I venerdì di Wagner: Giulia Grisi intervista Marianne Brandt (seconda parte)

Giulia Grisi: Mi parli dei primi allestimenti del Festival e della scelta dei cantanti.

Marianne Brandt: Aiutata dall’ingegno di von Gross, Cosima comprese che l’unico modo per aiutare il Festival era aumentare gli ingressi ampliando il repertorio, ma per ammortizzare le spese degli allestimenti, il Festival si sarebbe celebrato non continuativamente tutti gli anni, ma ad anni alterni con qualche eccezione proponendolo per due anni di seguito.
Von Gross consigliò di saltare il 1885 e di allestire, nel 1886, il Tristan und Isolde da affiancare a Parsifal al posto del Tannhäuser su cui Cosima nutriva grandi speranze, perché l’allestimento sarebbe stato meno traumatico per le finanze.
Cosima, pur riluttante, accettò ed iniziò a lavorare sull’opera.

Recuperò i bozzetti della prima rappresentazione di Monaco del 1865 e quella di Berlino del 1876, le quali avevano avuto la supervisione di Wagner e affidò ai fratelli Brückner ed al disegnatore Josef Flüggen le scene ed i costumi cercando l’assoluta fedeltà agli originali.
La donna per impostare la sua “regia” seguì religiosamente le istruzioni del marito in maniera dettagliata e fedelissima e cercando di rappresentare lo stile naturalista così perseguito da Wagner.
All’epoca la migliore Isolde in circolazione era Lilli Lehmann, ma ignoro se Cosima avesse pensato a lei per la parte di protagonista nel nuovo allestimento.
La Lehmann tra il 1886 ed il 1890 si era fermata troppo a lungo negli Stati Uniti partecipando alle stagioni del Metropolitan di New York e ignorando il contratto che la legava in esclusiva all’Opera di Stato di Berlino.
Il Teatro tedesco entrò in aperta polemica con il soprano che fu letteralmente “esiliato” dalla Germania e dai suoi teatri.
Solo l'intervento del Kaiser Guglielmo II riuscì a farla tornare in patria integrandola nelle stagioni d’opera tedesche a partire dal 1891.
Al suo posto furono scelte la grande Rosa Sucher, che frequenterà Bayreuth per ben 9 edizioni interpretando 5 ruoli (Isolde, Kundry, Eva, Venus e Sieglinde), e Therese Malten.
Per il ruolo di Tristan fu chiamato un tenore storico che conosceva perfettamente il ruolo ed era amatissimo dal compositore, ovvero quell’Heinrich Vogl, che contribuì con sua moglie Therese alla diffusione dell’opera, e si sarebbe alternato con Heinrich Gudheus.
Per Kurwenal la scelta cadde su Fritz Planck e Carl Scheidemantel, mentre Gustav Siher ed Heinrich Wiegand si sarebbero alternati per rappresentare il dolore di Re Marke.
La regia concepita da Cosima era tutta basata su una gestualità sobria, quasi oratoriale, ma efficace e tesa ad esaltare l’espressione del sentimento mentre le scenografie e le luci dovevano rendere l’atmosfera morbida e cristallina.
Pretese dall’orchestra un suono dolce, dilatato e quasi sussurrato.
Doveva essere un dramma potenziato dalla musica, non solo un’opera, come disse ella stessa.
Quelle recite furono un trionfo!
La Sucher e la Malten ricevettero critiche positive, ma la Sucher fu sublime per bellezza ed omogeneità del canto, calore del fraseggio, eccellenza attoriale e tecnica e assieme alla Lehmann si candidò come Isolde di riferimento per gli anni avvenire, tanto da riprendere il ruolo nel 1889, nel 1891 e nel 1892.
La Staudigl fu una Brangäne perfetta, così come il Kurwenal di Plack entrambi colonne del Festival per vari anni, il Tristan di Vogl impressionò soprattutto durante il monologo del III atto e fu un interprete ideale del ruolo anche nelle successive riprese (1891-92, nel 1889 ci fu Max Alvary).
La direzione di Felix Mottl fu esemplare e gli assicurò il podio del Festival per molti anni.
Dopo il Tristan Cosima iniziò a concepire il famigerato “Stile di Bayreuth”.

GG: Ecco! In che cosa consisteva lo “Stile di Bayreuth”?

MB: Occorre fare una premessa per comprendere come nacque e si sviluppò lo “Stile di Bayreuth”.
Tutto inizia durante le prove del “Ring” del 1876.
Wagner per preparare vocalmente i suoi cantanti chiamò il famoso studioso e insegnante di canto Julius Hey che aveva pubblicato Deutscher Gesangunterricht (1885) in quattro volumi ed il compendio Der kleine Hey (1912).
Lo studio di Hey aveva il preciso scopo di analizzare in maniera accurata e filologica la dizione tedesca discostandosi dagli influssi dialettali che affliggevano la Germania e cercando di ricostruire un linguaggio unitario partendo dai suoni, dalla loro emissione, dalle cavità di risonanza che erano alla base della perfetta emissione delle vocali e delle consonanti, dall’utilizzo del fiato nella lingua parlata.
Dava suggerimenti anche su come ottenere una buona postura, sulla respirazione, sullo sfruttamento delle cavità e sulla posizione corretta del suono per ottenere un canto facile, naturale e omogeneo ed una dizione chiara e perfetta.
Allievi che fecero tesoro della scuola tedesca di Hey furono anche Felix von Kraus, Friedrich Brodersen, Julius von Raatz-Brockmann e Ernestine Schumann-Heink.
Wagner stesso inviò da lui Georg Unger, il primo Froh e Siegfried di Bayreuth, per risolvere alcuni problemi riguardanti un difetto di pronuncia e di posizione del suono che rendevano problematica la dizione tedesca e l’emissione della voce.
Unger tra l’altro non fece tesoro di tali consigli e durante il Festival, ma anche durante la tournée con Neumann ed i concerti londinesi con Hans Richter la voce si spezzava di continuo costringendolo a cancellare le recite.
Inutile dire che questo atteggiamento aprì una grave ferita nel rapporto di ammirazione e fiducia instaurato con Wagner, il quale gli preferì più tardi il Siegfried di Heinrich Vogl.
Cosima affiancata da Julius Kniese, partendo da queste encomiabili premesse, voleva creare uno stile di canto che identificasse immediatamente Bayreuth e “insegnasse” come Wagner andasse cantato.
Lodevole iniziativa, almeno sulla carta, che soprattutto non avrebbe dovuto sovrapporsi a ciò che voleva il marito, ma, a livello pratico, la mania di perfezionare i dettagli di Wagner non tardò a sostituire i dettami del Maestro con quelli di Cosima…con risultati altamente discutibili.
Lei e Kniese intervennero massicciamente sulla tecnica vocale!
Per fare in modo che le parole contenute nei “sacri poemi del marito” fossero ben scanditi e si scolpissero nella mente e nelle orecchie di tutti, decise che le partiture andassero più “recitate” che “cantate”!
La parola cantata doveva non soltanto identificare un ruolo, ma doveva essere pronunciata in maniera diversa assecondando lo status del personaggio all’interno dell’opera!
Così i personaggi “neri” come Alberich, Hagen, Mime, i giganti, Telramund, Ortrud e Klingsor dovevano rappresentare il male e trasmettere il lato demoniaco di conseguenza la pronuncia delle vocali e delle consonanti doveva essere ben diversa dai cantanti che interpretavano i ruoli “buoni” come gli Dei, le Ondine e gli Umani.
Le consonanti sarebbero state rinforzate o addolcite, le vocali avrebbero avuto un’apertura minore o maggiore o una pronuncia più aspra o nobile assecondando le esigenze “morali” della parte. Insomma questo tipo di emissione che costringeva i cantanti a spezzare la linea di canto, ad ingolare il suono, ad inasprire il timbro, a rendere fissi i suoni al passaggio di registro e agli acuti, e ad omogeneizzare il fraseggio tutto basato sul mezzoforte, contribuì allo stile declamatorio di Bayreuth …”Le consonanti latrate di Bayreuth” come le chiamarono i critici.
La stessa Ernestine Schumann-Heink, che Cosima preparò personalmente nell’interpretazione di Erda e Waltraute, lasciandole, curiosamente, carta bianca nei riguardi del canto, si trovò durante un pranzo a scontrarsi in maniera ironica con Julius Kniese dimostrandogli l’infondatezza dello “Stile di Bayreuth” parlando al cameriere utilizzando il metodo creato da lui e Cosima e muovendo i presenti, tra cui Siegfried Wagner, alle risa e ad un applauso divertito e liberatorio!
Tutto secondo i dettami di Cosima sarebbe stato subordinato al dramma, compresa la tecnica vocale.
Per quanto riguarda la recitazione imposta ai cantanti, anche questa si discostava da quella prevista dal Maestro.
Durante le prove del “Ring” a Bayreuth e a Berlino, quest’ultimo con Angelo Neumann, egli impose una recitazione quanto mai naturale e dai movimenti coreografici che si armonizzavano con canto, musica ed esigenze psicologiche.
Addirittura cantanti come Therese Vogl e Josephine Scheffzky ritenevano “scandalosi” i gesti appassionati che Sieglinde doveva compiere nei riguardi di Siegmund, e mentre Unger si divertì di fronte all’iperazionismo che il compositore impose al secondo atto di Götterdämmerung, Neumann ed Hey si commossero di fronte all’interpretazione appassionata che Wagner diede loro nei ruoli di Tannhäuser e Mime.
Ma Wagner aveva il pregio di rispettare la sensibilità ed il carisma dei suoi cantanti accogliendo da loro anche preziosi suggerimenti.

GG: Ma allora come si canta Wagner?

MB: Il problema fondamentale è rappresentato proprio dal canto!
Si dice che cantare Wagner distrugga la voce, che chi canta Wagner non riesca a cantare nemmeno Mozart…niente di più falso!
La voce la distruggi se canti male!
Perché Wagner dovrebbe costringere i cantanti a “parlare” più che cantare?
Proprio lui?
Wagner diceva: “Nessuno può dire che le mie composizioni siano difficili per la voce. No! Sono i cantanti che sono difficili per le mie composizioni!” E la sua interlocutrice era la Viardot!
Ma avete dato uno sguardo al repertorio che affrontavano i cantanti che Wagner sceglieva per le sue opere?
Parlo di artisti come Albert Niemann, i coniugi Vogl, Johanna Jachmann-Wagner, i coniugi Schnorr-von Carosfeld, Anna Deinet, Mathilde Mallinger, Hans Tichascheck, i coniugi von Milde, Amalie Materna, Therese Malten, Marianne Brandt (perdonate l’immodestia!), Anna Sachse-Baumgartner, Emil Scaria, Karl Hill, Hedwig Reicher-Kindermann, Wilhelmine Schroeder-Devrient e potrei continuare a lungo!
Si parla di compositori come Bellini, Spontini, Gluck, Meyerbeer, Verdi, Auber, Halévy, Berlioz, Beethoven, Thomas, Gounod, Weber, Donizetti, Rossini, Mozart ed i contemporanei.
Parliamo di cantanti la cui carriera si aggira per lunghezza tra i 20 ed i 40 anni, che cantarono Wagner con i suoi suggerimenti e senza compromettere le corde vocali o sacrificare la linea di canto.
Questi cantanti quando aprivano la bocca sapevano perfettamente come adattarsi allo stile del compositore, come interpretare e come rispettare la partitura, altrimenti non si spiegherebbe l’interesse che Wagner ebbe per Manuel Garcia e la Viardot, da cui mandò la nipote Johanna Jachmann-Wagner per perfezionarsi o a cui chiese di cantare il ruolo di Isolde, ruolo creato ritenendo voce ideale quella di Therese Titjens, dalla quale durante una prova al pianoforte rimase estasiato e alla quale chiese un parere per l’interprete di Kundry!
La stessa Johanna Jachmann-Wagner, prima Elisabeth, che fu Musa ispiratrice per la vocalità di Brünnhilde, si rivolse a Lei, cara Madama Grisi, per imparare il ruolo di Norma!
Per cantare Wagner, dunque, per realizzare il tipo di espressività richiesta, per far fronte alle esigenze della parte occorre tutto quello che serve per affrontare qualunque altro compositore, con l’aggiunta di una dizione tedesca chiara e perfetta, un buon volume vocale che aiuti a superare l’orchestra e una naturale resistenza fisica che da sola la tecnica non può dare.
Occorre padroneggiare il fiato, duttilità vocale, compattezza dello strumento ed una linea di canto che riesca a fondersi con le melodie dell’organico orchestrale!
C’è anche il declamato, come in qualunque altro compositore del resto, da Peri a Wagner e oltre, e mi riferisco soprattutto al monologo dell’Olandese, certe frasi che Senta lancia alle filatrici, il lungo intervento finale di Tannhäuser, le frasi di Ortrud e Telramund all’inizio del secondo atto, il lamento di Tristan, la maledizione di Alberich ed il monologo di Wotan, gli interventi di Mime e alcuni passaggi del primo atto di Siegfried, il lamento di Amfortas, il racconto di Gurnemanz, i momenti isterici di Kundry.
Il resto va cantato legando le frasi, ed è improntato ad un cantabile nobile e sublime in cui occorre fraseggiare con espressione e respirare con l’orchestra.
Se bisogna sostenere la “melodia infinita” wagneriana occorre avere una linea di canto solida.
Se invece si deve sostituire il canto alla declamazione, non c’è problema, ma in quel caso si fa teatro di prosa.
Wagner apprezzava moltissimo il canto all’italiana del García e della Marchesi, non tollerava coloro che facevano del virtuosismo un esercizio spento, autoreferenziale e rigido, che si preoccupavano solo di fraseggiare durante le arie facendo cadere nel nulla tutto il resto.

GG: Ma i cantanti che si esibivano a Bayreuth erano un fenomeno legato solo al teatro di Richard Wagner e alla Germania oppure erano ospitati anche in altri teatri europei o internazionali?

MB: Se si dà uno sguardo alle locandine e agli archivi dell’epoca si noterà come artisti invitati a Bayreuth erano regolarmente presenti anche in teatri europei e americani, senza alcun pregiudizio sullo “Stile di Bayreuth” né distinzione, anzi anche questo contribuiva alla diffusione dell’opera wagneriana.
In molti casi i teatri avevano la loro compagnia fissa come nel caso del Met in cui un tenore meraviglioso come Jean De Reszke interpretò Siegfried al fianco della Lehmann, ma è anche vero che a New York gli stessi cantanti scritturati a Bayreuth figuravano tranquillamente e per molte stagioni e non soltanto nei cast delle opere wagneriane.
Johannes von Elmblad, Louise Reuss-Belce, Max Alvary, Albert Niemann, Heinrich Vogl, Robert Blass, Theodor Bertram, Anton van Rooy, Carl Braun, Alois Burgstaller, Amalie Materna, Katharina Fleischer-Edel alternati ad altri wagneriani di razza sono solo i primi nomi che mi vengono in mente e la lista sarebbe ancora lunghissima.
Quindi l’opera di Wagner era portata avanti sia dai cantanti scritturati da Cosima e Siegfried Wagner, sia da quelli scelti da Toscanini, Gatti-Casazza ed altri direttori ed impresari teatrali.
E’ vero che la Lehmann, la Ternina, la Nordica, la Gadski eccetera cantavano anche in altri repertori, se lo potevano permettere dopo tutto con la loro preparazione tecnica, ma la presenza di quei cantanti così diversi nei teatri di tutto il mondo, mi pare tutto fuorché insignificante!
Testimonia la nascita e la diffusione coerente del canto wagneriano condotto sia in Europa sia in America sia in altri teatri senza alcuna riserva!

GG: Come si discostava Cosima dalla recitazione voluta da Wagner?

MB: I cantanti dei quali Cosima controllava gesti ed espressioni del viso non erano liberi di esprimersi nel canto e nella recitazione, addirittura arrivava a controllare il movimento degli occhi, delle dita e a prendere le distanze metro alla mano affinché la scena fosse perfetta…per lei.
La grande Lilli Lehmann che aveva lavorato con Richard Wagner nell’inaugurazione del Festival del 1876 e interpretò Brünnhilde nella ripresa del 1896, accusò Cosima di contraddire con la sua regia del Ring quella che Wagner aveva concepito nel 1876 e di trasformare i cantanti in marionette senz’anima e che la sua ossessione di irradiare eternità e pose eterne era una mania.
I critici più feroci, annoiati da tanta staticità, parlarono dei cantanti come se fossero bloccati in scena al pari di “botti di birra”.
Il tenore Ernst van Dyck, Parsifal incomparabile, dapprima grande ammiratore di Cosima, poi suo acerrimo detrattore la accusava di non lasciarlo cantare, perché secondo “Frau Meister” (Cosima) egli doveva “parlare”.
I suoi ammiratori, che non mancavano, sottolineavano il fatto che Cosima abbandonasse moduli recitativi desueti per creare qualcosa di nuovo e teatrale.
Anna Bahr-Mildenburg parlava di Cosima come una grandissima attrice che con pochi gesti e aprendo appena le labbra era capace di evocare Kundry e Isolde.
Ne era così convinta che sia il suo metodo di canto sia quello attoriale erano improntati sullo stile declamatorio di Bayreuth.
La Bahr-Mildenburg era però una grande attrice e riusciva a trasmettere da quei gesti minimi, innaturali e da pantomima, una grande credibilità.
Cercò anche di insegnarli, ma riuscivano solo a lei...
Alfred von Bary ammirava incondizionatamente l’incarnazione che Cosima diede di Isolde quando durante le prove sostituì Marie Wittich colta da malore.
Antoni Ribera, allievo di Julius Hey, fece della declamazione di Bayreuth la sua bandiera accogliendo più le indicazioni di Cosima che del suo maestro.
Nei suoi discorsi si divertiva a denigrare il canto italiano ritenendo la dizione incomprensibile, i fraseggi inespressivi e le agilità inutili anche se ne ammetteva l’importanza storica.
Peccato che compositori come Bellini, Rossini, Verdi e Donizetti, che scrivevano “all’italiana”, ritenessero la dizione importante al pari del canto e intraprendessero sedute infinite per curare la parola e l’espressione dei loro cantanti…anche Wagner faceva così e, di certo, non era un caso…


Gli ascolti

Giulia Grisi intervista Marianne Brandt / 2

Schumann

Alte Laute, op. 35 no. 12 - Felix von Kraus (1907)

Freisinn, op. 25 no. 2 - Felix von Kraus (1907)

Ihre Stimme, op. 96 no. 3 - Felix von Kraus (1907)

Lied eines Schmiedes, op. 90 no. 1 - Felix von Kraus (1907)

Wer machte dich so krank?, op. 35 no. 11 - Felix von Kraus (1907)

Wolf - Gesang Weylas - Felix von Kraus (1907)

Wagner - Tristan und Isolde

Atto I

Den hab ich wohl vernommen - Pelagie Greef-Andriessen (1901)

Der "Tantris" mit sorgender List sich nannte - Pelagie Greef-Andriessen (1903)

Atto II

Dein Werk? O tör'ge Magd! - Pelagie Greef-Andriessen (1903)

O sink hernieder - Ernst Kraus & Erna Denera (1915)

Doch unsre Liebe - Ernst Kraus & Erna Denera (1915)

Tatest du's wirklich? - Paul Knupfer (1915)

Wohin nun Tristan scheidet - Ernst Kraus (1905)

Als für ein fremdes Land - Pelagie Greef-Andriessen (1903)

Atto III

Die alte Weise - Ernst Kraus & Eduard Habich (1915)

Noch ist kein Schiff zu sehn! - Ernst Kraus (1912)

Das Schiff? Siehst du's noch nicht? - Ernst Kraus (1910)

Mild und leise - Pelagie Greef-Andriessen (1903), Lillian Nordica (1911)