Le cronache di Barbara e Carlotta Marchisio - Ventata scozzese a Genova: Lucia di Lammermoor

Proseguono le cronache delle musicalissime sorelle Marchisio, che, lasciato il suolo francese, hanno raggiunto la Lanterna per assistere alla Lucia donizettiana del Carlo Felice.

Una Lucia fortemente squilibrata sotto il profilo della resa musicale, quella che è andata in scena domenica al Carlo Felice di Genova. Una rappresentazione forzosamente influenzata dalla disomogeneità tecnica del cast artistico assortito che, se è stata capace di riservare piacevoli conferme sotto il profilo vocale di certe prestazioni (Jessica Pratt in primis), ha anche marchiato a fuoco la strutturale e idiosincrasica incompetenza di altri, sia per un certo tipo di repertorio (vedere alla voce Daniel Oren), sia per il canto lirico tout court (un suggerimento spassionato rivolto a Enzo Peroni [Arturo] e a Francesco Piccoli [Normanno]: quante cose belle che si possono fare nel mondo, oltre a cantare l’opera!).
Resta il fatto che, complice forse l’atmosfera acquitrinosa (così scottish!) di Genova, complice forse un teatro meno pieno del previsto (ma non preoccupatevi: le sonore scatarrate e lo scartoccìo di caramelle in piena scena della pazzia sono state comunque assicurate), complice forse il ricordo di altre (e quelle sì, rovinose) Lucie, ce ne siamo uscite dal teatro con un sorriso (giocondiano, si intenda!) sul volto. Ma andiamo con ordine.
E partiamo dalla Lucia della Pratt, l’interprete indiscutibilmente migliore della rappresentazione. Al soprano australiano va, innanzitutto, riconosciuto un pregio tecnico di non marginale portata, visti i magri tempi che corrono: la padronanza di un’ottima emissione di voce. Il suono è sempre appoggiato, sostenuto e indirizzato nei giusti punti di risonanza, il che ha messo al riparo la signora, e le nostre fragili orecchie, da orripilanti suoni fissi e stimbrature di sorta, così facili in repertorio belcantista, e così frequenti oltre il la4. Ad impressionare, fin dalle prime frasi della cavatina, è stata per altro la morbidezza e la luminosità dell’emissione: già l’attacco sul fa4 di “Regnava nel silenzio” si distingueva per la delicatezza argentina e quasi vellutata dell’appoggio. E moltissimi, in tal senso, lungo tutta la recita, sono stati i momenti in cui tale controllo ha sortito sonorità di cristallina rotondità: dal soave e leggermente increspato sol4 del “Deh ti placa” invocato a Edgardo prima del duetto nel primo atto, al sottilissimo e stralunato sol4 di “Ah! quella voce m’è qui nel cor discesa” all’incipit della pazzia, o ancora, sempre al primo atto, le tenui modulazioni con cui è stato articolato il passaggio dal do4 al fa4 di “E la vita fuggitiva di speranze nudrirò”. La Pratt, in questo senso, si è rivelata attenta dominatrice della messa in voce, confermando di essere perfettamente in grado di corrispondere alla punteggiatura espressiva attraverso il controllo dell’emissione: tanto sono stati precisi e lunari i pianissimi filati sul fa4 di “Verranno a te sull’aure”, tanto è stata limpida e intensa l’accelerazione drammatica impressa ai la4 e si4 di “si schiuda il ciel per me” della prima cabaletta, attraverso un progressivo rinforzo della voce perfettamente padroneggiato sino al ritorno al pianissimo. Notevoli, ancora, sono state le graduali e pulitissime smorzature, tracciate durante la scena della pazzia, valga il delicato diminuendo sul re3 di “oh gioia che si sente, e non si dice”, giusto preceduto dall’infuocata e nitidissima scala discendente di biscrome. Questo va detto. La Pratt affianca, all’ottima capacità di fraseggiare gli ampi legati mediante un’accentazione timbrica (e non sortita da spinte di fiato), alla non scontata agilità di articolazione con cui approccia le parti di coloratura tout court. Rapidissime e pulite le scale ascendenti e discendenti (bella l’ascensione velocissima seguita dal gruppetto di “presso la fonte meco t’assidi”), belli i trilli, buoni i picchiettati (ma non perfetta la sincronia col flauto). Tutto bello, tutti felici? No, in effetti qualche problemuccio il soprano australiano ce l’ha, e l’abbiamo udito. La Pratt tende a svuotarsi consistentemente nei gravi: sotto il si3 la voce si schiarisce, si sbianca e perde vistosamente di intensità e potenza. Passaggi come “Il fantasma!” con la discesa al fa3, o ancora l’ “Al fin son tua” che tocca il mi 3, si stemperano in un vuoto di espressione e di sonorità che tendono ad inghiottire la voce. Se dunque in acuto la voce gode di ottima e corposa omogeneità, nella zona medio grave del registro, si nota una pericolosa perdita, tanto di armonici che di potenza. E di questo la Pratt sembra esserne consapevole, visto che in più di un’occasione ha tentato di spingere il suono per farlo lievitare in corposità, ma sortendo un evidente stimbramento (valga al primo atto il vuoto e spinto “Ah senza tremar non veggo”). Qualche piccola perplessità anche sui blasonatissimi e adamantini sovracuti l’abbiamo avuta. Dal do5, non sempre il suono si è rivelato controllato solidamente, non tanto sull’attacco della nota, quanto sulla tenuta e sulla cesura della stessa. Buono il mib della prima cabaletta, decisamente più spinto e meno tenuto quello in chiusa al cantabile della pazzia, migliore quello della cabaletta finale.
Di Stefano Secco conosciamo bene vizi e virtù. In questa produzione ci è sembrato comunque più in forma rispetto al Don Carlo parigino, al Rigoletto ambrosiano e al Rodolfo ancora francese. Certo, la voce è di volume ridotto e il fraseggio, seppur di pregio, tradisce qualche manierismo distefaniano (sortita del primo atto), ma al centro mantiene un’emissione nitida e non certo priva di armonici. Il vero cruccio del tenore rimane talvolta la salita agli acuti e, in particolare, il passaggio di registro superiore. Del primo valga l’approdo di gola su «potrei colpirlo ancor!» nell’assolo di entrata “Sulla tomba che rinserra” e lo strozzamento che subisce nel duetto con Lucia, subito dopo (legnosa la scala ascendente fino al si4 di «allor, ah su quel pegno». Del secondo invece è esemplare l’aria di chiusura “Tu che a Dio spiegasti l’ali”, tutta giocata sulle mezzevoci e a cavallo tra registro centrale e acuto. Qui la difficoltà a sostenere bene i suoni col fiato fa finire “indietro” ogni tentativo di smorzatura, che svanisce in un suono opaco di fantozziana memoria.
Ci sentiamo di esprimere qualche perplessità anche per l’Enrico di Giorgio Caoduro. Il baritono friulano tratteggia un giovane lord Ashton che, se comprensibilmente fatica a imprimere al personaggio un certo rilievo nobiliare e un portamento di elegante fattura, riesce comunque a ritagliare e rendere credibile quella sfrontata autorità che ogni pretendente al ruolo deve esibire. Non tutto però fila liscio sul coté vocale. Perché è indubbio che il signor Caoduro sia dotato di bel timbro e abbia dalla sua un’emissione corretta che facilita la proiezione della voce. Non solo. I centri sono sonori e stabili, così come le discese in basso, con qualche eccezione (stretta del duetto con Lucia nel secondo atto). Ma non possiamo non render conto di una limitata propensione allo squillo e di una certa legnosità nel tentativo di smorzare i suoni. Insomma, acuti non proprio facili e timbrati e una velata tendenza a rifuggire suoni compatti (ma qui il baritono si trova in ottima compagnia, senza essere per altro tra i rappresentanti più vistosi di siffatte pecche). Qualche dettaglio. Già nel recitativo di sortita un Enrico furioso bercia sul mi3 in corrispondenza della salita su «esser potrebbe Edgardo?», mentre nella cavatina “Cruda, funesta smania” non considera la corona sul mi3 della prima sillaba di «fron-te» ma prolunga il suono sulla nota successiva (re3, seconda sillaba), quasi avesse deciso in maniera del tutto arbitraria di spostare il segno di espressione subito dopo. La musica non cambia quando la salita di fibra al mi3 su «nascea» lascia intravedere qualche conto in sospeso col passaggio superiore. Poi evita la puntatura di tradizione (assente in partitura, vogliamo precisarlo) su «perfido» e stimbra un altro mi3 su “fora”. La stessa cabaletta “La pietade in suo favore”, mozzata del “da capo”, presenta gli stessi limiti. Però il duetto con Lucia in apertura del secondo atto testimonia bene cosa siano dei centri sicuri e potenti, sostenuti da un fraseggio piuttosto vario e gradevole. Peccato però per il si2 su «e taci?», prima dell’entrata di Lucia, tutto “indietro”.
Poco da dire sul Raimondo di Roberto Tagliavini, vittima della mannaia di Oren e quindi orfano della scena con Lucia nel secondo atto. Rimane giusto il meditato racconto di ciò che ha trovato nelle stanze della povera neosposa, a introduzione dell’assolo della pazzia. Ci è sembrato un buon fraseggiatore, attento a dare sfumature di senso ai pochi versi che è tenuto a cantare. La voce non è proprio di basso autentico, di quelle che eravamo solite sentire nei bei tempi andati, però è dotata di un certo squillo (esemplare l’accento, in corrispondenza di «Un fiero evento!», sulle forcelle dei si2 che anticipano la salita al re3, raggiunto con sicurezza e facilità) e di potenza non indifferente, in particolare in zona centro-acuta.
Ornella Vecchiarelli è un’Alisa dai centri e gravi bianchi, che accompagna la cavatina di Lucia declamando senza leggerezza (e soprattutto parsimonia!).
Sarebbe meglio soprassedere sul Normanno di Francesco Piccoli e sull’Arturo di Enzo Peroni. Due tenori che, per ragioni non dissimili, ci sembrano inadeguati e non maturi vocalmente per cantare l’opera. Grossi problemi per entrambi, sia di intonazione (menzioniamo un “Lucia d’amore avvampa!” da brividi tanto era calante e schiacciato), che di volume (chi dice a Piccoli che l’acquario non è al Carlo Felice, ma sul porto?). A queste mende tecniche, però, l’Arturo di Peroni ha aggiunto anche un’emissione perennemente querula e indietro, fastidiosissima all’ascolto.

Non troviamo altre parole per definire la direzione di Daniel Oren se non sottoscrivendo i fischi e i «Vergogna!» con cui un paio di spettatori in galleria hanno salutato l’uscita del maestro. Uno sfoltimento della partitura degno di certe direzioni post-toscaniniane, alla Serafin o Leinsdorf per dirne due. Insomma, non solo la soppressione a piè pari di intere scene, come il duetto Raimondo-Lucia del secondo atto e dello showdown tra Enrico ed Edgardo in apertura del terzo, ma anche i “da capo” (cabaletta di Enrico) e le parti di “transizione” tra cavatina e successiva cabaletta di Lucia nel primo atto e tra il sopracuto in chiosa alla pazzia e la cabaletta a venire. Inevitabile chiedersi se tali mostruosità siano dovute all’attenzione che il direttore ha voluto riservare ai signorotti arrivati in pullman dalla Bassa, forse ansiosi di rincasare in tempo per la minestrina di tapioca. Da notare pure che non pago, Oren massacra a colpi di piatti ogni potenziale sfumatura, ogni passaggio elegiaco sotteso alla partitura di Donizetti. Valgano su tutto le code delle cabalette di Lucia, autentiche trovate bandistiche, fracassone a tal punto da far arrossire un 25 aprile in piazza a Gallarate. Ed è un vero peccato, una volta che la compagnia di cantanti si è dimostrata all’altezza.
L’allestimento, firmato da Gilbert Deflo, è stato espressionisticamente impostato sulla bicromatica contrapposizione bianco/nero. Forse di necessità, virtù. La frequente “spogliezza” scenica (quasi desertica per questa Lucia, se si eccettuano le sedie marmoree, l’ambone per il matrimonio e la consueta tomba-altare del finale) sembra, infatti, provenire più da limitazioni e decurtazioni di budget, che da puntuali scelte registiche. Deflo, tuttavia, si è servito di questo “sgombero scenico” per virarlo in un’ottica chiaroscurale, di matrice, diremmo quasi, spettrale. La bionda, bianca, diafana Lucia contrapposta ad un universo umano lugubre, ottocentesco e allusivamente vampiresco. Al riguardo, non sembrano casuali, né le atmosfere gotiche, così ammiccanti alle visioni demoniache del Bava padre, né la ricreata somiglianza di Enrico con l’emofago conte pensato da Coppola. Nulla è dichiarato o didascalicamente palesato in questa trasfigurazione che è, ambivalentemente scozzese e transilvanica, e il meccanismo scenico funziona, secondo noi, proprio per questo. Nessuna forzatura o lettura coatta, ma una sottile palindromìa semantica. Cosa volesse dire, poi, il lampadario che, durante la scena della pazzia, penzolava fino al pavimento, questo non l’abbiamo capito.

Barbara e Carlotta Marchisio


Gli ascolti

Donizetti - Lucia di Lammermoor

Atto II

Chi mi frena in tal momento - Luisa Tetrazzini, Enrico Caruso, Pasquale Amato, Marcel Journet, Angelo Badà & Josephine Jacoby (1912)