Le cento primavere della signora Olivero. Quarta puntata: Puccini

Ancor più che con riferimento alla protagonista di Traviata parlare di Madga Olivero interprete pucciniana può risolversi in ripetizioni e tautologie. Per la cronaca poche sono le parti pucciniane che la Madga non abbia affrontato, ossia la protagonista di Turandot, quella di Rondine (compensando però con un’esecuzione magistrale del sogno di Doretta, nonostante gli anni) Anna della Villi e la Fidelia di Edgar.
Più debutti da quello in carriera con la Lauretta dello Schicchi o quello al Met nel 1975 sino all’addio al “repertorio” sempre con Tosca sono stati nel nome di Puccini.
Quanto all’indiscusso riconoscimento di grande pucciniana per l’Olivero basta leggere i nomi delle dive, capitanate da Maria Jeritza, che assistettero ai debutti del soprano a New York.

Riconoscimenti e curiosità delle colleghe sono state una peculiarità della parabola artistica di Madga Olivero, di cui l’analisi delle interpretazioni pucciniane richiederebbe pagine perché ogni nota e non solo ogni frase è, oltre che cantata, interpretata e recitata degna di memoria, fonte di ispirazione ed insegnamento. E basta a confermarlo la reazione del pubblico napoletano durante una recita di Butterfly nel 1961.Per esemplificare l’approccio dell’Olivero a Puccini basta sentire certe frasi che possono essere l’appena alitato “fra le tue braccia amore” della agonizzante Manon, piuttosto che il tragico, eppure detto piano, “tornar a divertir la gente” di Butterfly piuttosto che il sussiegoso “ho sempre pensato bene di voi” dell’elettrico incontro-scontro al tavolo verde con lo sceriffo Jack Rance per tacere delle soluzioni interpretative dei momenti solistici ed anche a certi eccessi, che talvolta hanno fornito i soli appigli ai detrattori della cantante, che dell’artista e della poetica di Puccini e contemporanei non hanno capito molto.
Nonostante tutti questi ben noti elementi altri meritano rilievo per l’omaggio alla grande pucciniana.
Ad esempio il rapporto Olivero – Mimì. Mimì è sempre stata croce e delizia per le cosiddette cantanti attrici, cui i panni della fioraia vanno, in assenza di canapè e tendaggi, piuttosto stretti, talché la dicitrice in Mimì pecca di eccessiva ricerca coloristica e finisce con il diventare leziosa ed affettata.
Madga Olivero cantò spessissimo Mimì nella prima parte della carriera, fu l’opera del rientro ufficiale al Grande di Brescia il 20 gennaio 1951 e rimase ancora per un paio di anni in repertorio, poi, spesso nei successivi l’artista piemontese propose passi di Bohème nei propri concerti.
La parte da lirico puro si confaceva più delle altre alle caratteristiche vocali della cantante.
Nei brani solistici l’Olivero è varia e sfumata, more solito, i piani ed i pianissimi nonché le messe di voce sono propositi ed amministrati per indurre a credere l’ascoltatore che la voce abbia negli slanci tipo “ma quando vien lo sgelo” un’ampiezza ed un tonnellaggio di cui, invece, era priva o, almeno, assai meno dotata di altre colleghe coeve come la Favero e la Tassinari. Per altro l’Olivero nell’esecuzione del racconto del primo atto è straordinariamente fedele alle indicazioni di Puccini, che non sono di dinamica, ma di espressione. Realizza infatti il con semplicità dell’incipit, il “dolcemente” di “mi piaccion quelle cose” e rende il senso delle indicazioni di “con molta anima” e con “grande espansione” dello sgelo.
E questo accade appunto alla presentazione di Mimì piuttosto che al terzo atto nel passo topico “ se vuoi” che lancia la voce al si nat su di un orchestrale tutt’altro che leggero.
L’ascolto della Mimì dell’Olivero, poi, ci ricorda che certi effetti come il “profumo dei fiori” che porta la voce ad uno scomodo si bem, con obbligo di legare la frase e prescrizione dell’autore di allargare sono da lungo tempo praticati e non li ha inventati una, per altri motivi, grande Mimì come la Caballé.
Altri, però, sono i personaggi che hanno fatto dell’Olivero una paradigmatica declinazione del soprano pucciniano, ossia Cio Cio San, Tosca, Manon, Minnie e le due protagoniste dei noir del Trittico. Preciso non l’unica declinazione perché il contraltare dell’Olivero ossia la soluzione differente, ma altrettanto valida è quella rappresentata da Renata Tebaldi e Leontyne Price, che, però, non hanno la stessa estesa gamma di personaggi in repertorio.
Per chiarezza tutti questi personaggi sono stati scritti e soprattutto praticati da cantanti di tonnellaggio vocale ben maggior di quello dell’Olivero, perché persino i cimeli di Rosina Storchio fanno pensare ad un centro più sonoro ed ampio.
In tutti questi casi Madga Olivero esemplifica ed insegna come il fraseggio sfumato consenta il raggiungimento degli effetti previsti da Puccini, spesso la loro amplificazione senza compromettere mai la qualità vocale e, si passi la battuta la eternità della carriera.
E’ noto come in Butterfly il canto di conversazione insista nella zona di passaggio e come un volta massacrata la voce in quella zona delicata è, poi, richiesta di slancio in zona acuta. Esemplare il secondo atto a partire dalla scrittura della più famosa aria dell’opera per arrivare allo slancio sui si bem si nat di “morta morta” del racconto “Che tua madre” o peggio ancora al si bem si slancio, tenuto sull’orchestra del “Ei torna e m'ama” alla chiusa del febbrile racconto “il cannone del porto” per poi imporre leggiadria e leggerezza vocale al successivo duetto dei fiori.
Con queste difficoltà e con l’unica attenuate che il canto di conversazione pucciniano esenta dalle grandi arcate di fiato del canto verdiano Madga-Butterfly è sussiegosa all’incipit del duetto con Sharpless, diventa risentita ed indispettita al “sua grazia se ne va”, nello strazio dell’abbandono è delicatissima ai “riccioli di oro schietto”, poi è tragica e cupa nel racconto “Che tua madre”. Inutile ed accademico sarebbe contare quante volte sulla medesima parola la cantante, per giunta in una serata dal vivo, modifichi colore della voce, dinamica ed intensità.
Cambiare, ripensare le proprie interpretazioni è una caratteristica dell’Olivero pucciniana e più in generale della grande artista. Accade con il “vissi d’arte” di Tosca nel raffronto fra il debutto del 1957 ed il debutto nuovayorkese del 1975. Nel confronto la Tosca americana è più consumata, distrutta e diafana, saldissimi gli acuti, smorzati esemplarmente, indiscutibile la capacità di far dimenticare che quella proprio non sia la voce di Tosca.
Osservazione, che potrebbe essere confutata dal fatto che la prima interprete, Hericlea Darclèè, ed alcune nel primo ventennio di circolazione del titolo fossero soprani lirici come l’Olivero.
L’Olivero insegna che si possa essere una Tosca di levatura storica senza la voce ed il tonnellaggio delle Tosche tradizionali e allora il “non la sospiri la nostra casetta” è giocato sulle mezze tinte e sull’ammiccamento di quello che sarà per Cavaradossi il piacevole dopo teatro, ovvero la seduzione è tale anche senza timbro seducente e sensuale alla Tebaldi o alla Price; all’opposto nella tensione emotiva del secondo atto la Tosca dell’Olivero è isterica, nervosa ed esplode nei saldissimi e penetrati acuti, che svettano sull’orchestra e il corollario dell’isteria è il parossistico “sogghigni di demone” che è uno del cavalli di battaglia dei detrattori della cantante. Peccato che quell’eccesso sia coerente al personaggio ed al gusto del personaggio.
Taluni eccessi vuoi, appunto, il “sogghigno di demone”o la ricercata esecuzione della romanza sono al peculiarità ed il distinguo della diva verista, stesa sul canapè attaccata ai tendaggi, come il trillo fuori ordinanza o la spettacolare cadenza lo costituiscono per le primedonne rossiniane. Non per nulla al Met l’Olivero vi arrivò per le vibranti richieste di Marilyn Horne, a sua volta ipostasi di altro genere di prima donna. E’ evidente che la primadonna riconosce la prima donna. E se non pratica il proprio repertorio l’apprezza.
All’immagine della divina stesa o gettata sul canapè avvinghiata alla tenda ossia alle ginocchia dell’amato Madga Olivero ha sempre fermamente creduto, aderito e risposto, senza tirarsi indietro, senza compromessi, sconti e patteggiamenti, anche a costo di guadagnarsi la taccia di cantante esagerata ed esagitata.
Prendiamo Manon, ruolo nel quale la cantante piemontese ha dato luogo a manifestazioni di autentico delirio, quand’anche aveva il triplo degli anni della protagonista. La descrizione dell’entusiasmo da stadio e della coerenza delle scelte di Madga-Manon è descritta perfettamente da Rodolfo Celletti.
Sovrana di coerenza e sempre chiara nelle proprie scelte artistiche è la Manon, sia quella Manon areniana o che la sud americana dove l’Olivero è in gara, artistica con Tucker, donna vissuta e appassionata amante. Sin dal primo atto la ritrosia, il candore di queste Manon sono falsi e di maniera, i suoni dolci e chiari e certe contenute leziosità sono una sigla interpretativa, prima che un riposo per la voce, perché Manon è già in potenza la “deserta donna” del quarto atto. All’ascoltatore attento non sfugge che il colore della voce cambia dal primo incontro con Renato alla chiusa del primo atto, dove Manon ha scelto strada ben diversa dal convento.
Non solo l’Olivero alla medesima intensità di suono cambia colore della voce. I pianissimi del quarto atto non sono, pur con la medesima intensità i pianissimi del primo o peggio ancora della scena da cocotte di lusso dell’inizio del secondo. Al quarto atto, infatti, dove il forte è, salvo un paio di acuti, bandito è il mutato colore della voce che da senso ad ogni frase. Sentire i luoghi tipici come “qui fra le tue braccia amore” oppure “era amorosa la tua Manon” alitati con la voce del morente, ma al contempo con un controllo del fiato in assenza del quale avremmo solo una maldestra e poco musicale sceneggiata, mentre siamo davanti alla sublimazione del canto e dell’amore, ovvero all’ARTE.


Gli ascolti

Magda Olivero / 4

Puccini

Manon Lescaut

Atto II

Tu, tu, amore (con Richard Tucker - 1972)

Sola, perduta, abbandonata...Fra le tue braccia, amore (con Plácido Domingo - 1970)

La Bohème

Atto I

Sì. Mi chiamano Mimì (1938)

Atto III

Sa dirmi, scusi (con Cor Niessen - 1967)

Donde lieta uscì (1967)

Dunque è proprio finita? (con Luigi Lega, Cor Niessen & Karin Ostar - 1967)

Tosca

Atto I

Mario! Mario! Mario! (con Luciano Pavarotti - 1979)

Atto II

Ed or fra noi parliam da buoni amici (con Cornell MacNeil & Luciano Pavarotti - 1979)

Vissi d'arte (1975)



Madama Butterfly

Atto II

Ora a noi (con Mario Sereni - 1961)

Il cannone del porto! (1961)