il tutto, tra l’altro, eseguito... al ROF, dove qualcuno avrebbe potuto e dovuto mostrarle come e perché si canta Rossini etc. etc.

Quanto a Cecilia Bartoli, vi prego di esimermi dalla recensione.
Già Duprez ha compiuto un sovrumano sforzo “sacrificandosi” per voi in questi giorni. Brevi estratti del prodigio vocale che è questa Giovanna d’Arco bartolesca possono ben provare che... abbiamo ragione noi. L’opera è finita perchè se questi sono i modelli odierni, il canto è arte perduta e sconosciuta, gli autori traditi dai loro custodi più blasonati e remunerati.
E Rossini, stando a come cantano le star odierne nell’anniversario della sua morte, è più morto oggi che all’epoca delle vituperate Pederzini e Supervía, perché ne è stata uccisa la lezione esecutiva ed interpretativa assieme ai necessari presupposti tecnici. Non è possibile continuare ad affermare genericamente la validità del modo di cantare ed interpretare di queste moderne signore barocchiste al pari del modo di una Horne, di una Berganza, di una Dupuy, di una Terrani. O ricusiamo il presente o ricusiamo il passato. Ma chi sceglierà questo presente dovrà poi anche dimostrarci, e con argomenti e non con ciance da giornalino-catalogo, come e perché quanto è trascorso non sia più la vera lectio, e lì li aspetteremo al varco!

PS
Un rimpianto.
Peccato la riscoperta tardiva di questa cantata di Gioachino, perché se l’avessero conosciuta la Schumann-Heink, la Onégin, la Matzenauer, la Stignani e la Doloukhanova ne avremmo sentite... delle belle!!!


Gli ascolti

Rossini - Giovanna d'Arco

1968 - Renata Scotto
1979 - Marilyn Horne
1986 - Martine Dupuy
1988 - Teresa Berganza
1989 - Lucia Valentini-Terrani
1997 - Violeta Urmana
2001 - Daniela Barcellona
2001 - Cecilia Bartoli
2003 - Ewa Podles
2005 - Joyce Di Donato

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La Scena della Lezione di Rosina : "Io canto un'aria di bravura!"

L’edizione critica del Barbiere di Siviglia edita da Ricordi nel 1968 e curata da Alberto Zedda non si soffermava più di tanto sulla scena della lezione e sui cambiamenti che nel corso del tempo ha subito, indicando nella tradizione di sostituire “Contro un cor” un uso barbaro contro le ragioni della musica e del dramma, inaccettabile, ad avviso del maestro Zedda, per il pubblico e per gli esecutori moderni. Non dimenticava però di ricordare che un simile uso era accettato senza nessun problema da Rossini già all’epoca delle prime rappresentazioni.

L’edizione critica riporta infatti nelle note riguardanti l’aria della lezione quanto segue :

Rossini scrive : “Segue Aria Rosina” e sotto :“ Dovunque si desse quest’opera è Pregato il Sig. copista dopo l’”incominciamo” segnare il segno X sopra indicato. Rossini”. Indicazione dopo la prima romana a dimostrare come sin dalle primissime repliche dell’opera Rossini accettasse l’eventualità di sostituire l’aria della lezione originale con altra. Ancora una prova della cedevolezza rossiniana che può e va considerata nel quadro delle trasformazioni subite dal Barbiere col passaggio della protagonista da mezzosoprano a soprano. Difatti nei libretti successivi a quello romano del ’16 al posto del testo originale se ne trovano altri :

L 1817 Caro bene in tale istante Più non regge questo cor
L 1819 Perché non può calmar Amore il mio dolor
L 1820 Oggetto amabile

Vale solo la pena di accennare alle usanze di tempi non lontani quando soprani più o meno celebri usavano gorgheggiare, al posto di quest’aria, le più assurde contaminazioni, atte solo a spezzare nel migliore dei casi, l’unità musicale e teatrale dell’opera. Oggi rinunciare all’originale rossiniano è impensabile dovendosi anche rispettare il necessario contrasto fra quest’aria composta nello “stile nuovo” e la successiva di Don Bartolo per esaltare lo “stile vecchio” in polemica opposizione. Si aggiunga ancora l’importanza del testo, così pertinente all’azione scenica, specie nella parte centrale dove Rosina si rivolge all’amato con supplice fiducia : uno dei rari momenti “amorosi” dell’opera. L’aria originale risente tuttavia in misura notevole gli svantaggi della trasposizione del ruolo da mezzosoprano a soprano. Per un soprano coloratura l’originale in Re maggiore presenta difficoltà notevoli. La tradizione consiglia in questo caso di spostare l’aria di una terza minore sopra, in Fa maggiore. Quando il trasporto non fosse gradito si suggeriscono alcuni tradizionali adattamenti che possono semplificare il compito al soprano.

Ridurre la tradizione della sostituzione di “Contro un cor” alla cedevolezza di Rossini verso le primedonne della sua epoca e al passaggio di Rosina dal registro mezzosopranile a quello di soprano appare piuttosto riduttivo. Non solo perché le prime sostituzioni furono praticamente adottate da subito nella storia dell’opera, quanto perché le prime modifiche, coeve alle prime rappresentazioni, furono attuate per voce di mezzosoprano e molto prima dell’avvento del cosiddetto soprano coloratura addirittura come categoria vocale. Rossini stesso scrisse una nuova aria già alcuni mesi dopo la prima romana, in occasione della ripresa bolognese dello stesso anno su richiesta del mezzosoprano Geltrude Righetti-Giorgi, prima interprete del ruolo, che in quell’occasione si appropriò anche del Rondò di Almaviva (poi trasformato nel finale di Cenerentola sempre per la Righetti-Giorgi). L’aria che Rossini scrisse per l’occasione, “La mia pace, la mia calma”, è di minore durata rispetto all’originale “Contro un cor”, è ugualmente tripartita con identica sezione centrale e non certo di minore virtuosismo, assestandosi su una tessitura meno grave ma incline agli sbalzi di tessitura da frasi basse ai vocalizzi in zona acuta.

Direi, ma correva l’anno 1968 e certe costanti prassi esecutive del melodramma, non solo rossiniano ma anche di Donizetti e Verdi, non erano ancora conosciute e se lo erano , venivano stigmatizzate come vizi e vezzi di primedonne e primi uomini, che la sostituzione dell’aria faceva parte di una normale prassi del tempo. Nel correre di questi quarant’anni abbiamo poi scoperto che Giuditta Pasta, interprete sublime del Tancredi cantasse ben poco di quello che l’edizione critica ci ha detto essere il Tancredi di Rossini.
E in questi quarant’anni abbiamo imparato che l’arbitrio della sostituzione non è affatto ascrivibile ai soprani di coloratura. Geltrude Righetti-Giorgi era un mezzo acuto come lo erano a Pasta e la Malibran, Marietta Alboni un contralto, la Sontag un soprano assoluto e tutte indistintamente mettevano quel che più aggradava nella scena della lezione.
Vale assai più del’opinione di Zedda quella di Stendhal perché il pubblico moderno comprenda in che tipo di tradizione esecutiva venissero fin da subito eseguite queste modifiche all’opera. Testimonianza di come la sostituzione dell’aria della lezione venisse recepita all’epoca del compositore ci viene dalla “Vita di Rossini” scritta da Stendhal, che scrive a proposito della Scena della Lezione:

In Italia si canta, per la lezione di musica di Rosina, quest’aria deliziosa che ha la disgrazia di essere troppo nota: La biondina in gondoleta.
Vi sarebbero mille cose da dire sullo stile della musica veneziana; sarebbe un libro nel libro. Equivale, in pittura, allo stile del Parmigianino contrapposto a quello calmo e severo del Domenichino o del Poussin; questa musica è come l’eco indebolita della felicità voluttuosa che si godeva a Venezia verso il 1760.

E ancora:

In un teatro ben diretto, Rosina dovrebbe cambiare l’aria della sua lezione ogni due o tre rappresentazioni. A Parigi la signora Fodor, che peraltro cantava questa parte in modo stupendo, e come prabilmente non è mai stata cantata, ci dava sempre l’aria del Tancredi “Di tanti palpiti”, arrangiata in contraddanza, il che deliziava tutte le teste imparruccate dell’epoca. Mentr’ella cantava, si vedevano tutte le teste incipriate agitarsi ritmicamente nella sala.

Quanto al genere degli inserimenti ne comprendiamo la tipologia proprio a partire dalla prima Rosina. Tralasciamo l’aria autentica di Rossini “ La mia pace la mia calma” di dimensioni più ridotte rispetto all’originale “Contro un cor” di cui abbiamo detto sopra, Geltrude Righetti Giorgi inseriva ora la cavatina dei palpiti del Tancredi ora le variazioni della “Biondina in gondoleta”.
L’aggiunta di questi due brani rappresentò all’epoca di Rossini una vera e propria tradizione riconducibile alla grande popolarità di entrambe le arie. Anche Maria Malibran, per esempio, Rosina nell’esecuzione milanese nel 1835, cantava Di tanti palpiti al posto dell’originale brano rossiniano.

“La biondina in gondoleta” ebbe grande popolarità all’inizio dell’800. Questo testo, scritto in onore di una celebre nobildonna veneziana, ebbe poi l’onore di essere trasposto in musica da Reynaldo Hahn, da Giovanni Simone Mayr e persino da Ludwig van Beethoven. La composizione di Mayr fu probabilmente quella che più di tutte incontrò il favore delle primedonne, in ispecie di quelle interpreti del ruolo di Rosina, ovvio che l’esecuzione fosse poi quella delle “variazioni sul tema”.

Non solo, ma grande popolarità come aria della lezione ebbero anche nella metà dell’800 le variazioni del violinista e compositore Pierre Rode, che scrisse un tema e variazioni per Henriette Sontag: le variazioni sull’aria di Paisiello “Nel cor più non mi sento”. Variazioni nate dapprima come brani per violino e di cui le primedonne si invaghirono subito inserendole come Scena della Lezione nel Barbiere. Oltre alla Sontag anche Giuditta Grisi e l’ultima allieva di Rossini Marietta Alboni amavano inserire le variazioni di Rode.

Molte furono però le primedonne che scrissero le loro personali variazioni su Nel cor più non mi sento, come Angelica Catalani, Maria Malibran e Barbara Marchisio (e forse anche la sorella Carlotta, atteso che entrambe cantarono Rosina) che provvide con personalissime variazioni su brani come “Nel cor più non mi sento”, con un fantasmagorico finale in tempo di polka.


La tradizione e la moda di improvvisare virtuosistiche variazioni su temi ci porta a parlare di un altro celebre contralto rossiniano, Adelaide Borghi Mamo, che inseriva le variazioni della famosissima canzone “Santa Lucia” di Cottrau.

La seconda metà dell’ottocento per quanto ci è stato possibile documentare porta ad un ampliamento degli inserimenti della scena della lezione.
E se Pauline Viardot-Garcia amava inserire un brano di zarzuela, probabilmente La Calesera, la grande “rivoluzione” della scena della lezione è documentata ad opera di Adeina Patti. Per la cronaca anche lei inseriva La Calesera. Inserimento documentato a Parigi nel 1867, occasione in cui Rossini, dopo le critiche alle eccessive varizioni esibite dalla Patti nella cavatina di Rosina, ebbe modo di definire la Rosina della Patti come “adorabile”.

Adelina Patti amava dire che le ragioni per cui prediligeva il ruolo di Rosina erano la vivacità dell’azione drammatica e del carattere del personaggio e, soprattutto, la possibilità di sbizzarrirsi nell’aggiunta di brani nella scena della lezione per mettere in mostra tutte le proprie doti di virtuosa. Non solo, la Patti trovava divertente aggiungere brani quanto più moderni possibili e lontani dall’epoca della composizione dell’opera. La Patti sicuramente fece scuola nella tradizione di improvvisare veri e propri concerti all’interno della Scena della lezione, e sicuramente rimane ineguagliata per la varietà e il numero di brani proposti. Non solo la Calesera, ma anche la celebre Bourbonnaise della Manon di Auber, fortunatamente immortalata in un cilindro Edison del 1895, persino La serenata di Tosti, oltre al finale e immancabile bis di Home sweet home di Bishop. Le cronache, per esempio, riportano che in un Barbiere americano la Patti nella Scena della Lezione cantò Il bacio di Arditi, il Bolero di Elena nei Vespri siciliani verdiani, la scena di pazzia di Dinorah di Meyerbeer e infine l’immancabile Home sweet home. Ancora al Metropolitan nel 1892 si limitò ad inserire tre brani, la Swiss Echo Song di Eckert, The last rose of summer dalla Martha (opera di cui fu protagonista nella stessa stagione) e Home sweet home, salvo poi cedere alle lusinghe del pubblico alla fine dell’opera cantando come ultimo bis il tradizionale Comin thro’ the rye. Che i concerti della Patti nella Scena della Lezione fossero preparati con intenzione lo sappiamo per certo. E in questo fece scuola.

Dopo di lei, infatti, tutti i soprani che interpretarono il ruolo di Rosina, inserirono nella Scena della Lezione uno o più cavalli di battaglia del proprio repertorio per rendere la lezione di canto di Rosina una grande lezione di canto. Non ci è dato sapere se l’abitudine di inserire un vero e proprio concerto di canto all’interno della scena fosse una tradizione in voga già nella prima metà dell’800, certo è che con la Patti questa tradizione comincia ad essere documentata e ripresa poi da tutti i soprani coloratura. Categoria vocale che si rifaceva al modello interpretativo e vocale di Adelina Patti, che, dopo essere stata epigona di Giulia Grisi divenne appunto un modello per i soprani coloratura. Modello anche per quanto riguarda l’aggiunta di brani moderni, si pensi ad esempio alle aggiunte dela Melba che, come la Patti, non si faceva scrupolo di inserire brani di Tosti, Arditi o Massenet.

Subito dopo Adelina Patti è di Marcella Sembrich che si deve parlare, anche lei erede della tradizione di improvvisare dei piccoli concerti di canto nell’opera rossiniana e autrice di particolarissime aggiunte, come accadde al Met nella stagione 1884 in cui la Sembrich-Rosina coronò il lieto fine dell’opera con l’aggiunta del rondò finale di Sonnambula. Scelta forse discutibile filologicamente, ma sicuramente di grande effetto per il pubblico e di grande successo per la Sembrich. Il repertorio di aggiunte della Sembrich appare quanto mai vasto e vario: al Met infatti, la Sembrich era solita inserire a seconda della recita le variazioni di Proch insieme a Lieder di Ries e Foerster, la seconda aria della Regina della Notte e Someday di Wellings, Ah non giunge (anche nella Scena della Lezione), Ombre légère della Dinorah e un’altra aria di pazzia meyerbeeriana, quella di Catherine dell’Etoile du Nord oltre al Bolero dei Vespri di Verdi. Dal 1898 in poi fu una presenza fissa nella Scena della Lezione di Marcella Sembrich, il valzer che Johann Strauss jr. scrisse appositamente per lei, Voci di primavera oltre che A maiden’s wish, brano di Chopin che la Sembrich eseguiva quasi sempre accompagnandosi da sola al pianoforte. Nel 1907 al Met la Scena della Lezione fu terreno per rivaleggiare idealmente con la Patti, eseguendo il Bel raggio lusinghier della Semiramide, titolo che proprio la Patti, e poi la Melba, integralmente eseguirono al Metropolitan sul finire dell’800.

Nei primi decenni del 900 praticamente ogni primadonna era pronta a variare la propria scena della Lezione inserendo brani di diversa natura e genere. A seconda dell’interprete si sono susseguiti brani brillanti e virtuosistici come i valzer di Arditi o Strauss o il Carnevale di Venezia di Benedict, presenza fissa della Scena della lezione di cantanti come Luisa Tetrazzini e Toti dal Monte oppure anche le Variazioni di Proch. Addirittura Lieder, brani da camera (si pensi alle già citate Patti e Melba che inserivano brani di Tosti), composizioni di stampo tradizionale come il motivo scozzese “Comin’ thro the rye” (amato dalla Patti come anche dalla Sembrich) oppure vere e proprie arie d’opera. Ed anche in questo caso la natura del brano poteva essere la più disparata. Del repertorio rossiniano sopravvisse come aggiunta alla Scena della Lezione soprattutto “Bel raggio lusinghier”, ma l’aggiunta di questo brano probabilmente risale ad epoca precedente alla Patti, a primedonne serie interpreti di Rosina come di Semiramide. Per quanto riguarda brani come Ombre légère, la pazzia di Lucia e di Elvira, p i brani di Auber e Adam possono essere ricondotti alla scelta della primadonna che proponeva un cavallo di battaglia del proprio repertorio.

Frieda Hempel per esempio eseguiva in sere diverse i valzer di Arditi Parla e Il bacio ma anche Ah vous dirai-je maman e Il bel Danubio blu di Strauss jr. María Barrientos spaziava da Charmant oiseau da La perle du Brésil di David, al valzer Voci di primavera, persino un’aria da concerto di Mozart, Ah non sai qual pena sia, mentre Selma Kurz era solita proporre le variazioni da Le diamant de la couronne di Auber.

Anche Amelita Galli-Curci si distinse per le proprie scene della lezione. Sulla scia della Patti e della Sembrich inseriva la seconda aria della Regina della Notte, la Bourbonnaise di Auber e Charmant oiseau. Accompagnandosi al piano cantava anche The last rose of summer e Home sweet home, ma anche l’aria di Philine della Mignon di Thomas, Ah vous dirai-je maman da Le toreador di Adam, le variazioni di Proch, la scena di pazzia di Elvira dei Puritani e Ombre legere della Dinorah di Meyerbeer. In pratica tutto il repertorio del soprano di coloratura.

La palma delle aggiunte più eclettiche va sicuramente a Nellie Melba, sull’esempio della Patti. Preoccupata soprattutto di dimostrare le ragioni del proprio successo e di dimostrare le proprie capacità virtuosistiche, inseriva nella Scena della Lezione Se saran rose, il valzer per lei composto da Luigi Arditi, la Sevillana dell’opera Don César de Bazan di Massenet, Mattinata di Tosti e persino la Scena della Pazzia di Lucia di Lammermoor. In un Barbiere americano del 1898 a San Francisco cantò addirittura l’inno americano, una scelta veramente strappa applausi per la Diva e sicuramente più inappropriata che mai secondo le ragioni drammatiche e musicali ma anche del gusto.

Nel solco delle Rosine soprano leggero non si può trascurare Lily Pons, interprete dal virtuosismo brillante sempre pronta ad esibire i suoi picchettati e sovracuti, nella Scena della lezione aggiungendo a tale scopo le variazioni di Proch, Lo! Here the gentle lark di Bishop, Charmant oiseau di David, l’arietta da Zémire et Azor di Grétry, Villanelle e infine l’aria delle campanelle della Lakmé di Delibes.

Mentre Lina Pagliughi, Rosina occasionale nel corso della propria carriera, interprete dal virtuosismo patetico più che brillante amava eseguire la Scena della pazzia di Lucia di Lammermoor.

Bidú Sayao, nelle occasioni in cui fu interprete di Rosina alternò l’aria de Le toreador di Adam, fu persino esecutrice di Bel raggio lusinghier, mentre nelle ultime esecuzioni proponeva Deh vieni non tardar da Le nozze di Figaro. Al Metropolitan inserì anche in una serie di recite un’arietta dal titolo “L’inutile precauzione” su musica di Pietro Cimara, composta su richiesta della stessa Sayao.

Fino agli anni 40-50 dunque la tradizione di rendere la scena della lezione un momento di personale virtuosismo dell’interprete di Rosina tramite la sostituzione di Contro un cor con uno o più brani di diverso tipo fu certamente sentita come naturale da moltissime primedonne, un'occasione in fondo per onorare se stesse e la loro arte canora oltre che il pubblico, pronto ad apprezzare queste esibizioni vocali.

Mentre dagli anni 50 in poi, con il ritorno del ruolo all’originale registro mezzosopranile, Rosina ricominciò a cantare nella Scena della Lezione l’originale “Contro un cor” pur sottoposta magari a tagli e a trasporti per modificarne di volta in volta la tessitura o per diminuirne la durata e di conseguenza anche le difficoltà. Celebri interpreti del ruolo come Giulietta Simionato e grandi interpreti di Rossini come Teresa Berganza o Lucia Valentini-Terrani, ma anche Martine Dupuy intepretarono sempre e solo l’originale aria prevista da Rossini per la scena della lezione. Delle eccezioni a questa regola in tempi moderni furono Marilyn Horne e Beverly Sills, quest’ultima legata ancora alla tradizione della Rosina soprano di coloratura.

La prima è stata l’unica protagonista moderna a proporre in teatro le due arie composte da Rossini per la Scena della lezione e ad effettuare ugualmente di volta in volta sostituzioni e modifiche. Celeberrima fu l’aggiunta che fece nel 1968 a Firenze dove nel bel mezzo della scena della lezione di Rosina cantò l’intera entrata di Arsace preannunciando a Lindoro-Kraus :”Io canto un’aria di bravura!”. Aggiunta al tempo polemica ma da autentica primadonna rossiniana. Particolarmente felice risultò anche l’inserimento del rondò della Donna del lago al Met negli anni 70, con modifiche di tempo e dinamica per facilitarne l’inserimento nella Scena della lezione, scelta che rendeva il risultato finale particolarmente valido anche sotto il profilo drammatico. In altre occasioni tra l’altro la Horne ebbe anche modo di riprendere la tradizione ottocentesca dell’aggiunta dei “palpiti”, eseguedo l’entrata di Tancredi completa del recitativo.

Beverly Sills, ultima epigone della tradizione delle Patti e della Galli-Curci, interpretò Rosina trasformandola in un effettivo tour de force che solo una grande Primadonna può permettersi, cantando nella Scena della lezione l'originae Contro un cor, ovviamente trasportato in tonalità più alta, e aggiungendo subito dopo Ah vous dirai-je maman da Le toreador di Adam. Aggiunta giustificata dall'esigenza di eseguire un brano "meno nuovo" dell'aria rossiniana. E solo a mo' di nota vale la pena ricordare che nella stessa sera eseguiva l’aria aggiunta composta per la Fodor “Ah se è ver che in tal momento” per poi appropriarsi della cabaletta del rondò di Almaviva. Qualcuno accuserà trovate del genere di essere meri e vuoti esibizionismi vocali, ma se a farli è una grande cantante e una grande primadonna sono momenti di vero e puro Belcanto e in questo assolutamente nel solco della tradizione esecutiva cara all’autore dell’opera.


Gli ascolti

Rossini - Il barbiere di Siviglia

Atto II

Contro un cor che accende amore - Teresa Berganza (1968), Beverly Sills (1974), Martine Dupuy (1982)

Arie Alternative per la Scena della Lezione :

Adam - Le toréador
Ah! Vous dirais-je maman - Frieda Hempel (1912), Beverly Sills (1974)

Arditi - Il bacio - Adelina Patti (1905), Frieda Hempel (1907)

Arditi - Parla - Frieda Hempel (1907)

Arditi - Se saran rose - Nellie Melba (1904)

Auber - Manon
Atto II - C'est l'histoire amoureuse - Adelina Patti (1895), Amelita Galli-Curci

Bellini - La sonnambula
Atto II - Ah! Non giunge - Marcella Sembrich (1904)

Bellini - I puritani
Atto II - Qui la voce sua soave - Amelita Galli-Curci

Benedict - Carnevale di Venezia - Luisa Tetrazzini

Bishop - Home sweet home - Adelina Patti (1905), Amelita Galli-Curci

Bishop - Lo! Here the gentle lark - Lily Pons (1935)

Chopin - A Maiden's wish - Marcella Sembrich

Comin' thro' the rye - Adelina Patti (1905), Marcella Sembrich

Cottrau - Santa Lucia - Martine Dupuy (1983)

David - La perle du Brésil
Charmant oiseau - Maria Barrientos

Delibes - Lakmé
Atto II - Où va la jeune Indoue - Lily Pons (1930)

Dell'Acqua - Villanelle - Lily Pons (1939)

Donizetti - Lucia di Lammermoor
Atto III - Del ciel clemente - Nellie Melba (1904)

Donizetti - Linda di Chamounix
Atto I - O luce di quest'anima - Marcella Sembrich

Flotow - Martha
Atto II - The last rose of summer - Amelita Galli-Curci

Grétry - Zémire et Azor
La fauvette avec ses petits - Lily Pons (1950)

Massenet - Don César de Bazan
Sevillana - Nellie Melba (1906)

Meyerbeer - L'étoile du Nord
Atto III - La la la, air chéri - Luisa Tetrazzini

Meyerbeer - Dinorah
Atto II - Ombre légere - Amelita Galli-Curci

Paisiello - La molinara
Atto II - Nel cor più non mi sento - Martine Dupuy (1983)

Proch - Deh! Torna mio bene - Amelita Galli-Curci (1920)

Rossini - Tancredi
Atto I - O patria...Tu che accendi...Di tanti palpiti - Marilyn Horne (1983)

Rossini - La donna del lago
Atto II - Tanti affetti - Marilyn Horne (1971)

Rossini - Semiramide
Atto I - Ah! Quel giorno ognor rammento - Marilyn Horne (1968)
Atto I - Bel raggio lusinghier - Marcella Sembrich (1905)

Strauss II - Voci di primavera - Marcella Sembrich (Bettini Cylinder - 1901), Marcella Sembrich (1906), Maria Barrientos (1916)

Tosti - Mattinata - Nellie Melba (1904)

Verdi - I vespri siciliani
Atto V - Mercè dilette amiche - Marcella Sembrich

Yradier - La Calesera - Adelina Patti (1906)



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Tancredi americano vs. Tancredi ausonio

Nel dicembre 1981 il Teatro la Fenice di Venezia presentò a cavallo delle festività natalizie cinque recite di Tancredi.
Nel title role Marilyn Horne, che con il guerriero ed esule siracusano aveva già notevole frequentazione. Al suo fianco Lella Cuberli, che a Martina Franca nel 1976, con Amenaide aveva iniziato la carriera. Il trionfo indusse la direzione del teatro a riproporre il titolo con il medesimo cast nel giugno 1983. Medesimo, purtroppo, anche quello maschile. Ma nel maggio del 1983 a New York era stata offerta la possibilità di sentire, finalmente, cantare Argirio, grazie a Chris Merritt. Il quale rimane la più completa e affascinante realizzazione del tenore baritonale ad oggi udita.

Si racconta che, nella prima edizione, dopo la sezione centrale del secondo duetto “Ah come mai quest’anima”, salutata da un diluvio di applausi la Horne commentò con Lella Cuberli che avrebbero potuto proporre, come bis, l’inno americano. E Gino Negri, che recensiva gli spettacoli d’opera per Panorama augurò a Lucia Valentini e Katia Ricciarelli, annunciate protagoniste a Pesaro per l’estate successivo, di pensare a “Fratelli d’Italia”.
Nell’agosto successivo Pesaro propose, quindi, la coppia della repubblica di San Marco Valentini-Ricciarelli.
Chi volesse una sintetica, veritiera recensione dello spettacolo pesarese può andare a leggere la recensione di Rodolfo Celletti sulla rivista “Discoteca-Hifi” dell’ottobre successivo.
Ho visto dal vivo le tre produzioni.
Morta nel 1999 Lucia Valentini il Festival di Pesaro l’ha celebrata. Per chi volesse è disponibile il video “In memoriam” dove compaiono gli organizzatori del Festival a celebrare la defunta e dove Gianfranco Mariotti, senza perifrasi, dichiara che quel Tancredi fu la risposta italiana a quello americano offerto da Venezia.
Una tale affermazione imporrebbe di chiamarla risposta italica. Aggettivo che evoca altre immagini assai consone al principio che governò la scelta.
Ma l’opinione del soprintendente di lungo corso fa comprendere i motivi per cui le due protagoniste del Tancredi veneziano più la terza più autentica signora Rossini di quegli anni (ossia Martine Dupuy) non ebbero con il festival i rapporti della coppia italica.
Credo che nulla più degli ascolti possa testimoniare quello che venne udito in quel principio di anni ’80.
E potrei quindi anche evitare scrittura a me e tedio a chi leggesse.
Un fatto, però, gli ascolti non sono in grado di testimoniare, ossia lo spirito di quegli anni, il clima, la febbre che ardeva nel pubblico per quelle riproposizioni, la cui rilevanza era evidente a tutti. A prescindere dai rapporti fra le primedonne, gli spettatori erano realmente divisi in fazioni. Difficile per il fan della Horne decretare il trionfo alla Terrani e soprattutto difficile il viceversa.
Va anche precisato che i protagonisti di quella stagione avevano ciascuno un differente approccio all’autore. Da un lato avevamo Marilyn Horne, e con lei Blake e Merritt, che delle indicazioni di dinamica e scrittura vocale facevano il punto di partenza per realizzare il legittimo desiderio di esprimere soprattutto mediante la metafora, offerta dal virtuosismo. All’esatto opposto la Valentini (e più ancora la Ricciarelli, una vera fuori luogo del canto rossiniano) che della libertà assoluta dell’esecutore in rapporto con il testo erano poco o nulla convinte, vuoi per formazione, frequentazioni e soprattutto qualità tecniche, perché la sola tecnica (e accade anche nel Verismo come insegna un Pertile o un’Olivero) stimola l’inventiva dell’interprete. A metà, ma più sul versante americano Lella Cuberli e Martine Dupuy che nell’assoluto rispetto della prassi esecutiva sfoggiavano anche risorse di accento molto italiane.
Rossini autore che si affida solo alla metafora ed all’idealità dell’arte per esprimere tutta la gamma dei sentimenti ricorre al mezzo della scrittura vocale ed esige assoluta ortodossia della tecnica. Solo con l’ortodossia tecnica il cantante può essere un interprete rossiniano. Sino alla nausea ed alla monotonia si può, poi, parlare degli accenti nascosti che sono sigla dell’interprete di Rossini, ma lo sono a patto di emettere suoni in ogni zona della voce calibrati sul fiato, morbidi e rotondi. Questi aggettivi sono quelli che accompagnarono per tutta la carriera Marietta Alboni, di fatto l’unica vera allieva di Rossini.
A questa richiesta del quartetto risponde in maniera assoluta e costante Lella Cuberli. Che la voce di Lella Cuberli non fosse eccezionale la prima a saperlo credo fosse proprio la stessa signora Cuberli. La voce non era di grande volume, ma sempre sonora tanto che nei concertati svettava senza alcuna fatica su orchestra coro ed altri solisti. Negli anni di quel Tancredi, sul punto di diventare una star, Lella Cuberli emetteva suoni ampi, morbidi in tutta la gamma della voce (non estesissima, ma facile sino al do5) ed eseguiva tutte le figure ornamentali sia previste dall’autore sia inserite come abbellimenti. Basta ascoltare nella sortita il passaggio alla battuta n° 70 o la purezza del suono nel duetto secondo con Tancredi all’attacco del “A te fedel”. Non abbiamo proposto il primo duetto dove Amenaide all’attacco “L’aura che intorno” è chiamata a cantare su una tessitura centralissima e per giunta fiorita (una serie di terzine vocalizzate nella sezione conclusiva) e dove la voce della protagonista femminile non soffre.
Interpretare Rossini: nessuna Amenaide, magari di timbro più bello (Darina Takova a Pesaro nel 1999), magari più estesa in alto (Mariella Devia in giro per l’Italia) ha espresso patetismo e poesia come Lella Cuberli nell’esecuzione degli andanti, ha sfumato legato sospirato come Lella Cuberli senza intaccare precisione e posizione del suono. In questo è la più Rossiniana che abbia mai calcato le scene. Ovvio che con tali premesse le due arie del secondo atto sono la più completa espressione della cantante.
La posizione della voce è la scriminante delle prestazione della Horne e della Valentini e ciò a prescindere dalla qualità vocale intrinsecamente migliore nella cantante italiana, il cui “colore” era di autentico mezzosoprano.
L’esatta posizione del suono di Marilyn Horne le consente di sfumare in ogni zona della voce, di dare il giusto senso a ciascuna della parole dei recitativi ad animare un personaggio che di suo ossia di scrittura rossiniana non può competere con Arsace, Malcolm e Falliero (non per nulla con i trasporti del caso era la parte di una cantante nobile e patetica come la Pasta e non di una virtuosa inarrivabile come la Pisaroni) .
L’esatta posizione del suono ha un’altra conseguenza ossia quella di esaltare la dinamica della cantante. Quando la Valentini esibisce cospicua dinamica abbiamo la sensazione di una minor varietà di suono perché non c’è il completo, corretto sfruttamento delle risonanze in maschera.
D’altra parte basta guardare il video di Pesaro della Valentini e quello di Roma 1977 della Horne per rendersi conto del differente metodo di respirazione delle due cantanti.
Poi si può anche censurare la Horne che per emettere alla chiusa del rondò un si bem acuto abbassa di un tono il grande rondò a partire dal “traditrice io t’abbandono”, ma il do –interpolato- della Valentini è strillacchiato ossia quanto di più antirossianiano possa essere proposto al pubblico.
Anche in una pagina centrale - batte un’ottava - come l’arietta “Perché turbar la calma” l’interpretazione della Horne è più varia per la superiorità tecnica. A prescindere dagli interventi sul testo dell’esecutrice. Se, poi, certe scelte dipendano da carattere, idea del personaggio , cognizione tecnica è arduo dirlo, ma la Horne si prende il lusso di eseguire o trarre spunto dalle varianti della Pasta nel secondo duetto e di attaccare il rondò finale debitamente rimpolpato, ancor più grave di come scritto, lentissimo e progressivamente stringere il tempo nel punto in cui può esaltare il proprio virtuosismo, amplificando le indicazioni dello spartito, mentre la Valentini lo esegue senza seguire le indicazioni e, per essere chiari, le volate sono tutte piuttosto “strascicate”. Anche se il secondo atto della Valentini, almeno alla prima rappresentazione, era migliore del primo.
Ancora arrivata alla cadenza dell’andante la Horne e la Cuberli ne propongono una di grande effetto, che esalta le doti delle due interpreti. In teatro, posso dirlo, non volava una mosca quando le due voci si rincorrevano sul pentagramma e la Horne alleggeriva e schiariva per raggiungere il si bem del soprano (dopo aver esagerato un poco coi suoni di petto nella prima parte dell’andante sulle parole “cangiò per me d’affetto”) e alla fine esplodevano le urla del pubblico. A Pesaro la Ricciarelli e la Valentini inaugurarono la moda di omettere qualsivoglia cadenza, ossia di non rispettare il segno di corona che compare sul la3 di Amenaide. E ciò dopo averne interpolate e giustamente al primo duetto dove i picchettati soprattutto della Ricciarelli erano tutt’altro che precisi nell’esecuzione.
Dulcis in fundo nell’italica esecuzione ci sarebbe, anzi c’era (purtroppo) la Ricciarelli. Spartito alla mano non c’è nota sopra il sol acuto che non sia gridata, se nelle agilità, o falsettata nei passi spianati. Il cattivo controllo della respirazione costringe a patteggiamenti con le messe di voce, a partire da quella iniziale “Come dolce all’alma mia” a pasticci ed imprecisioni nell’esecuzione de picchettati (primo duetto con Tancredi, cabaletta della seconda aria, con un bel do berciato subito dopo o nel finale lieto, eseguito a Pesaro) e quel che è peggio ad un accento perennemente lamentoso che si confà solo in parte al personaggio. Fra l’altro, sempre spartito alla mano, la parte di Amenaide presenta una coloratura ben più minuta di quella di Tancredi, già presaga dell’evoluzione in quel senso di Rossini. Consegnare un personaggio con tali caratteristiche ad una cantante che tutto aveva cantato senza mai essere una specialista di niente significa tradire l’autore che si voleva a parole onorare.
Ancora il fatto che le protagoniste pesaresi fossero italiane e le veneziane statunitensi, registrazioni alla mano, non comportò affatto per la prima coppia un accento migliore una scansione più netta. Anzi sia la Terrani che la Ricciarelli si rifugiarono in una sorta di castigatezza di accento che si rivelò spesso inerzia. In questo senso gli eccessi yankee di Mrs Horne offrono una visione più sfaccettata del personaggio.
Da quelle recite sono passati quasi trent’anni, delle quattro protagoniste le tre viventi due godono il “meritato riposo” attive come organizzatrici e maestre di canto, un’altra è sempre in carriera. Altra, ma sempre carriera pubblica. Non solo: molti altri Tancredi, anche in Pesaro, sono stati riproposti al pubblico. Abbiamo dovuto assistere a teorizzazioni, sempre di matrice pesarese, circa la superiorità delle attuali generazioni di cantanti rossiniane rispetto alle pregresse, di cui le nostre quatto protagoniste facevano parte. Soprattutto abbiamo dovuto assistere alla crocifissione della prassi esecutiva ed interpretativa di cui la Horne e la Cuberli sono state un esempio. Tutto è lecito, signori, ma solo per riempire il teatro e pareggiare i bilanci. A Venezia quella due signore, una delle quali brandiva una spada della dimensione di un coltello da bistecca, hanno evocato fantasmi. Le attuali, figlie delle pesaresi, sono già in scena fantasmi. E non è un gioco di parole. Ma una triste realtà.


Gli ascolti

Rossini - Tancredi

Atto I

Come dolce all'alma mia - Katia Ricciarelli (1982), Lella Cuberli (1983)

O patria...Tu che accendi...Di tanti palpiti - Lucia Valentini-Terrani (1982), Marilyn Horne (1983)

L'aura che intorno spiri - Katia Ricciarelli & Lucia Valentini-Terrani (1982)

Atto II

Giusto Dio, che umile adoro - Katia Ricciarelli (1982), Lella Cuberli (1983)

Lasciami! Non t'ascolto - Marilyn Horne & Lella Cuberli (1983)

Ah, che scordar non so...Perché turbar la calma - Lucia Valentini-Terrani (1982), Marilyn Horne (1983)

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