lunedì 22 marzo 2010

Autodafè all’Opéra Bastille di Parigi: Don Carlo

Il Corriere della Grisi è lieto e orgoglioso di presentare le "carissime germane" Barbara e Carlotta Marchisio, che a distanza di un secolo e mezzo tornano al teatro in cui colsero alcuni dei loro maggiori trionfi... solo che, questa volta, prendono posto fra il pubblico! Sì, perché le sorelle hanno assistito al Don Carlo rappresentato all'Opéra Bastille con la direzione di Carlo Rizzi e la regia di Graham Vick, protagonisti Stefano Secco e Sondra Radvanovsky. Allacciate le cinture, perché... ne sentirete delle belle! E non saranno le ultime: le pupille del caro Gioachino ci intratterranno ben presto con nuove corrispondenze teatrali.


Parigi invidiosa di Madrid. A quanto pare la competizione tra capitali esiste. E si alimenta anche nei teatri d’opera, con l’emulazione di “geniali” trovate acustiche. Non saprei, infatti, come altro spiegare la proposizione all’Opéra Bastille di un Don Carlo stereofonico, e amplificato a tal punto, da esser pronto per sbarcare sul palco di un qualunque festival di musica hardcore. L’avrei bollata come grottesca, la penultima rappresentazione cui ho assistito, se non fosse, in fin dei conti, davvero desolante rendersi conto che per rabberciare i problemi di acustica di una sala davvero mal progettata e che per (mal)celare gli evidentissimi limiti vocali del cast precettato sul palco, si opti per la soluzione peggiore possibile: una filodiffusione degna della sala d’attesa di un qualunque dentista. E, tuttavia, con una piccola distinzione. Se nello Chénier madrileno, la “magagna” era stata sbugiardata già nel primo quarto d’ora dalla animosa mediterraneità delle orecchie spagnole, sulla rive droite, invece, tutto è proceduto liscio (e microfonato) fino alla fine, con uno scontato e deprimente happy end che è stato tributato a tutto il cast (senza distinzioni) da un pubblico, non solo ineducato musicalmente, ma a questo punto, pure mezzo orbo (difficile non notare le due sinistre e spregiudicate casse che comprimevano il palco!).
Del resto, va anche detto che, a parte assicurare pure al paggio Tebaldo una potenza vocale degna della più tonante matrona wagneriana, la percezione (falsata) di voci amplificate non ha impedito, in ogni caso, di snidare le dilaganti mende vocali distribuite equa(lizzata)mente tra tutti gli interpreti della serata.
A cominciare da Stefano Secco che ha fronteggiato, ancora una volta, un ruolo ai limiti delle sue potenzialità vocali e che, ancora una volta (ricordo il suo Edgardo fiorentino di un anno fa), non è riuscito a concludere la recita senza palesare un evidente logoramento della voce. Personalmente trovo indiscutibilmente affascinante la grana limpida e squillante della voce di Secco nonché la spiccata musicalità che consente al tenore milanese di modulare un fraseggio quasi sempre di buon livello. Resta il fatto che la sua voce, troppo chiara, è certamente non congeniale all’intensità drammatica richiesta al ruolo dell’Infante e che l’andamento della serata ha smascherato poco a poco i limiti tecnici dell’interprete. A cominciare dagli acuti: Secco è stabile e squillante dal mi4 al si4, ma l’emissione è fortemente contratta, e il suono più che sostenuto “di petto” è sostenuto con evidenti (e sonore) contrazioni della gola. Le buone impressioni sugli iniziali La4 di “Ahimè io l’ho perduta!” si sono vanificate col procedere della serata, a partire dal terzetto di chiosa della prima scena tra Rodrigo, Don Carlo e il Frate. Gli attacchi strangolati e contratti sul la 4 di “Ah! Gran Dio!” e sul successivo si4 di “Io l’ho perduta” evidenziano questa tendenza ad attaccare le note con colpi di glottide; tendenza, per altro, evidente anche in zona centrale (ricordo l’inquietante attacco sul si3 di “Qual pallor!”) dove la voce di Secco tende tra l’altro ad assottigliarsi e a sbiancarsi. Senza accanirsi nel rendicontare tutte le note sempre più portate e fibrose, che Secco ha emesso nel prosieguo della serata (e in particolar modo nel duetto con Elisabetta al quarto atto), valga su tutto l’impressione agghiacciante del “Dio che nell’alma infondere”, duettato con il Rodrigo di Ludovic Tézier. Del duetto c’è poco da salvare: grossi problemi di sincronia, brutti legati, madornali problemi di intonazione (Quell’ “Ah!” [mi3 fa3 fa 3 la3 sol3] prima della ripresa, un vero scempio!); di Ludovic Tézier, invece, ce ne sarebbero da dire, fin troppe. Allarma sapere che questo neo-idolo nazionale, in assoluto il peggiore della serata, sia stato ingaggiato per altri 2 titoli nel corso della stagione operistica parigina 2010/2011. Il ricordo che avevo del suo Marcello pucciniano, nel novembre scorso (sempre con Secco, sempre a Parigi) non era così disastroso, come la prova che ha dato di sé in questo Don Carlo. Ma si sa. Un conto è cantare Marcello, altro discorso è approcciarsi al Marchese di Posa.
Tèzier ha cantato tutta la recita “indietro” e ingolato, incapace di immascherare il suono e palesando costantemente macroscopici, per non dire quasi fantozziani, problemi di intonazione. Se a partire dal do3 l’emissione diventa fortemente instabile e si approssima più all’ululato di kauffmaniana memoria che a un suono proiettato correttamente (già profetico il re3 di “Un lampo di dolor sul ciglio tuo balena”), in zona centrale le sbavature e le perdite di controllo sull’intonazione non si contano. Gli esempi potrebbero non aver fine: sbavature e imprecisioni tanto nel legato (pessimi il mi 3 e il fa3 di “dividi il tuo pianto, il tuo dolor”), che nello staccato (spaventose le svirgole incatenate nella salita dal fa2 al sol3 di “già per me l’universo dispar”). Se Tézier si è rivelato cavernoso e ballante nei duetti (rovinose davvero le terzine di Posa, nella chiosa della prima scena: “sarà un grido, un grido, Libertà!”), è tuttavia nelle arie da solista che il baritono francese ha dato prova delle proprie mende tecniche. La prima romanza, seguita all’ingolfato terzettino dialogato con Eboli ed Elisabetta, è stata lo sfoggio virtuoso del più pesante dei fraseggi possibili. Non solo: note spinte e ingolate (ricordo il fa3 e mi3 di “dato gli sia che vi riveda”) si sono alternate sitematicamente a calate costanti e ininterrotte (intere frasi!). Calante quasi sempre tra il do2 e il la2, Tézier è stato fautore, sino al terz’atto compreso, di un canto sempre più approssimativo quanto a intonazione, al punto da sollecitare, dopo lo scempio del terzetto in apertura del secondo atto, e dopo l’ingolfato e quasi canino canto di “Per me giunto è il dì supremo”, un’isolata contestazione da parte di uno spettatore. Contestazione che ha sortito, quanto meno, il risveglio del baritono francese dal tracollo canoro della serata, pungolandolo a interpretare “Io morrò ma lieto in core” in maniera meno disastrosa e traumatica (per le orecchie) rispetto a quanto preceduto.
Luciana D’Intino è stata l’altra grande pietra dello scandalo della serata. Certo la base tecnica di partenza non è minimamente paragonabile a quella di Tézier o degli altri comprimari. Ma la sua prova, anche solo paragonata alle registrazioni del ’93 in Scala o del ’98 a Bologna, certifica un declino vocale che la signora non cerca minimamente di arginare. Sono bastate le prime frasi d’ingresso (i fa3 ribattutti: imprecisi, disomogenei, quasi declamati; o la pasticciata “già che le stelle spuntate ancor non son”) per tratteggiare un quadro vocale piuttosto compromesso. La signora D’Intino, se gode di una buona potenza di emissione fino al la3, tende tuttavia a produrre suoni imbottigliati e fissi (l’effetto orchessa è dietro l’angolo!); in zona centrale e fino al re 4, poi, l’intonazione diventa vistosamente traballante, e l’emissione si indebolisce. Dal mi4 il suono recupera di intensità, ma l’emissione diviene rozza e spinta. Facile intuire, allora, che il mezzosoprano abbia dato vita ad una Eboli fortemente discontinua (davvero obbrobrioso il canto nel terzetto del secondo atto), zavorrata da un fraseggio pachidermico, incapace minimamente di restituire la varietà di indicazioni espressive previste per il suo personaggio (ricordo un “Tessete veli…” pesante come un transatlantico). Le imprecisioni in zona centrale non si contano: dal momento che la D’Intino spinge ogni nota per aumentarne il volume, ne deriva che ogni nota sia costantemente fuori fuoco e fortemente alterata nell’intonazione. Impressionanti poi le grida piazzate in acuto: il fa4 di “Allah! la Regina!” un vero bercio, così come gridati i fa4 e la4 staccati sul vocalizzo, o ancora, nel “Don fatale”, i si4 di “Ah solo in un chiostro” o di “Lo salverò”, veri urli munchiani.
Il Filippo di Giacomo Prestia, pur con tutti i vizi dovuti all’amplificazione della voce (lui e la Radvanovsky sembrano averne beneficiato massimamente), si è rivelato il migliore (ma sarebbe il caso di dire, il meno peggio) della serata. Certo, la voce, indietro nei gravi, comincia a ballare vistosamente oltre il si2, i declamati nei recitativi non si contano, le sbavature nell’intonazione sono disseminate qua e là come le briciole di Pollicino, ma quantomeno il basso fiorentino è stato l’unico a cercare di imprimere al proprio canto una screziatura espressiva che non limitasse il proprio personaggio alla stentorea esternazione di un’autorità regale, unica chiave espressiva, invece, di tanti e troppi Filippi. Valga su tutto, ovviamente l’ “Ella giammai m’amò” cantato e modulato seguendo davvero il percorso emotivo previsto da Verdi. Certo, per rendere l’addolorato trasognamento dell’incipit, Prestia ha completamente azzoppato l’andamento ternario che struttura l’aria, e sicuramente senza amplificazioni, gli sforzi e la resa sarebbero stati altri, ma nel deserto espressivo e vocale della serata, non sento di poter livellare la sua prestazione a quella dei colleghi.
Che dire della Radvanovsky? Che presenta nel canto i vizi di tante presunte soprano lirico-drammatiche. Eccessivo vibrato (sicuramente esasperato anche dalla amplificazione), voce schiacciata in acuto, e incapacità di modulare la voce attenendosi ai segni dinamici e di espressione previsti in partitura. Per altro, se la voce si schiaccia e arriva quasi a “cigolare” oltre il do4 (!!), nella prima ottava evapora completamente producendo un vibrantissimo pigolato (emblematica al riguardo la frase del duetto con Don Carlo al primo atto “Il dover come un raggio al guardo mio brillò”). Molti i momenti bui della performance della Signora Radvanovsky: dal “Tu che le vanità”, privato della sontuosa grandiosità che le prime ampie campate vocali sollecitano già dal rigo in cui sono scritte, e invece ridotto a discontinuo (nell’intensità dell’emissione) e schiacciato compitino da conservatorio, allo scempio della scena con Filippo prima ed Eboli poi, nel terzo atto, divenuta un’accozzaglia disomogenea di suoni schiacciati e lamentosi (valga su tutto l’incespicante“Ah! sola, straniera in questo suol!” con l’impreciso salto d’ottava sull’ “Ah! più sulla terra speme non ho”).
Complice principale di una serata, in cui l’obiettivo primo e condiviso sembrava quello di sfangarla nel modo più indolore e rabberciato possibile, è stata la direzione di Carlo Rizzi. Più che una bacchetta direi una cesoia, tanto ne è uscita tronca e depauperata la musica di Verdi. Nessuna nuance, nessuna sfumatura, nessuna corona. Una direzione piatta, assertiva sempre, che senza lesinare sulla resa fracassona delle parti corali (la scena dell’autodafè in primis), ha impresso alla serata un andamento o marziale, o smorto e allappante. Taccio degli altri ruoli (a cominciare dalla gutturale e quasi “rospesca” interpretazione dell’Inquisitore “offerta” da Victor Von Halem), perché sarebbe, a questo punto, un inutile accanimento, ma non posso quantomeno non menzionare i grossi problemi di coesione, e del coro (davvero grottesco il comparto sopranile nella Canzone del Velo), e dell’orchestra, che, direzione a parte, ha vacillato in più riprese quanto a intonazione (ricordo ancora coi brividi le calate dei corni nel preludio).
Della collaudata e sostanzialmente neutra messa in scena di Graham Vick, con consueti pannelli basculanti e lucernari-ferit(oi)e a forma di croce, nulla da segnalare.

Barbara

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“Paris, Madrid”, per dirla con Wenders. O “Madrid, Paris”, per onorare la cronologia. Certo, poco conta il ripristino di una successione temporale. Come poco importano ormai i mea culpa del teatro che regolarmente non sono arrivati. Ciò che rimane è invece la puntuale spudoratezza, declinata nella fattispecie come “il pasticciaccio dell’amplificazione” che, a distanza di poche settimane, si è riproposto Oltralpe, nella stessa dinamica ma con un pubblico (da musical, abituato magari agli archetti…) che con ogni probabilità nemmeno s’è accorto dell’”aiuto da casa”. L’occasione, che ha fatto ladro un cast complice, è stato l’allestimento di Don Carlo, nella versione in quattro atti con traduzione italiana di Achille De Cauzière e Angelo Zanardini su libretto originale francese di Joseph Méry e Camille Du Locle. Un “Don Carlito”, come lo si definisce tra appassionati per richiamare la partitura autografa di Verdi che, snellita del primo atto a Fontainebleau e del balletto della “Pellegrina”, sancisce l’avvenuta metamorfosi del sontuoso grand-opéra francese in un tipico melodramma all’italiana. Peccato che la ripresa parigina renda il simpatico epiteto adeguabile, per svariate suggestioni, a una compagnia di cantanti e a una bacchetta che per gentilezza definirei “brigantesche” (Carlito brigante, appunto!) e, più in generale, alla sintesi di un giudizio di valore. Insomma, un Don Carlo… “al diminutivo”!
Il comparto maschile.
Partiamo dall’Infante, uno Stefano Secco a cui non manca certo il phisique du rôle per tratteggiare un Carlo nevrotico, fragile, quasi isterico nel tentativo di conciliare l’amore per Elisabetta, il disprezzo per il padre e l’ideale politico. La dizione limpida gli permette di fraseggiare con credibilità ed è forse l’unico in scena a (cercare di) dare peso ai segni di espressione in partitura. Ma proprio quando tenta di colorire e imprimere dolcezza al canto la linea vocale si fa per lo più strascicata, e a nulla valgono i centri nitidi che comunque possiede. Ad onta di un’intonazione non sempre impeccabile, l’attacco in acuto del verso di sortita è sicuro e squillante, così come il si su «m’hai rubato», però si strozza sul sol di «sogni» che la forcella gli chiede di smorzare. Arriva sfiatato al duetto in chiosa all’opera, laddove i problemi del passaggio contribuiscono alla condanna finale (del cantante e del personaggio). Mi chiedo se forse il signor Secco debba riconsiderare in toto il suo repertorio, che a suon di Edgardi, Cavaradossi e Infanti non riesce mai, e dico mai, a portare a casa una serata senza strascicarla in suoni affannosi, figli del logorio vocale che parti così pesanti infliggono a voci piuttosto leggere come la sua (esemplare l’affanno da soffocamento nel «Tombe degli avi miei» fiorentino dello scorso anno). Eventualità che si è riproposta puntuale anche a Parigi. Va detto, per onor di cronaca(e qui dissento da ciò che dirà la mia cara Barbara!), che il cantante è stato forse il maggior beneficiario dell’amplificazione in sala. Si vede che i furbetti del microfono ben conoscono (e ricordano: Rodolfo lo scorso novembre) la voce di limitato volume di Secco. Certo, avrebbero potuto prestare maggior attenzione alla schizofrenica elargizione di decibel che gli hanno riservato (parsimoniosa talvolta, avara talaltra), magari evitando di metter benzina sui resti ancora brucianti di una serata davvero all’LSD…
Il marchese di Posa di Ludovic Tézier è stato il peggiore il campo. Nessuna idea interpretativa, nessuno slancio nella definizione del personaggio, nessuna volontà di dare al carattere di Rodrigo la rilevanza narrativa che meriterebbe. I suggerimenti espressivi di Verdi affogano nell’indifferenziato, mentre la rotondità melodica che caratterizza la tessitura del fido del Re si atrofizza in acuti fibrosi e in un passaggio superiore da conservatorio (croce condivisa con l’amico Carlo). Tutti limiti che si son fatti ben sentire in particolare nel secondo assolo del terzo atto «Per me giunto è il dì supremo» e quindi nell’aria successiva «O Carlo, ascolta». Inutile e noioso sarebbe dettagliare…
Giacomo Prestia invece ha dalla sua il pregio di tentare una lettura personale di Filippo II, cercando di scrostare la sontuosità dell’aura regale attraverso un autentico procedimento sottrattivo in chiave intimista. Abbiamo quindi un Re che prova a enfatizzare l’impotenza del privato più che l’autorità temporale della scena pubblica. Dotato di buon volume ma dall’emissione un piuttosto intubata, Prestia finisce spesso per sbiancare in suoni, quasi a sfiorare il parlato nella scena dell’autodafé del secondo atto, tanto che la sensazione in platea era quella di assistere a una sorta di prova d’insieme in cui i suoni, per motivi di mantenimento vocale (delirio moderno!) vengono giusto “marcati”. Nel grande assolo in apertura di terzo atto fa un po’ quel che gli pare della partitura, rallentando e accelerando a propria descrizione, in particolare sul primo verso e nella ripresa dello stesso, mentre la salita al do diesis acuto di «già spunta il dì» è tutta “indietro”, così come il re acuto su «o Dio», subito dopo.
Il Grande Inquisitore di Victor Von Halem ha un’incredibile, quanto potente, timbro gracidante che rende grottesco il preteso dogmatismo di cui sarebbe portatore. Scivola via liscio senza particolari brutture, eccezion fatta per la vuota discesa su «Sire» durante il duetto con Filippo.
Il comparto femminile.
Sandra Radvanovsky ha per natura un timbro che in alto risuona pesantemente stridulo e sgraziato. Ma la salita su «seguirà il mio cuor» in “Non pianger, mia compagna” non ha attenuanti del caso e si staglia come grido a tutti gli effetti, anche se la tessitura per lo più centrale della romanza (e della parte tout court) permette al soprano di venirne fuori piuttosto bene. Poco cambia nell’aria del quarto atto “Tu che le vanità”, a parte un certo affaticamento e l’esasperazione (anche degli spettatori) di un fastidiosissimo vibrato.
Luciana D’Intino definisce un’Eboli talvolta stabile e sonora al centro ma strillante in alto, mentre in basso delle due l’una: o cade vittima di notacce tutte di petto (è il caso delle discese nell’aria «O Don fatale»), o si prodiga in un declamato paraverista di dubbio gusto. Esemplare in questo senso il fa diesis su «Allah» nella canzone del velo, tale da trasfigurare il racconto di una sensuale infatuazione nella fredda cronaca di una mattanza. Stessa solfa nel terzetto del secondo atto con Carlo e Rodrigo (incredibile l’urlo sul si bemolle4 di «Oh gioia suprema!» dopo un intervallo di ottava) quasi la signora volesse imprimere una certa efficacia interpretativa consona al tono minaccioso del momento. Tremenda poi nel quartetto del terzo atto. Mai un suono a fuoco e spesso spaventosamente calante: complici le stimbrature di Tézier, la sequenza più deprimente della serata. Per farla breve, la signora D’Intino ha preso l’interpretazione del personaggio franco ed estroverso della principessa d’Eboli come l’anticamera (le prove?) alla Santa “malapasqua” ambrosiana della prossima stagione, sempre che non le tocchi l’agognata suocera. In fondo, da Luciana a Lucia, via Francofonte, la strada è breve.
Mi rendo conto che sia poco educato prendersela con il comprimariato considerati i tempi di vacche magre per i ruoli protagonisti, ma sul Tebaldo di Elisa Cenni posso dire che in alto lancia acuti alla “viva il parroco” che se dovessi definire acidi passerei per buonista, mentre la “voce dal cielo” di Olivia Doray non ha davvero nulla a che fare con il canto.
La direzione di Carlo Rizzi è stata all’insegna della durezza, in particolare in apertura. Nessuna sfumatura, solo suoni secchi. Si riprende per l’accompagnamento alla canzone del velo, in cui riesce ad imprimere al momento una giusta leggerezza esotica. “Soavità” che purtroppo trascina fino all’autodafè, laddove invece ci sarebbe poco da star tranquilli...

Una nota di colore. Durante il primo dei due intervalli, un signorotto piuttosto saccente ha sbottato: “Ciò che determina la riuscita dello spettacolo non sono tanto le voci, ma la scenografia, i costumi…!” Forse un nostalgico del grand-opéra deluso dalla versione italiana? Vox populi, vox Dei, si diceva una volta! I bei tempi in cui onoravo i palcoscenici rossiniani con la mia cara sorella Barbara! Dico “una volta” perché oggi, almeno per una signora un po’ in là con l’età, mi sembra che l’esperienza e la logica popolare abbiano abdicato a quel ruolo regolatore di verità a cui la locuzione rimanda. E va da sé che quel che rimane è il solito precipitato di vocazione onnivora ed esaltazione mariana. L’ho detto ora, una volta per tutte, perché da buona piemontese vorrei fugare certe scomode e logore (anche per me!) dicerie sulle mie origini geografiche. Questo per dire che potrei peccare di deficit di cortesia ma, come sarebbe capace di replicare il mio compagno di leva Benoit, falsa, proprio falsa, no e poi no!

Carlotta



Gli ascolti

Verdi - Don Carlo


Atto III

Sei tu, bella adorata - Dino Borgioli, Ebe Stignani & Richard Bonelli (1938)

Atto IV

Ove son?...Dormirò sol nel manto mio regal - Pol Plançon (1907)

Per me giunto è il dì supremo - Sesto Bruscantini (1967)

Atto V

Tu che le vanità - Sena Jurinac (1960)

E' dessa - Bruno Prevedi & Rita Orlandi-Malaspina (1968)



5 commenti:

Giuditta Pasta ha detto...

Hahaha, ça me reconforte d'entendre que le Don Carlo de Paris n'a pas été moins désastreux que celui auquel j'ai assisté à Cologne il y a deux jours. :)))
Sauf que chez moi il y avait au moins Salminen pour sauver le rôle de Philipp et que le chef-d'orchestre a quand même réussi à donner un peu le caractère de vraie festivité à la scène de l'autodafé.
Dans le cas du Don Carlo de Cologne les pires étaient les deux dames: Annalisa Raspagliosi, dans le rôle d'Elisabetta, a démontrée un vibrato excessif et un timbre extrêmement laid ainsi qu'une incapacité totale du phrasé correct et, en général, une complète inadéquation vocale à ce rôle plus qu'exigeant. Ce qu'elle faisait avec sa voix pour se faire entendre, ne s'appele plus "pousser" ou "spingere". C'était une violation de son propre instrument.
Encore plus catastrophique était Eboli, chantée par une certaine Ursula Hesse von den Steinen. Cette fille (d'ailleurs assez jeune et assez belle) a demontré qu'elle n'a même pas entendu parler du fiato ni du legato; son registre grave n'existe pas ce qu'on comprend dans la toute première phrase de son entrée du 1er acte. Ce dont elle essaie de remplir le vide dans son registre grave ne sont que des sons laids et incohérents. N'ayant même pas l'idée de ce qui est la respiration, ses phrases restent courtes, arides, pauvres, coupés là où l'architecture de la phrase verdienne exige une continuité. Mais ce qui était le plus horrible, c'est qu'elle a montrée une profonde passivité de volonté à chanter, une impussance fondamentale dans l'émission. Pour chaque note elle preparait péniblement un assaut, arrivant ainsi toujours après-coup ou bien n'arrivant pas du tout.
Don Carlo était Massimo Giordano - possedant une voix sûrement riche, mais basée sur une téchnique très insolide. Ses aigus restent clos et dépourvu de couleurs faute d'une attaque aggressive et colée à la gorge. Giordano est incapable de chanter plus bas que le forte, ainsi étant ou bien complètement inaudible dans les pianos ou bien chantant les phrases de piano dans la même manière bruyante qui lui a fait homogénéiser et primitiviser entièrement la richesse musicale de son rôle.
Je ne dirai rien sur Posa et l'Inquisiteur...
Mais il a valu la peine de souffrir tout cela pour écouter le grand Matti Salminen. Voilà un vrai professionel, qui sait bien chanter même s'il n'est pas dans son vrai repertoire et même si sa voix est déjà amplement affectée par l'âge.

Giulia Grisi ha detto...

Mie care sorelline,
vi ho ritrovate in forma, piuttosto pingui ma sempre vispe ed attive.
Non siate troppo cattive nei racconti, perchè non sono più i nostri bei tempi andati.....
g

Gabriele Brunini ha detto...

Sono contrario a che si recensisca una recita microfonata. Qui non siamo più nell'ambito dell'opera lirica, ma della musica leggera (o al più di una mostruisità di cui non sono ancora definiti i contorni e la portata).
Dichiaro il mio pessimismo. Credo inevitabile che in breve tempo l'amplificazione verrà estesa a tutti i teatri, e dell'opera come l'abbiamo conosciuta non rimarrà che il ricordo.
Del resto, in un'epoca detestabile come la presente, si poteva mai sperare che l'opera si potesse salvare dal generale imbarbarimento?

Stefano ha detto...

Non entro nel merito di giudicare le vostre critiche anzi vi rignrazio per le interessanti osservazioni. Dovrei però aggiungere ad onor del vero che essendo stato protagonista del Don Carlo ed in particolare della recita recensita da voi vi posso assicurare che nessuno del cast era dotato di un quasiasi microfono, per giunta non è stata fatta la ritrassmissione radiofonica quindi non è stato acceso neanche l'impianto generale, in ogni caso non ho beneficiato di Decibel Extra.
Grazie

Stefano Secco

Barbara Marchisio ha detto...

Gentile Maestro Secco, sento il dovere di intervenire perché chiamata in causa, da una sua replica, in merito al discorso della amplificazione sensibilmente percepita, da me e da Carlotta, nel corso della rappresentazione parigina del Don Carlo. Non voglio mettere in dubbio la buona fede di Lei e degli esimi colleghi scritturati al suo fianco sulla scena della Bastille. Non avanzo nemmeno ipotesi stralunate che prevedano microfoni nascosti sotto le parrucche o celati nei cappucci dei frati o di altri comprimari. Sono pure ben consapevole che la rappresentazione non era radio trasmessa, e questo in teoria dovrebbe mettere al riparo da pericolosi "antecedenti madrileni"( per altro ancora goffamente e spudoratamente smentiti dai diretti interessati). Ma conosco la Bastille abbastanza bene (prima di tutto per frequentazione personale) e conosco il sistema di amplificazione di cui è dotata. Tale sistema, piuttosto innovativo per altro, si chiama CARMEN (Contrôle Actif de la Réverbération par Mur virtuel à Effet Naturel). Nulla di bizetiano ahimè, ma bensì un sistema che prevede la costituzione di muri virtuali costituiti da cellule che captano e restituiscono in tempo reale i suoni così come vengono naturalmente riflessi. E' un sistema, questo, di amplificazione a tutti gli effetti, checché se ne dica, perché consente di modulare (anche in corso di serata) il suono, nel volume e nelle frequenze, limitando così riverberi sgradevoli. La Bastille, come altri auditorium troppo grandi e “spalmati” (perché concepiti secondo una logica di “appagamento” visivo prima ancora che acustico) dispone di tale sistema. Ora, proprio perché l'amplificazione di suoni e di voci viene gestita da CARMEN secondo criteri variabili e funzionali al tipo di spettacolo, alla partitura scelta nonché alle esigenze degli artisti,capirà bene che l’imbarazzo provato unitamente a Carlotta quella sera, di fronte ad una amplificazione davvero parossistica (non percepita, in egual misura, per esempio, per la Bohème novembrina) non poteva in alcun modo non condizionare l’intera recensione.
Cordiali saluti