Vendetta ti chieggio: le grandi Donn'Anna

In fondo, dato il temperamento del personaggio, alla vendetta potrebbe benissimo provvedere da sola senza nessun ausilio vuoi di don Ottavio o di chicchessia. Oltre che virago la nostra è anche ipocrita. Deve, quindi, salvare le convenienze sociali, ossia la faccia, ed allora chiede all'uomo di turno di essere ultore del proprio onore di figlia. Perchè siamo onesti basta leggere il libretto di da Ponte per comprendere che altro onore, l'onore per antonomasia, donna Anna l'ha perso da tempo, visto che alle visite maschili notturne è avvezza. Lo ammette lei stessa nel lungo recitativo, che precede la procellosa aria "Or sai chi l'onore".

Insomma è una sorta di Erinni in versione andalusa e già borghese.
E all'essere Erinni le grandi donne di ogni tempo sono avvezze, anzi lo invocano, lo richiedono e lo pretendono.
Basta scorrere l'elenco delle grandi donna Anna. Agli Italiani di Parigi un autentico gotha del bel canto Giulia Grisi, Rosina Penco, Teresa Tietjens. Quando, poi, si affermò il teatro romantico e il don Giovanni subì quel che taluni ritengono "orrendo scempio" e che per noi sono le indimenticabili esecuzioni di Walter, Furtwängler, Busch, donna Anna divenne il corollario, il "riposo per la voce" delle grandi Rezia, Elisabeth, Isotta e Brunilde.
Poi venne la salvezza, secondo alcuni, la rovina, secondo altri e donna Anna finì cantata da soprani che in altri tempi avrebbero cantato Zerlina, che -sia detto- delle donne del capolavoro mozartiano fu l'altra parte, che attirò le grandi prime donne. Riflettiamo sulla circostanza che a Londra nel 1861 Adelina Patti vestì i panni di Zerlina, mentre Giulia Grisi e Rosina Penco quelli della figlia del commendatore, ed ancora al Met Marcella Sembrich fu sempre e solo Zerlina in compagnia di Donne Anna quali Lilli Lehmann o Lilian Nordica. Con queste scelte è pacifico che la differenza timbrica delle tre prime donne oltre che il carattere del personaggio era salvaguardato.
Addirittura in talune rappresentazioni i panni di Donna Anna erano affidati a mezzo soprani, come accadde con Virginia Guerrini al Colon di Buenos Aires nel 1897. Sarebbe interessante sapere gli accomodi che in questo, come in altri casi, vennero realizzati, soprattutto all'ingresso delle maschere, dove la scrittura vocalizzata è acuta e al rondò del secondo atto.
Rondò del secondo atto la cui sezione conclusiva, unica pagina acrobatica del ruolo ed ipostasi della di lei ipocrisia, si aveva l'abitudine di tagliare. Beneficio di cui si giovò anche Rosa Ponselle al Met negli anni '30.
Era e qui dobbiamo anche condividere la tesi di chi parla di travisamento dell'opera uno dei tagli, che si praticavano unitamente a quello del finale, atteso che l'opera finiva con la apocalittica scena del dissoluto punito inghiottito dalle fiamme dell'Inferno.
Opera da sempre in repertorio e mai uscita dallo stesso comporta che le testimonianze fonografiche delle grandi protagoniste partano dagli albori delle registrazioni per fermarsi a ieri sera.
Almeno sino al 1950 Donna Anna fu appannaggio di soprani drammatici, possibibilmente nella declinazione del drammatico d'agilità. Era la diretta derivazione delle Donna Anna di Giulia Grisi o Teresa Tietjens quella, che dal 1870 al 1909, venne considerata la più completa ossia Lilli Lehmann. Il suo repertorio ridicolizza quello della Callas o della Caballé, la durata della carriera ridimensiona quella di una Sutherland o di un'Olivero. Passava da Filina a Carmen, con tutto quel che c'era in mezzo ossia Violetta, Norma e le parti drammatiche di Wagner. Approdò al disco prossima ai sessant'anni di età ed ai quaranta di palcoscenico e ciò nonostante sentiamo un soprano in assoluto inarrivabile nel rondò e difficilmente eguagliabile nella cosiddetta Rache-Arie, dove il tempo trascorso costringe la divina Lehmann ad alcuni patteggiamenti con i fiati e soprattutto con il primo passaggio (vedasi i passi del recitativo). Patteggiamenti e limiti spariscono nel rondò perchè le esigenze vocali ed espressive dello stile grazioso e non grande agitato inducono a moderazione di accento e di suono. Il legato della prima sezione, lo slancio di quella conclusiva e la sicurezza dell'ornamentazione (vedasi per tutti i picchettati sul si bem. del lungo vocalizzo su pietà) rendono chiara l'idea di quello che per i nostri avi intendessero per soprano drammatico di agilità.
A questo modello si attennero, per certo, le donne Anna di scuola italiana come Giannina Russ e la Arangi-Lombardi. Ed ancora a quel modello si attennero sia Frida Leider, di cui dobbiamo solo rimpiangere che non abbia mai inciso la seconda aria, che Elisabeth Rethberg, di cui esiste una fortunosa integrale di Salisburgo (1937) sotto la guida di Walter.
Nessuno dei soprani, che oggi proponiamo dispone nell'esecuzione della prima aria dello slancio e della facilità di canto congiunta ad un timbro al tempo stesso nobile ed astratto come Frida Leider. Ai suoi tempi passava, soprattutto in Wagner, per una fraseggiatrice compassata. Oggi, per contro, noi parliamo di cantante misurata, ritenendo l'espressione algida e distaccata carattere essenziale del personaggio della perbenista dama sivigliana. Mai nessun soprano, neppure Birgit Nilsson o Joan Sutherland, hanno coniugato al grado della Leider queste caratteristiche. Ed è logico. Vero soprano drammatico, nonostante l'ampiezza della voce la Sutherland non lo è mai stata e la Nilsson ha sempre presentato nella prima ottava durezze nibelungiche ed un canto assai meno all'italiana della Leider.
Quanto ad Elisabeth Rethberg approdò a Donna Anna nella fase finale della carriera (un decennio prima al Met era stata una applaudita donna Elvira) dopo almeno quindici anni di Aida, Ballo, Forza, Butterfly, Elsa, Sieglinde. E se l'accento nel recitativo è quello della tragedienne, coniugato ad una saldezza del primo passaggio esemplare (vedasi frasi come "Era già alquanto avanzata la notte") qualche frase patisce un'enfasi di troppo rispetto al mezzo vocale ed acuti un poco aperti e spinti e le agilità che concludono il rondò non hanno le caratteristiche di quelle della Lehmann.
Va, però, detto che frasi come quelle del recitativo che apre la grande aria o la sezione conclusiva risultano prive del loro significato tragico quando non siano affidate ad un soprano drammatico o almeno lirico spinto.
Basta sentire quel che accade con Beverly Sills o Leyla Gencer. Se donna Anna può considerarsi un incontro occasionale per il soprano americano, Leyla Gencer, per contro, la cantò e con una certa frequenza ed in grandi teatri.
La Gencer è sempre e prima di tutto una grande fraseggiatrice ed una fine dicitrice quindi nel recitativo debutta con grande foga, sfoggia una voce misteriosa per frasi come "un uom che al primo istante", attenzione a come sfrutta le prossibilità espressiva delle consonanti arrotate di "torcermi" ed arrivata il "da lui mi sciolsi", che con la sola voce rende il senso dello sfinimento, subito dopo ritorna ad assere arroventata nell'"arditamente" per ritornare ad un suono dolce in coincidenza della memoria del padre. Grandissima, signora Gencer! Ma quando arriva all'aria eseguita con autentico furore si sente che il peso vocale non è quello della Leider e l'accento può molto, ma non tutto.
In fondo era la voce al più di Donna Elvira o forse di una corposa Zerlina. Naturalmente nell'esecuzione del rondò le agilità sono fluide e scorrevoli anche se, Leyla Gencer non è Joan Sutherland cui appartiene- scontato dirlo- la più fluida, mordente esecuzione del medesimo brano. Ma la stessa Sutherland, i cui modelli intepretativi e vocali sono a 78 giri, non può, a sua volta, competere a parità di solennità e distacco con le donne Anna dell'ante guerra.
E siccome la parte è proprio ardua l'altra grande donna Anna del dopo guerra Leontine Price, timbro eccezionale per bellezza accento drammatico genuino e forse un po' verdiano arrivata al rondò, anche nel proprio momento migliore per impegno di studio e salute vocale, mette in pista compromessi e cempennamenti (la salita al la di "tu conosci la mia fè") ed il rigore classico non è certo quello della Leider, pur trattandosi di una storica esecuzione.
Eppure parliamo, criticando, di quattro primedonne, che hanno fatto la cronaca e forse la storia di almeno due decenni di melodramma e di cui oggi sentiamo la dolorosa mancanza.
Ciascuna è grandissima, ciascuna, però, è destinata a cedere dinnanzi al modello di Lilli Lehmann e, credo, di Eleanor Steber. La Steber non era un soprano drammatico nel vero senso del termine, vantava (basta guardarne un video) un controllo del fiato e della respirazione paradigmatico, che dava alla voce una ampiezza ed una risonanza capace, in grado in altro e ben più oneroso repertorio, di far soffire un Mario Del Monaco, e che le consentiva di cantare a tutte le altezze ed a tutte le sonorità, il che la trasformava, con l'ausilio di una buona dizione italiana, in una fraseggiatrice sobria e varia al tempo stesso.
Sentire Eleanor Steber nella prima aria: attacco da tragedia, rispettoso dell'indicazione in spartito "in estrema agitazione" e l'agitazione cresce sino a "il padre mio", cambia colore ed espressione a "al primo istante", la frase è una parentetica e la Steber ci canta una parentetica. Arrivata al "da lui mi sciolsi" a differenza della Gencer è la virago che si libera, nessuna fatica per la lotta, ma trionfo -ipocrita- della virtù. Il recitativo sta nella zona compresa fra i due passaggi, ossia scomoda per definizione, eppure si deve far attenzione alla assoluta proiezione del suono. La progressione tragica del racconto impone per fini espressivi un attacco sommesso, ripiegamenti come "il padre mi tolse" così il primo dei numerosi "vendetta" è efficace. La parola vendetta, ossia l'ossessione di donna Anna, anzi il comando della stessa a Don Ottavio sono sempre più scanditi e senza che il suono, pur nella zona del secondo passaggio possa essere qualitativamente parlando intaccato. Fraseggiatrice accorta, maestra dell'effetto drammatico la Steber attacca poco più che piano il primo "lo chiede il tuo cor" della perorazione finale. Una chiosa sul podio un direttore universalmente ed a ragione considerato noioso e meccanico come Karl Böhm non sembra quello di venti anni dopo con donne Anna di agenzia teutonica.
Il peana è lo stesso per la Steber nel rondò. Non sai se ammirare la facilità con cui supera certe inside come il si bem del recitativo "abbastanza per te" con tanto di messa di voce o il lungo passo vocalizzato conclusivo dell'allegretto moderato o la ripresa del "non mi dir" senza presa di fiato,ovvero con un ineccepibile rubato o l'interprete che riesce nell'assoluto rispetto del testo ad essere la ipocrita dama, forse solo seccata di non aver "messo in lista" anche don Giovanni.
Poi, poi abbiamo pensato che l'importante per il personaggio fosse l'esecuzione del rondò, la cui tessitura è piuttosto acuta e, quindi, abbiamo vestito della obbligatorie gramaglie della dama spagnola Mariella Devia ed Edita Gruberova. Abbiamo ottenuto fluide e flautate esecuzioni della sezione conclusiva della pagina e, magari, dell'intervento di Donna Anna nel finale, sentendo poco o nulla dell'incontro-scontro con il protagonista e della Rache-Arie, e, in buona sostanza confondendo donna Anna con Zerlina. Perché le grandi Zerline cantavano Elvira di Ernani (Marcella Sembrich) o addirittura Aida (Adelina Patti). Ve le vedete le nostre due inossidabili in quei ruoli?
Se, poi l'ultima possibile donna Anna rimane Diane Damrau, la cui voce è "coperta" dal suono di un'arpa mi domando se le campane a morto vadano suonate per il ruolo o per le cantanti inadeguate e votate a morte vocale, complici siffatte inadeguate scelte.
E d'altra parte se cerchiamo ancora qualche donna Anna drammatica sentiamo esecutrici che, prive del minimo supporto tecnico, vociano senza pietà e senza alcun rispetto per le prescrizioni vocali ed interpretative mozartiane. Starnazzone, ha detto qualcuno. Perdonate, non c'è altro motivo per proporre la signora Poplavskaya.


Gli ascolti

Mozart - Don Giovanni

Atto I

Ah, del padre in periglio...Fuggi, crudele fuggi - Rosa Ponselle & Tito Schipa (1935), Maria Reining & Julius Patzak (1936), Birgit Nilsson & Anton Dermota (1955), Joan Sutherland & Richard Lewis (1960), Leyla Gencer & Richard Lewis (1962)

Don Ottavio, son morta!...Or sai chi l'onore - Lilli Lehmann (1906), Frida Leider (1928), Rosa Ponselle (1935), Maria Reining (1936), Elisabeth Rethberg (1937), Zinka Milanov (1943), Birgit Nilsson (1955), Eleanor Steber (1957), Joan Sutherland (1960), Leontyne Price (1960), Leyla Gencer (1962), Beverly Sills (1966), Margaret Price (1970), Carol Vaness (1988)

Bisogna aver coraggio...Protegga il giusto Cielo - Joan Sutherland, Ilva Ligabue & Richard Lewis (1960), Leyla Gencer, Sena Jurinac & Richard Lewis (1962)


Atto II

Crudele? Ah no, mio bene...Non mi dir bell'idol mio - Lilli Lehmann (1906), Elisabeth Rethberg (1937), Zinka Milanov (1943), Birgit Nilsson (1955), Eleanor Steber (1957), Joan Sutherland (1960), Leontyne Price (1960), Leyla Gencer (1962), Beverly Sills (1966), Margaret Price (1970), Cheryl Studer (1987), Renée Fleming (2000), Mariella Devia (2006), Marina Poplavskaya (2008)