Intervista alla Señora

Ebbene signori ci è capitato anche questo nella nostra carriera di passatisti.
Andare a chiacchierare con la Señora Caballé e farlo in maniera assolutamente informale, perchè di primedonne, che sanno prendersi in giro quando sanno di essere nella tana del lupo, ce ne sono proprio poche e la Señora (come è sempre stata chiamata dal pubblico complice anche la complessione) in questo è veramente assoluta.

GG Signora Caballé, le è noto che spesso noi del Corriere della Grisi diciamo male di lei?

MC Altrimenti sareste il Corriere de la Montserrat.

GG Esiste già?

MC Dovrei chiederlo io a Voi visto che spesso ospitate le romanze di un mio fervido ammiratore italiano.

GG Trattiamo male anche lui.

MC Un po’ ciascuno e poi lui soffre per me, in italiano non se dice el capro espiatorio.

GG Lei parla tantissime lingue; le ha studiate o imparate, diciamo sul campo?

MC Mi hanno fatto studiate il castigliano e sapete cosa voglio dire; le altre le ha imparate sul campo, anzi sugli spartiti.

GG Allora ha imparato gli spartiti!!!

MC Ride

GG Lo sa che è un’intervista “cattiva”?

MC L’ho accettata per questo, altrimenti l'avrei già pronta: solite domande, solite risposte, potrei distribuirle come le fotografie!!!! Ride ancora

GG Ma qualche parte l’ha studiata?

MC Sì, tante le ho studiate a fondo: Norma, per esempio, ed Elisabetta de Valois.

GG Ha cantato parti che non erano adatte ai suoi mezzi?

MC Basta leggere il vostro Corriere.

GG Ma lei l’ha letto bene?

MC Como lo spartito de Anna Bolena. comincia a ridere. La Señora provoca………

GG Le cantanti più ammirate?

MC Se fossimo a casa mia in Barcellona le basterebbe guardare le quattro foto che tengo sul piano forte: Maria Callas, Renata Tebaldi, Joan Sutherland e Birgit Nilsson.

GG La Nilsson?

MC Agli inizi di carriera cantavo soprattutto in paesi di lingua tedesca e la Nilsson era allora la cantante in ascesa perfetta per Wagner.

GG Oggi le cantanti devono avere il fisico di una pin up: che ne pensa?

MC In giro per il mondo ci sono tantissimi cibi meravigliosi e per ammirare una bella donna tante passerelle, non il palcoscenico della Scala o del Met.

GG Ha cantato non so quante opere; qualcuna che non avrebbe voluto cantare, qualcuna che non è riuscita a cantare?

MC Che non avrei voluto e dovuto Medea di Cherubini. Che avrei voluto cantare Beatrice di Tenda e Giovanna d’Arco. Mi piaceva tantissimo la Giulietta sia di Gounod che di Bellini, ma sa correvo il rischio di cadere dal …insomma il letto dove si stendono i morti, come si chiama in italiano?

GG Catafalco.

MC Sì catafalco, devono anche avermelo gridato una volta!!!!! E giù a ridere

GG Che pensa dei fischi, signora?

MC Spesso sono meritati. Oggi si fischia poco.

GG Farebbero bene i fischi ai divi di oggi?

MC Non saprebbero apprezzarli, scapperebbero dal palcoscenico. Io almeno non facevo le cose a metà: o non cominciavo, lo so che mi chiamavano la Forfaié, oppure le finivo.

GG La Bolena...

MC Lo so, ma stavo veramente male.

GG Anche il pubblico!

MC Mal comune mezzo gaudio.

GG Ha qualche ascolto preferito?

MC Basta che non siano opera che hanno cantato la Callas, la Sutherland e l'Olivero, se no è troppo facile parlare male di me!!!!!


Gli ascolti

Montserrat Caballé

Massenet - Manon

Atto II

Allons! Il le faut!...Adieu, notre petite table (1967)

Puccini - La Bohème

Atto I

Sì. Mi chiamano Mimì (1967)

Montsalvatge

Punto de habanera (1967)

Granados

Llorad corazón (1967)

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Mese verdiano XVIII - Son giunta! Settima puntata: Montserrat Caballé, Rita Orlandi-Malaspina e Ilva Ligabue

Alla fine degli anni’60 partì la campagna di liricizzazione di Verdi. Ed in questo, complice von Karajan e l’intensa campagna pubblicitaria, che circondava il famoso direttore, Verdi si trovò ancora una volta in compagnia del coetaneo e rivale Wagner. Oggi Verdi e Wagner sono più che mai in coppia nell’assoluta impossibilità di allestire decentemente un titolo del loro catalogo.

Per contro quando partì la campagna di liricizzazione era normale che i massimi teatri proponessero con assoluta regolarità il titolo di Verdi, che fama metaoperistica designa con appellativi tipo “la malefica”, “l’opera mai scritta” e, sopra tutti “la maledetta”.
Al momento in cui la campagna venne lanciata e sostenuta il Verdi lirico parve la salvezza perché si riteneva coincidesse con esecuzioni assolutamente rispettose delle dinamiche di spartito di cui – e mi limito alla corda di soprano- soprananoni e sopranacci tipo Cigna, Caniglia, Milanov e Scacciati, complici direttori di bieca ispirazione toscaniniana avevano fatto scempio.
In questa campagna, intorno al 1968, in una tavola rotonda sulla rivista delle edizioni ERI dedicata a Maria Callas, Rodolfo Celletti indicò in Montserrat Caballé il soprano verdiano del futuro. All’epoca la señora aveva affrontato in teatro il solo Don Carlos e registrato o eseguito in concerto le arie(ovvero i passi elegiaci e sognanti) di Aida, Forza e Ballo.
In teatro la señora approdò al titolo verdiano solo nel 1978 e, decorso un decennio, la recensione di Rodolfo Celletti su Discoteca fu alquanto diversa rispetto agli auspici di dieci anni prima.
Anticipo la conclusione: delle tre Leonore di Vargas oggi esaminate la Caballé è spartito alla mano, tradizione interpretativa nell’orecchio, attenzione ai principi del canto professionale quella più censurabile e discutibile. Poi se qualcuno riesce a convincere che i segni di espressione sono optional, che la tecnica di canto del Garcia, piuttosto che del Lamperti sono invenzioni dei “grissini”, come, con affettuoso disprezzo, ci chiamano, altrove, la “claudiette”, possiamo, anche, proclamare Moneserrat Caballé la più completa Leonora di Vargas mai esistita e coerentemente godere delle attuali, che, una esclusa, ad altro non repertorio, ma mestiere potrebbero con identica coerenza dedicarsi.
E preciso che per omaggio alla memoria artistica dell’illustre cantante catalana è proposto l’ascolto della prima Leonora, ossia la scaligera. Solo che si esamini quella successiva di un semestre, eseguita in Barcellona, i vizi e vezzi sono cresciuti, il canto professionale diminuito, l’interpretazione sempre più approssimata e casuale.
Se vogliamo i conti sulla prestazione della divina Montsita sono presto fatti. In una parte di soprano Falcon la Caballé emette suoni aperti e sgangherati dal do centrale al si nat sotto il rigo. Per la precisione l’inconveniente emerge sin dal recitativo iniziale “estremo asil questo è per me” con esemplare suono di petto senza appoggio in “son giun-ta” trattasi di un mi 3. Idem in “la mia orrenda storia è nota in quell’albergo” di fatto una omofonia. Per completezza suoni sopra il mi4 sono sistematicamente gridati vedasi “son giunta” iniziale.
All’aria “Madre pietosa Vergine” passo nella prima sezione assolutamente patetico proprio la regina dei piani e dei pianissimi risulta assolutamente monotona e piatta. Non serve neppure saper leggere la musica per accorgersi che le forcelle di cui è disseminata la parte non vengono rispettate. L’aria è eseguita perennemente sul mezzo forte e con un tempo anche piuttosto sostenuto. Montserrat Caballé anzi dinanzi alla forcella di “dal core a cancellare” esegue un piano anzichè quanto previsto in spartito. Arrivata alla sezione seconda dell’aria i vari “deh non m’abbandonar” a parte qualche suggestivo piano in zona centrale (do4 mi 4) emette suoni sopra duri e stridenti (vedasi il si bem del primo “deh non m’abbandor), parla sulle battute “a quei sublimi cantici” dando il saggio del suono privo di appoggio e il si nat grave “di calma” non si sa bene come sia collocato. Siccome al “non mi lasciar soccorrimi” Verdi prevede con più forza la Caballé piazza il solito piano, che sul re centrale, le riesce splendido in compenso il “deh non m’abbandonare” dell’ultima invocazione rende Gina Cigna e la Caniglia due forbite vocaliste. Trattasi di un banale fa# 3! Forse non tanto banale perché a rigore su quella nota cade il primo, delicatissimo passaggio della voce femminile! Certo il passaggio do diesis-si centrale del “pietà signor” conclusivo in pianino è suggestivo. Il peso specifico è quello di un soprano da Mimì. E non lo dice solo il povero Domenico Donzelli, ma Giacomo Lauri Volpi, che Mimì e non Verdi fosse il repertorio per grande soprano catalano.
Il pubblico scaligero decreta un autentica ovazione all’idolatrato soprano catalano.
Se vogliamo andare avanti tutte le battute di “conversazione” (salvo il “per carità”) con Melitone dove abbiamo sentito una agitata Stella, una solenne e nobilissima Cerquetti, una nevrotica Kabaiwaska passano via senza nessuna illuminazione e finalmente arriva il padre Guardiano. Padre Guardiano, che vocalmente è il voluminoso rimasuglio di Nicolai Ghiaurov, già Padre Guardiano della Leonora de Vargas di Ilva Ligabue.
Siamo sempre alle solite le esigenze drammatiche, la scrittura vocale da Falcon della sezione “Infelice, delusa” danno luogo a suoni poco appoggiati e prossimi al parlato se collocati sotto il do centrale. Le cose, ossia i suoni sono di miglior qualità e collocazione nella sezione” più tranquilla l’alma sento” che sarebbe lirica, salvo poi arrivare all’urlo del si nat del ”la sua figlia a maledir”, dove non è rispettata la forcella e il si nat è sparato (urlato!) e non legato alla frase come da spartito. Alla frasetta “darmi a Dio” la Caballé si ricorda di interpretare ed esegue una smorzatura sul si nat 4 di “Dio”. Scelta comune ad esempio a Rita Orlandi-Malaspina. Certo che con l’emissione precaria sul primo passaggio la Caballé non è in grado di rispettare l’indicazione di “dolcissimo” alla ripresa di “ah tranquilla l’alma sento”. Il secondo si nat è il degno compagno del primo e le varie indicazioni di crescendo restano una pia indicazione. Siccome l’andante mosso “se voi cacciate” ripete scrittura ed esigenze drammatiche dell’iniziale “infelice delusa” l’esecuzione presenta gli stessi difetti, salvo il rispetto dell’indicazione” sottovoce” di “salvati all’ombra”. La stanchezza ed il peso della parte inducono al Caballé persino ad artefazioni di dizione di marca verista; voi trasformato in “vai”. Inutile sottolineare che il filato di “mi toglierà” sul passaggio discendente sol fa si rompe.
La liricizzazione di Verdi, ossia il far quel che si può quando si dispone della voce –splendida- di Mimì da i suoi frutti alla sezione conclusiva dove la Caballé attacca dolce, ispirata e pucciniana le prime frasi, poi, priva dell’ampiezza e del vigore che Verdi richiede emette suoni spinti e duri a partire dal fa acuto. Tralasciamo il bercio finale. Per il sollievo dei fans del soprano catalano (fra i quali per altri titoli posso anche far parte) l’esecuzione della “vergine degli angeli” la cui nota più acuta è un sol è dolcissima, morbidissima e trasfigurata. Insomma due minuti di Montserrat hoc nomine digna!
Morale: la liricizzazione di Verdi è uno specchio per allodole o meglio un equivoco in cui perfino un critico come Rodolfo Celletti è caduto. Equivoco perché Verdi indica segni di dinamica e questi devono essere rispettati, magari amplificati, ma l’orchestrale, la zona in cui la scrittura vocale gravita non sono quelli che competeranno (e mi limito alla corda di soprano) qualche anno dopo a Mimì o Manon. Il pianissimo e più in generale la dinamica di Montserrat Caballé era, almeno sino al 1975 splendida e suggettiva, ma applicato ad altri autori. In Verdi la dimanica ed il peso vocale esatti sono quelli, che tramandano i 78 giri di una Arangi-Lombardi, di una Raisa, di Frida Leider o Rosa Ponselle. E per completezza non si tiri in ballo Claudia Muzio. Mi spiace, ma nella zona medio grave della voce, nonostante qualche suono un po’ aperto la divina Claudia aveva ben altra saldezza e cognizione.

Rita Orlandi-Malaspina e Ilva Ligabue, cui abbiamo già dedicato le nostre riflessioni tempo addietro con riferimento alle cantanti con faciloneria definite di serie b erano, dopo il ritiro della Cerquetti e l’assenza della Tebaldi dai teatri italiani fra le più accreditate, stimate ed applaudite Leonere di Vargas, quando, appunto, il titolo era titolo di repertorio e non preziosa e raffinata riproposizione, come per certo accadrà per l’imminente bicentenario verdiano, che saggio sarebbe postergare.
La Orlandi-Malaspina aveva un’autentica voce di soprano lirico drammatico e guardava, come modelli interpretativi, alla Tebaldi o alla Cerquetti. Certamente con una maggior solidità nella zona acuta della voce. Per essere chiari i si nat che la parte prevede sono tutti facili, sonori e squillanti ed a conferma che si trattasse della voce di un vero soprano di forza nessuno degli attacchi sul do grave o addirittura sul si nat presenza opacità ed insicurezza. Poi possiamo anche ritenere che la cantante raramente esca da consolidati binari interpretativi per assurgere, appunto, al rango di interprete. Verissimo, ma all’ingresso l’Orlandi-Malaspina anche su frasi scabrose come “del sangue di mio padre” può essere genericamente concitata, ma salda vocalmente e alla fine del recitativo, senza effettacci il morendo di “tanta ambascia” è rispettato alla lettera e con la poderosa voce del soprano cosiddetto di forza. Nell’aria con un tempo piuttosto sostenuto è assai più ligia alle indicazioni di spartito di quanto non faccia la Caballé a partire da buona parte delle forcelle previste (“perdona al mio peccato”, “m’aita quell’ingrato”) ed arrivata al “pietà Signor” che chiude la prima sezione dell’aria esegue, come molti altri soprani, la smorzatura di tradizione sia pure con un suono non bellissimo. Il rispetto delle forcelle previste al “deh non m’abbandonar” rende l’indicazione ‘con passione’ di Verdi; del pari il timbro sontuoso aiuta moltissimo a rendere frasi come “inspirano quest’anima”, ”il pio frate accoglierti” presagio della prossima confessione e conversione della nobile penitente. Timbro sontuoso, appunto, e adeguatezza della voce alla scrittura vocale sono al servizio di una facile chiusa dell’aria. Nelle battute di conversazione con fra’ Melitone Rita Orlandi-Malaspina sfoggi anche un paio di uscite da vera fraseggiatrice, soprattutto per virtù di mezzo vocale. Mi riferisco alle frasi “mi manda il padre Cleto” e “un’infelice” dette con accento mite e dolce, che fanno da contrapposizione alle prime del duetto con il Guardiano, dove il soprano è, invece e giustamente, agitato. E una specie di agitazione interna sembra essere la caratteristica dell’incipit “Infelice, delusa”. Ogni tanto appare qualche accento un poco enfatico (“fremete”), ma siamo dinanzi ad una Leonora nobile e pentita al tempo stesso, che emette con facilità i due si nat della “figlia maledir” (per esattezza più il secondo del primo). Nella seconda drammatica sezione del duetto “Se voi scacciate” compaiono molto suggestivi rallentando su “fin le belve” e sul successivo “chi tal conforto mi toglierà” per contro l’intonazione di alcune frasi come “ah si dal cielo” non è, almeno dalla registrazione, perfetta, come pure la realizzazione del morendo su “mi toglierà” non è esemplare.
Non ho dubbi a rilevare come nella sezione conclusiva del duetto “tua grazia” più che racconsolata, come indica lo spartito dalla confessione e dall’incipiente penitenza, questa Leonora è ben salda e certa nella propria fede e un si naturale alla chiusa è un po’ tirato. Erano questi i vizi e vezzi contro cui la liricizzazione di Verdi si spendeva ed adoperava? Per completezza il duetto viene eseguito con il taglio di tradizione alle battute conclusive. Quanto alla sezione conclusiva della scena della vestizione, allorquando Leonora, dopo il coro maschile eleva la propria voce ripetendo “la vergine degli angeli” possiamo anche ritenere che Rita Orlandi-Malaspina non abbia il timbro serico e sublimato della Caballé, ma siamo sempre alle stesse ossia trattasi di Leonora di Vargas e non già di Manon Lescaut che prega a Saint-Sulpice.

Più interessante, per la storia dell’interpretazione verdiana, la Leonora della Ligabue, qui proposta in un turbulenta inaugurazione scaligera. Per la cronaca il si bem di “maledizione” all’aria del quarto atto non riuscì bene ed il pubblico pizzicò il soprano reggiano.
La Ligabue non era, per i canoni del tempo, un soprano drammatico. Aveva, però una voce veramente bella, femminile, sontuosa, ampia ed una tecnica, che le consentiva di primeggiare non solo in Verdi, fosse il tardo o il primo (Elvira di Ernani ed Amalia dei Masnadieri) ma anche in Mozart e di reggere senza sforzo scritture massacranti come Francesca da Rimini. Oggi sarebbe una star assoluta anche perché l’interprete era specie in Verdi di prim’ordine. Basta sentire l’arrivo al convento della Madonna degli Angeli. Leonora è giustamente agitata e nervosa, sostenuta da un tempo veloce, che le evita le insidie del declamato in zona medio bassa e le consente, per contro, di sfoggiare un si naturale facile e sonoro e di rispettare ed esaltare l’indicazione “morendo” alla chiusa del recitativo. Anche il tempo dell’aria è molto sostenuto, comodo per un soprano di buona, ma non eccezionale potenza. E qui la Ligabue è esemplare all’attacco perché il timbro, l’accento, pur nel tempo sostenuto, rendono il senso del ‘come un lamento’ previsto da Verdi e allora in quest’ottica si può anche accettare e condividere che il soprano reggiano sul “dal core a cancellar” passi dal forte al piano, pur contravvenendo l’indicazione dell’autore. Indicazione “con passione” per i “deh non abbandonar”: la Ligabue, credo complice Gavazzeni, esprime la passione mediante un canto raccolto e sonorità, almeno all’inizio, controllate. In questo modo l’effetto previsto è reso in maniera soddisfacente, inoltre gli acuti sono facili e saldi. Un soprano come la Ligabue, naturalmente, punta moltissimo alla facilità e lucentezza della zona acuta, moderandosi in quella grave. Tanto è che la Ligabue è veramente travolgente nella realizzazione della forcella “il pio frate accoglierti etc” posta in una zona privilegiata della voce e, in generale nella sezione conclusiva dell’aria che sollecita la zona medio alta della voce. Sentire gli applausi convinti del pubblico.
Remissiva e spaventata, già penitente è la Ligabue nelle prime battute del duetto con il Padre Guardiano (sempre Ghiaurov allora, per virtù naturale, integro). Anche se non esprimesse nulla nell’”infelice delusa rejetta” e nel seguente “più tranquilla” la Ligabue dovrebbe essere proposta come modello assoluto di canto di scuola in zona pericolose come quelle medio gravi della voce femminile. Prova quando arriva il si nat la nota è facilissima e squillante, senza alcun segno di sforzo. Per la precisione sia la prima che la seconda volta.
In realtà Ilva Ligabue in questa sezione della scena rappresenta, a mio avviso, un vero paradigma di quello che dovrebbe essere il canto verdiano, per sicurezza e solidità, da un lato, e capacità di esprimere i forti sentimenti di cui la penitente nobildonna spagnola è raffigurazione. Se poi dobbiamo compiacerci di suoni belli basta sentire quelli che Ilva Ligabue emette sul sol acuto di “toglierà” alla chiusa del duetto con il Padre Guardiano. Il bello è che questo bel suono non è solo edonismo ed esibizione vocale: diventa anche interpretazione. Con buona pace di chi blatera sul termine interpretare, un suono dolce, morbido è la rappresentazione del canto dell’anima purificata e redenta. Almeno secondo l’immaginario popolare e, quindi, verdiano! Ancora applausi dal pubblico scaligero, allora non ancora rieducato con massicce dosi di opera ceca e di teatro di regia, ma in grado di accogliere ed apprezzare il vero canto all’italiana.
Buon ascolto! Dimenticavo: la Ligabue è splendida nella Vergine degli angeli.


Gli ascolti

Verdi - La forza del destino

Atto II

Son giunta!...Madre, pietosa Vergine...Chi siete?...Più tranquilla l'alma sento...Se voi scacciate questa pentita...Sull'alba il piede all'eremo...Il santo nome di Dio Signore...La Vergine degli Angeli

1965 - Ilva Ligabue (con Nicolai Ghiaurov & Renato Capecchi - dir. Gianandrea Gavazzeni - Milano, Teatro alla Scala)

1970 - Rita Orlandi-Malaspina (con Bonaldo Giaiotti & Alfredo Mariotti - dir. Paolo Peloso - Genova)

1978 - Montserrat Caballé (con Nicolai Ghiaurov & Sesto Bruscantini - dir. Giuseppe Patanè - Milano, Teatro alla Scala)

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Ciel pietoso in sì crudo momento: l'ultima registrazione di Straniera

Per il catalogo di Opera Rara da qualche mese è uscita "La straniera", registrata, ufficialmente, prima di una esecuzione concertistica tenutasi a Londra nel novembre 2007.
Il cast assemblato dalla casa anglosassone prevede: Patrizia Ciofi quale Alaide, Mark Stone Valdeburgo, Enkelejda Shkosa Isoletta, Darío Schmunck Arturo.

In apertura dissento circa l'opportunità di proporre un titolo come Straniera, che raro proprio non può definirsi. Persino in periodo di imperante verismo venne proposta alla Scala, anno 1935, con Gina Cigna (Alaide) Gianna Pederzini (Isoletta) Mario Basiola (Valdeburgo) e Francesco Merli (Arturo), sotto la guida del sicilianissimo e efficientissimo (e per certo molto di più) Gino Marinuzzi.
Spiace che non vi sia una traccia di quell'edizione verso la quale i puristi storcerebbero il naso, definendo il cast del massimo teatro milanese da Forza del destino e non da Bellini. Non solo Straniera ha nel tempo attirato, con diversi ed alterni risultati, grandi prime donne. La palma se la contentendono Renata Scotto e Montserrat Caballé. Al loro seguito sono venuti altri soprani come la Shimada (Martina Franca 1983, una ciambella senza buco del Festival cellettiano), la Fleming, la Aliberti e la Pendatchanska, pure esse -per proseguire con la metafora dolciaria- della medesima sfornata della Shimada.
I poco felici risultati sono testimonianza, quanto meno, della difficoltà del ruolo protagonistico.
Ma una ripresa discografica (in teatro chissà dove e quando, anche se è più facile allestire Straniera che Norma e da un po' di tempo penso ad un'ipotetica ben definita protagonista) invita ad altre riflessioni che non hanno la presunzione (come taluni autiproclamatisi concorrenti fanno quotidianamente) di fare cultura, ma più semplicemente di essere strumentali a dire dell'esecuzione.
Straniera venne rappresentata il 4 febbraio 1829 alla Scala, secondo titolo commissionato dal massimo teatro milanese al giovane maestro catanese sulla scorta del trionfo del Pirata (1827).
Dalla Semiramide sono passati sei anni. Sembra un secolo.
Sotto il profilo della vocalità: spariscono le formule rossiniane se si escludono qualche passo vocalizzato del duetto Isoletta Valdeburgo, che principia l'opera o la sezione conclusiva dell'aria di Isoletta; codifica una vocalità per la protagonista (prima interprete Henriette Meric-Lalande, specialista sino ad allora di Semiramide, Donna del lago, Crociato in Egitto) assolutamente priva di melismi (escluso un languido vocalizzo fuori scena al primo atto e qualche passo del bellissimo quartetto con Isoletta, Valdeburgo ed Arturo, che precede la grande scena finale); si inventa, come era accaduto con il Pirata per la vocalità tenorile un nuovo modello vocale ed interpretativo ossia il baritono nobile, perchè di fatto Valdeburgo affidato ad Antonio Tamburini chiude la serie delle parti rossiniane alla Filippo Galli (di cui sia detto Tamburini fu un grande esecutore, anche se sarebbe interessante sapere che cosa eseguisse di Assur o di Maometto) ed inaugura un modello di cantante e di interprete, che resisterà vocalmente e drammaturgicamente sino al primo Verdi. Poi possiamo anche precisare che la vocalità orizzontale di Alaide non giovò certo alla Meric-Lalande, abituata sì a quella stessa tessitura, ma comodamente fiorita trattandosi per lo più di parti Colbran e che Tamburini proprio baritono nel senso attuale del termine non era.
Con Straniera, prima ancora e più di Norma e Bolena, si comprende il perchè delle lamentele circa la vocalità moderna come sterminatrice del "Belcanto".
La verità è che Straniera, ripeto più di Norma e di Bolena, segna il taglio netto con la grande tradizione precedente sotto il profilo drammaturgico, prima ancora che sotto quello vocale.
I personaggi soprattutto tenore e soprano si esprimono mediante ariosi (addirittura, contingente la poca fiducia di Bellini nei confronti di Domenico Reina, il tenore non ha aria solistica. Carenza cui Bellini supplirà per una ripresa del titolo con Rubini) , recitativi accompagnati e cantabili.
Ancora di più il primo atto, complice la previsione librettistica, che indica come morti (presunti) tenore e baritono di fatto è una grande scena della sola Alaide, accusta oltre che di stregoneria, pure di duplice omicidio. Poi la tradizione che vuole fischiato il finale primo di Norma perchè si trattava di un semplice terzetto e non del grande concertato alla Semiramide appunto dimentica che questa specie di grande scena affidata ad una grande primadonna con pertichini ebbe un grande successo alla prima.
Per capire non si deve fare riferimento a misteri, presunta ignoranza o disinformazione della critica, ma semplicemente ai generi. Norma era ed è la grande tragedia coturnata, come Semiramide, e come tale esigeva il rispetto delle regole caratteristiche di quel genere teatrale. Straniera ambientata non già nel mondo classico (ossia astratto ed atemporale, come è il belcanto), ma nel Medioevo, che sarà il terreno prediletto del romanticismo, non richiede, nella poetica del tempo un ferreo rispetto delle convenzioni.
E qui sta anche la differenza fra Rossini ed i suoi successori. Alle prese con argomenti romantici come la Donna del Lago Rossini tenne fermi, sotto il profilo drammaturgico, i paradigmi del dramma vigente, non arrivò sino in fondo al distacco, pur essendone (leggi Stendhal) il vero padre. Non per nulla è quanto mai pertinente l'osservazione che la scelta del silenzio post Tell nasca, oltre che dalla prostrazione psichica, proprio dall'estraneità di Rossini ai nuovi generi.

E tutto questo che c'entra con la nuova edizione di Straniera?
Serve a dire dell'assoluta inadeguatezza della prescelta protagonista, Patrizia Ciofi, soprano leggero per peso e coolore, oggi ben accorciata in alto (re naturale interpolato alla fine dell'opera gridato e calante, re bem prescritto urlato ed acido) afona al centro, vuota in basso. Quindi le trenodie di Alaide (cavatina di sortita, sezione centrale del seguente duetto con Arturo , il "Ciel pietoso"), la tensione tragica del terzetto all'atto primo con Arturo e Valdeburgo, per giunta congiunta allo slancio nel finale primo e dall'allegro moderato "Or sei pago" mettono in mostra non il fiato, ma l'aria che esce in luogo dei suoni nonostante il mezzuccio di una registrazione lontana ed ovattata della voce. Con un'organizzazione vocale da Giulietta Capuleti in menopausa, che talune idee interpretative possano anche essere buone (nulla davanti alla meditata eloquenza di Renata Scotto) è irrilevante.
Quanto a Darío Schmunck, che con pervicace ostinazione viene propinato nei titoli di Bellini e Donizetti, l'assenza di numeri solistici, la sede discografica e la scrittura centrale lo agevolano, ossia gli evitano le performace teatrali, come la recente Stuarda scaligera. Ciò nonostante l'ampiezza di fraseggio, la nobiltà d'accento, il sentore romantico, che sono la sigla di Arturo richiederebbero un controllo del fiato, un sostegno della voce estranei al cantante prescelto, che se sapesse cantare sarebbe certo un tenore contraltino e non già un tenore baritonale.
Mark Stone, vero protagonista maschile, ha i medesimi vizi e difetti del tenore e più in generale di tutti i cantanti oggi in carriera, salvo pochissime eccezioni. La tessitura ancora centralizzante lo esime da suonacci e fatica nel canto, ma per capire come vadano cantate queste parti (intendo Puritani, il conte Rodolfo, piuttosto che Belisario, Torquato Tasso, Chalais, Camoens, Antonio di Linda) dobbiamo rivolgerci a registrazione a 78 giri. E se non vogliamo scomodare il commendatore Battistini, che studiò, fra l'altro con Antonio Cotogni, che a sua volta -guarda caso- aveva preparato alcune parti proprio con Antonio Tamburini possiamo sempre ricorrere a qualche alunno di Cotogni come de Luca o Mario Basiola.
L'Isoletta della Shkosa urlacchia in alto e non è certo, nei pochi passi di canto fiorito, la perfezione, ma al confronto dei compagni di ventura...
Rimane, poi, la direzione di David Parry, un punto fisso dell'Opera Rara. Per venti o trent'anni abbiamo visto la sistematica condanna dei direttori come Gavazzani, Sanzogno, Votto sino a Serafin o Gui alle prese con Bellini, Donizetti ed il primo Verdi ritenuti pesanti, antifilologi e per tagli e per il rapporto con le aggiunte previste dagli esecutori. Persi questi nemici del romanticismo, siamo rimasti con David Parry e molti altri, attivi nei nostri teatri ed all'estero, ed i suoni secchi, acidi e comunque bandistici, gli ensemble pesanti e poco chiari nelle singole sezioni, la concertazione inesistente, la mancanza di magia ed evocazione degli andanti, maestosi ed allegri che non hanno le deprecate ampiezza e vigore dei deprecati direttori paraveristi.
Per parte mia continuo a sentire Renata Scotto e Montserrat Caballé, che evocano i fasti di Bellini e delle sue prime donne.


Gli ascolti

Rossini - Il Barbiere di Siviglia

Atto I

Largo al factotum - Mario Basiola (1935)

Bellini - La straniera

Atto II

Ciel pietoso, in sì crudo momento...Or sei pago, o ciel tremendo - Renata Scotto (1968), Montserrat Caballé (1969)

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L'africaine Sélika fra antico e moderno, seconda parte.

Veniamo ora all'esecuzione di Antonietta Stella, che interpretò Sélika due volte nella propria carriera, nel 1963 a Napoli e nel 1972 a New York con Richard Tucker, sempre in italiano.
Rispetto alle interpreti d'inizio secolo la Stella risulta meno vaga per la dinamica e il tempo, soprattutto nella prima parte, è un po' tirato via. La voce è però splendida, sicurissima in tutta la gamma, e la cantante bravissima nell'esecuzione delle note gravi, dove raramente ricorre al registro di petto, mentre in acuto sentiamo la consueta facilità e sicurezza. Se la cava piuttosto bene nei passi vocalizzati, meglio nelle quartine di "le bengali dit" che non nelle terzine discendenti e ascendenti di "l'etoile scintille dans l'ombre". Nella sezione centrale il canto è sicurissimo nell'affrontare l'orchestrale, rispettando l'espressione dolorosa richiesta dallo spartito e dal momento drammatico.

Non di grande interesse l'esecuzione di Josephine Veasey, purtroppo non all'altezza delle colleghe per via di un timbro non troppo particolare e di un'esecuzione piuttosto anonima per dinamica e vocalmente non priva di difetti.

Fra le interpreti proposte l'unica forse a non aver mai interpretato il ruolo dal vivo è Leontyne Price, che era però solita eseguire la berceuse di Sélika in concerto, registrandola inoltre nel 1967 in un recital RCA in cui esibisce una voce sensualissima, rotonda, di grande fascino e bellezza, attenta ai segni d'espressione e al fraseggio. Un'esecuzione in cui l'unico difetto segnalabile è una certa tendenza all'essere sfocata nelle frasi sotto al rigo. Una bellissima esecuzione che fa rimpiangere che negli stessi anni la Price non sia stata interprete in teatro dell'opera o che non l'abbia incisa.
La registrazione live da un concerto del 1976 è fortunatamente molto bella. Il tempo da subito spedito, e marcatamente nella berceuse, le impedisce di avere in questa sezione il giusto accento e il giusto languore per la cantilena di Sélika (quello di molte incisioni antiche o della Bumbry). La voce è come sempre squillante nel registro acuto, l'interprete brilla nell'esecuzione delle terzine dove scende agevolmente sotto al rigo. E' poi bellissima la parte finale, lo splendido la naturale pianissimo di "murmure" e l'accento sofferente con cui la Price scandisce le ultime frasi, con una voce più che mai sensuale per timbro. In questo ascolto i 50 anni che all'epoca la Price aveva si sentono a dire il vero pochissimo, molto meno che in coeve Aide e Forze del destino e riesce ad essere all'altezza del confronto con la Price di 9 anni prima, forse anche per la scrittura di Meyerbeer, più attento alle esigenze della voce.

A Firenze nel 1971 appare come interprete dell'Africana in italiano la giovane Jessye Norman, nel suo unico approccio al grand-opéra. La voce nell'Air du Sommeil apparte molto bella al primo ascolto, ma rispetto alle colleghe e contemporanee innegabilmente indietro per emissione, e ciò è possibile sentire da subito nei due fa diesis di "gemit" e "fremit" e nella frase "Sommeil en paix" che porta la voce al sol diesis, con prescrizione dello spartito di "très doux", frase che nella Norman risulta invece piuttosto dura. Sono buone le quartine e anche i si naturali risultano facili e sicuri, al pari dei trilli. Nella sezione centrale è purtroppo in difetto di fiato soprattutto alla frase "Au maitre étranger qui dort là". In una voce anfibia come quella della Norman appaiono più che mai brutte le note di petto della frase "Ah! Malgré moi je regrette à peine".

Celeberrima Sélika è stata Shirley Verrett, per il live del 1972 da San Francisco e per il tardivo video del 1988. L'ascolto comparato fa ridimensionare entro certi limiti anche questo mito. La Verrett risulta un po' tirata sui fa diesis di "gemit" e anche lei non riesce ad essere dolce sui sol diesis di "Sommeil en paix". E' molto brava nell'esecuzione dei si naturali ribattuti e in tutto il brano è possibile sentire la grande fraseggiatrice, che si sforza di essere sempre malinconica e dolce più possibile, ma che risulta più nel suo elemento quando affronta lo slancio la frase "Si la mer m'eut engloutie...". E' poi molto passionale nell'accento delle ultime frasi, coronate da un si naturale su "Hélas! Je t'aime" degno della sua futura Lady Macbeth, seguito da bellissime mezzevoci sull'ultimo "mon bien suprême hélas c'est toi".

Molto sottovalutata come interprete del grand-opéra è stata Martina Arroyo, che invece dal vivo è stata una grandissima Valentine, la più sicura possibile in tutta la storia dell'interpretazione, consegnata fortunatamente anche al disco, e in un live del 1977 anche una grande Sélika. Nella Berceuse esibisce un accento molto semplice e la voce da subito apparte molto bella per timbro.
La cantante è ancora eccezionale per padronanza tecnica, risulta sempre omogenea in tutta la gamma vocale, esegue benissimo le terzine di "scintille dans l'ombre" dove scende sotto al rigo per terminare sulle note centrali senza che la voce cambi colore o posizione vocale. Forse manca di slancio nelle quartine discendenti prima e ascendenti poi che precedono i si naturali ribattuti, che ovviamente risultano suoni pieni, facili e squillanti.
La Arroyo può apparire meno sensuale per timbro e varietà d'accento rispetto alla Bumbry e alla Price, ma appunto insieme a loro divide la palma della migliore Sélika della storia interpretativa moderna.

Nello stesso anno della Arroyo è interprete dell'Africaine anche Montserrat Caballé a Barcellona. Il tempo da andante grazioso diventa molto slentato, un largo quasi e bisogna dire che nella prima parte non si evita un senso di prima prova al pianoforte, soprattutto nelle terzine discendenti, eseguite con grande cautela. Meglio risultano le quartine che precedono i si naturali ribattuti, che però la Caballè sostituisce con un unico si naturale tenuto, un pò spinto. E' bellissimo il timbro, ma non è altrettanto bella l'esecuzione, tirata via dalla ormai all'epoca internazionale Caballé, che non evita neppure di sbracare le note gravi di "Eteins Brahma" o di esibire i celebri filatini o falsettini alle frasi "Qui font mes maux et mon bonheur" e neanche qualche portamento nella sezione finale. I segni d'espressione di cui Meyerbeer fa come sempre largo uso, sono pochissimo rispettati, e lo stesso dicasi per la dinamica, piuttosto limitata. Infine bruttini gli effetti di singhiozzo dell'ultimo "mon bien suprême", che precede una puntatura al la in pianissimo con cui la Caballè chiude la sua esecuzione.

Ultima interprete in teatro in ordine cronologico e forse la migliore nel complesso è Grace Bumbry, che debutta Sélika a Londra nel 1978, dove la interpreta ancora nel 1981, ruolo congeniale alla cantante statunitense che troverà modo di riproporlo ancora nel 1992. La voce della Bumbry nell'Air du Sommeil è da subito morbida e sensuale, mantenuta leggera per emissione, col risultato che anche i sol diesis di "Sommeil en paix", a volte ostici per un mezzosoprano, risultano facili e nella giusta prescrizione di "très doux", come da spartito. La Bumbry non incontra difficoltà alcuna in tutta l'estensione, esegue benissimo i passi vocalizzati e i si naturali ribattuti, degni di confronto con qualsiasi soprano. Prima della ripresa della berceuse la Bumbry esegue sì la variante con le tre terzine al posto del lungo trillo, ma al trillo non rinuncia inserendolo sul mi acuto che precede la ripresa. Esegue anche in modo perfetto il la naturale acuto in pianissimo di "murmure" come pure il si naturale preso di slancio su "Hélas, je t'aime". La Bumbry, fra le voci anfibie tra i registri di mezzosoprano e soprano, appare certamente la più sicura e tecnicamente agguerrita, doti che rendono la sua Sélika la più completa fra le interpreti moderne e forse di tutto il 900. L'esecuzione del 1981 presenta immutati i pregi dell'esecuzione di 3 anni prima, con forse solo meno facilità nel gestire i pianissimi in zona acuta. Da questo ascolto però è facile farsi un'idea del volume e soprattutto della proiezione della Bumbry nel passare l'orchestrale meyerbeeriano senza lasciarsi mai coprire e senza gridare. Vale inoltre la pena notare come oltre ad un perfetto la naturale acuto in pianissimo la Bumbry inserisca questa volta sul punto di corona anche un bellissimo trillo.

Come curiosità finale proponiamo Joan Sutherland che in fine di carriera in un recital Decca presto risultato fuori catalogo e credo mai riversato in cd esegue la berceuse di Selika, probabilmente un omaggio ad Adelina Patti, più volte interprete di Selika negli anni 70 e 80 dell'Ottocento. Viene eseguito il taglio della sezione centrale, come nelle esecuzioni a 78 giri. Pur con timbro depauperato e minor fluidità nella linea vocale, al pari della sua Bolena, la Sutherland riesce a non essere fuori luogo in una pagina del genere, anzi riuscendo anche a fraseggiare con gusto.


Gli ascolti

Meyerbeer - L'Africaine

Acte II

Sur mes genoux (Air du Sommeil)


1963 - Antonietta Stella
1963 - Josephine Veasey
1971 - Jessye Norman
1972 - Shirley Verrett
1976 - Leontyne Price
1977 - Martina Arroyo
1977 - Montserrat Caballé
1978 - Grace Bumbry
1981 - Grace Bumbry
1986 - Joan Sutherland

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Aida in Scala, quinta puntata: le Aide "degli anni di piombo" (1972-1985)

Le Aide degli anni di piombo, ad ascolti fatti, sono le meno entusiasmanti. Viste e sentite dal vivo. Gli altri "compilatori" democraticamente hanno deciso di affidarmele. Da una parte il ricordo dal vivo e dall'altra gli ascolti, che pirateria e radiofonia ci hanno, per fortuna, conservato.

La prima: anno 1972, Martina Arroyo, grazie ad un fortunoso recupero dei biglietti all'ultimo, tanto fortunoso che andai in biglietteria a pagarne una parte il giorno successivo. Allestimento di Aida molto criticato. Particolare e bellissimo. La necessità di adattarla al più piccolo palcoscenico di Monaco, in occasione delle Olimpiadi (quelle funeste del 1972), aveva indotto il regista De Lullo e soprattutto Pierluigi Pizzi, nel ruolo che gli era ed è proprio e congeniale (quello di scenografo e costumista), a delineare un Egitto accennato e richiamato. Pur sempre, l'Egitto di Aida, efficace, rispettoso dell'epoca di composizione, solo depurato di ogni paccottiglia.
Il cast era, sulla carta, stellare. Ricordo trionfo per tutti e sopra tutti per la straripante Amneris di Fiorenza Cossotto, che alla scena del giudizio era incontenibile. Il loggione, secondo l'usato costume, rimpiangeva qualcuno la Simionato, altri e molti Ebe Stignani.
In epoca allora principiante di liricizzazione, alleggerimento, che ha condotto all'attuale snaturamento della protagonista la statuaria Martina Arroyo fu l'ultimo soprano drammatico protagonista in Scala.
Nonostante ampiezza e peso la voce era morbida, dolcissima, dominava senza fatica la scrittura impervia di Aida. Vivo il ricordo di una voce, che splendente e facile si espandeva per la sala.
Solo che la opulenta voce e persona della signora Arroyo era ad onta della qualità e quantità vocale piuttosto inerte nei passi più drammatici. Basta sentire come accenta al duetto con Amneris "Amore amore gioja tormento" per capire la concezione del personaggio. Lo stesso limite appare al duetto con Amonasro (il solito Cappuccilli, che evoca immagini truculente e veriste) ed anche all'incipit del duetto con Radames. L'inconveniente era limitato con il mezzo straordinario della Arroyo e per il fatto che bastasse rispettare le doviziose indicazioni del testo musicale per realizzare il personaggio. Certo che tutte le invocazioni ai Numi, sparse per l'opera, sono splendide; la seduzione al terzo atto è un'autentica seduzione vocale; alle "foreste vergini" vediamo e sentiamo quello che musica e parole indicano. E lo stesso dicasi per il finale dove la Arroyo non sembra inciampare sugli staccati, anzi. E non si dimentichi che la dizione era facile e scolpita, senza esagitazioni ed affettazioni.
L'ultima grande Aida? Diciamo l'ultima vera voce di Aida, almeno.

Il doppio di Martina Arroyo, per la cronaca, si chiamava Jessye Norman. Non la ascoltai, dal vivo. Registrazioni coeve (Parigi 1973) ricordano che lo strumento fosse allora di qualità, pur limitato in alto perché la cantante non sapeva eseguire correttamente il primo passaggio, ingolando i suoni in quella zona della voce. Poi la Norman divenne una diva discografica e con patina culturale preferì e per motivi vocali e per motivi fisici darsi alla liederistica, reietto il melodramma, sopratutto se italiano. E quando nel 1987 si presentò in Scala, osannata e proclamata divina in vita, con un programmuccio da concerto la delusione fu cocente rispetto a quello che il disco recapitava a domicilio.

Nel gennaio/febbraio 1976 Aida ritornò in Scala nel tradizionalissimo allestimento di Lila de Nobili e regia (non l'ultima) di Franco Zeffirelli. Anche per questa ripresa grande cast (Caballé, Bumbry, Bergonzi, Cappuccilli, Raimondi) e la splendida bacchetta di Thomas Schippers.
La prima fu una serata "calda" a partire dall'epiteto "stonato" di cui un periclitante Bergonzi fu fatto oggetto alla chiusa della sortita. Finì, però, dopo vari commenti, con un trionfo per la coppia protagonistica, efficaci e raffinati al duetto finale. Nelle riprese il pubblico apprezzò ancora per una sera Carlo Bergonzi e, poi, Pedro Lavirgen, uno dei nomi di mezza classifica della agenzia Carlos Caballé. Inutile sprecare genealogie della señora.
L'Aida della Caballé impone analitiche riflessioni sull'esecuzione e sul fatto. Nell'Ottocento i più famosi tenori (Rubini, Mario, Moriani sino a Tamagno) erano accusati di "cantare in ciabatte", ossia di concentrarsi solo su alcuni brani, in genere le arie solistiche. Spesso, però, bissate o trissate.
Chi volesse la declinazione femminile del fenomeno ascolti questa Aida.
Dal 1973 in poi e sistematicamente, la Caballé, soprano lirico di voce qualitativamente unica, inerte nell'accento drammatico ed handicappata dal fisico nei ruoli di giovine innamorata e seduttrice come Mimì e Manon per i quali aveva la voce adatta, scelse o accettò la scelta di dedicarsi al repertorio verdiano pesante. Motivi: il successo planetario della carriera, l'assenza di autentiche voci drammatiche e soprattutto la funesta (ogni giorno di più) abitudine delle major del disco di scegliere ed imporre un soprano tuttologo. Quello che altri definisce assoluto, ignorando che fosse realmente il soprano assoluto all'epoca (1830 circa) in cui tale definizione era di uso corrente.

Di Aida al pari di tutti i titoli del Verdi pesante, di cui Giacomo Lauri Volpi lucido e spietato enuncia le difficoltà, la Montserrat aveva fatto la propria versione: i passi più ispirati erano le arie elegiaco-patetiche (tipo "Cieli Azzurri", "Morrò, ma prima in grazia"), banditi, invece, l'accento aulico e scandito, che l'eroina verdiana impone, e perché la voce era priva di quelle caratteristiche e perché l'interprete, considerati carattere e "catena di montaggio" della carriera, "tirava via" nello studio senza trovare le soluzioni di Claudia Muzio o Leyla Gencer, quando costrette al passo più lungo della gamba. Perché sia chiaro, soprani lirici o al più lirico spinti come la Patti, la Krusceniscki, la Muzio e la giovane Gencer (Forza 1957) hanno vestito con successo i panni delle eroine del tardo Verdi per virtù di accento. Esattamente come altre ben dotate in quanto a volume, ma con riconosciuti limiti temperamentali (Rosetta Pampanini) hanno limitato i rapporti con la schiava etipoe. Regola questa a cui si è attenuta anche Mirella Freni.
Cose sentiamo dal live del gennaio 1976? Una Aida dal timbro splendido, ma con ampiezza e colore da schietto soprano lirico, una dizione spesso confusa ed un rapporto carente e conflittuale con il testo, un accento dolente, che potrebbe stare tanto alle trenodie di Bolena che alla morte di Mimì, acuti dopo il si bem o falsettati o "grossi" e un poco fibrosi anzichè squillanti e penetranti (anche qui ritornano la Gencer giovane e la Muzio). Il do dei cieli azzurri è fortunoso e la linea musicale per raggiungerlo manomessa, oltretutto la Caballé non tenta neppure il canonico filato del disco e, credo, se la memoria non falla, delle recite successive alla prima. Quanto al registro grave e medio grave la registrazione lascia presagire che nel giro di poco tempo, con la collaborazione della serie infinita di Balli, Forze, Tosche e Turandot, sarebbero arrivate le note sgangherate di Gioconda o Semiramide. Gli esempi si sprecano: dallo scontro con Amneris, alla frase "fuggiam gli ardori inospiti" sino all'incipit del duetto di morte e la sezione conclusiva "l'estasi di un immortale amore".

Aggiungo un omaggio al doppio della Caballé, Liliana Molnar-Talajic. Invito chi non la conoscesse ad ascoltarla con cura per la facilità con cui affronta ogni difficoltà del ruolo senza esserne soverchiata. Anzi. E' interessante perché i panni di Aida, tradizionale e senza uscite particolari, li veste con maggior proprietà della señora.

Aida tornò quale titolo inaugurale della stagione 1985-'86 dopo un decennio di assenza. Un lungo periodo rispetto alla precedente frequenza del titolo. Sintomo indicatore di una difficoltà a reperire i cantanti da Verdi che gli "addetti ai lavori" mascherarono per venti anni e di cui lo agangherato cast dell'inaugurazione 2006-'07 piuttosto che le registrazioni discografiche sono il sintomo indiscutibile.
Il fatto è che Maria Chiara, la protagonista del 7 dicembre 1985, senza essere un soprano drammatico, senza essere una fraseggiatrice sublime e per giunta non più al top della forma (non fosse altro perchè era dal 1978 che macinava Aide dopo tre lustri circa di Traviate e Butterfly) fu anche lei per molti versi una Aida assai più credibile della Caballé.
Tralasciamo l'aspetto scenico perché senza essere una grande attrice la Chiara era elegante ed aggraziata, ma la voce era bella e dolcissima sino al si bem (più sopra c'erano oscillazioni non troppo gradevoli), scendeva con facilità e senza manomettere la qualità del suono e ad ogni frase, fosse d'amore, piuttosto che di insurrezione, corrispondeva sempre l'accento appropriato. Scusate se è poco! anche se il soprano lirico o al più lirico spinto, nonostante il personaggio remissivo e sconfitto, in Aida aggiunge un'altra non prevista e richiesta sconfitta, quella del rapporto con la scrittura vocale.


Gli ascolti

Verdi - Aida

Atto I

Ritorna vincitor - Martina Arroyo (1972), Jessye Norman (1973), Montserrat Caballè (1976), Maria Chiara (1984)

Atto II

Fu la sorte dell'armi - Martina Arroyo & Fiorenza Cossotto (1972), Liliana Molnar-Talajic & Irina Arkhipova (1974), Montserrat Caballè & Grace Bumbry (1976), Maria Chiara & Elena Obraztsova (1985), Susan Dunn & Dolora Zajick (1988)

Atto III

Qui Radames verrà...O cieli azzurri - Martina Arroyo (1972), Liliana Molnar-Talajic (1974), Gilda Cruz-Romo (1976), Montserrat Caballé (1976)

Ciel! Mio padre! - Martina Arroyo & Piero Cappuccilli (1972), Liliana Molnar-Talajic & Ernest Blanc (1974)

Pur ti riveggo, mia dolce Aida - Carlo Bergonzi & Gilda Cruz-Romo (1973), Luciano Pavarotti & Maria Chiara (1984), Giuseppe Giacomini & Susan Dunn (1988)

Atto IV

La fatal pietra...O terra addio - Carlo Bergonzi & Gilda Cruz-Romo (1973), Carlo Bergonzi & Montserrat Caballé (1976)

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Aida in Scala, seconda puntata. Arangi Lombardi e Rethberg

Era l’aprile del 1929, il nero ’29 in cui Wall Street sarebbe crollata di lì a sei mesi, quando il Teatro alla Scala di Milano, sotto la bacchetta di Arturo Toscanini, allestì per sei sere una produzione leggendaria di Aida, con Aureliano Pertile e Francesco Merli, Carlo Galeffi, Elvira Casazza e Albertina dal Monte, protagoniste principali due Aide fondamentali nella storia del canto, Giannina Arangi Lombardi ed Elisabeth Rethberg.
Due protagoniste opposte e simili al tempo stesso, una voce calda e completamente mediterranea la prima, chiarissima e scintillante la seconda.

Non fu dunque Giacomo Lauri Volpi l’ideatore del noto parallelo dialettico sulle due voci e le due interpreti, ma Toscanini. Musiciste di grande qualità entrambe, entrambe amate dalle bacchette per la loro infallibilità davanti al pentagramma, per la purezza e la perfezione assoluta dell’emissione in ogni zona della voce, capaci di amministrare e restituire alla perfezione qualunque effetto richiesto dai direttori. Eguali e diverse, dicevamo. Eguali nella saldezza tecnica, nella compostezza del canto, sempre aulico e distaccato, nella concezione “belcantista” della vocalità verdiana, dove mai un suono o una frase o un accento o un effetto eccede la misura o l’equilibrio o trasmette un coinvolgimento che non sia completamente astratto e depurato da ogni screziatura di realismo.
Diverse perché caratterizzate l’Arangi Lombardi da una congenita malinconia del timbro, da una linea di canto lirica e dolente, la Rethberg da un distacco sommo, austero sino al gelo, tanto che gli effetti espressivi paiono più descritti, mera rappresentazione metaforica, che espressione diretta e spontanea.

Le documentazioni discografiche che entrambe ci hanno lasciato di questo ruolo consistono, per l’italiana, in una esecuzione integrale dell’opera del 1928, sotto la bacchetta di C. Sabajno, oltre alla precedente incisione del 1926 dei due duetti con Radames assieme a F. Merli e all’aria del 3 atto del 1927; per la tedesca, invece, manca l’integrale del ruolo, in particolare i duetti con Amneris e Radames al IV atto. Esistono due incisioni doppie, del 1924 e del 1926 delle due arie, un’incisione famosissima dell’atto terzo in compagnia di Giacomo Lauri Volpi e Giuseppe De Luca proprio nel 1929, anno della performance scaligera, nonché un prezioso live londinese del 1936 del concertato atto II. Una discografia che gli amanti dei 78 gg ben conoscono e posseggono.
C’è n’è comunque quanto basta per misurare i due soprani nelle loro capacità vocali e espressive, oltre che per impiantare perfidi confronti, secondo il nostro costume, con Aide più moderne, note e magari blasonate, anche a dispetto dell’handicap evidente dato dai mezzi arcaici di incisione con cui le loro voci straordinarie ed immense vennero riprese.
Queste cantanti affascinano per la loro capacità assoluta di dominare il ruolo in sourplesse, senza sforzo o accidente alcuno, ma soltanto il parallelo con qualche voce di timbro o peso specifico noto, modernamente inciso, ci chiarisce meglio di quale potenza, ampiezza e ricchezza di armonici si trattasse nei casi dell’Arangi Lombardi e della Rethberg. E quale monumentalità ed aulicità di accento si debbano possedere per cantare questo ruolo come era nell’intento di Verdi, con buona pace di tutte le storielle e barzellette scritte negli ultimi decenni per giustificare gli approcci al ruolo da parte voci sane e belle, ma meramente liriche, giuste per Mimì e non per Aida. Garante della verdianità della loro esecuzione, Arturo Toscanini, il grande dittatore delle scelte dei cast scaligeri del tempo, che le volle con sé nel ’29. E più di questo non so che prova documentaria si possa pretendere per asserire che Aida non è un semplice soprano lirico che annega l’accento negli innumerevoli p e pp scritti da Verdi, come l’Arangi Lombardi, somma esecutrice nonchè dispensatrice di proprie personali aggiunte in fatto di forcelle, documenta. Saggia quella moderna e straordinaria Mimì che si limitò ad assecondare le idee di Karajan in rare produzioni a fronte delle tantissime richieste provenienti dai teatri di tutto il mondo; corruttrice profonda dell’idea del ruolo, invece, quel grande soprano che trasformò Aida in una seduttrice fascinosa tutta pianissimi, perché di pianissimi ne occorrono ad Aida, ma non certo i suoi, troppo elegiaci seppure di timbro straordinario.

Già, perché a cantarlo come è scritto, il ruolo impone al soprano una continua messe di sfumature, messe di voce e smorzature, legature ampie ed impegnative, capacità di attaccare con assoluta perfezione note acute scritte scoperte, la nat - si bem oltre che il terribile do “dolce” dei “Cieli azzuzzi” ( …che pare non comparire ogni sera nello spartito usato dall’ultima recente protagonista dell’Aida scaligera ….ndr ), per non parlare delle frasi basse, i frequenti re sotto il pentagramma, alcuni da eseguire “con la più viva espansione”, come prescrive Verdi, per non parlare dell’ampiezza necessaria per dominare certi momenti concitati e di orchestrale denso, come nel duetto con Amonasro o gli assiemi del II atto, ove Aida deve svettare su tutti. Anche fuggire dalle mura di Menfi e Tebe non è affare da soprano lirico, ma qualcosa di ben più consistente, così come dominare lo spessore orchestrale del recitativo e dell’aria del primo atto.
Con l’Arangi Lombardi e la Rethberg il suono resta sempre puro, mai un’inelegante discesa di petto, piuttosto qualche abile misto; non si sforza la voce in alto ma si sale con facilità all’acuto; le note mai ghermite, comprese quelle scoperte, solo un po’ schiacciato il do dei “Cieli Azzurri “dell’incisione Brunswick del ‘24 della Rethberg, molto meglio nel ’27, mentre stratosferico il prodigio vocale in pianissimo dell’incisione del ‘28 dell’Arangi Lombardi. Voi direte che siamo partigiani, disposti a giustificare un 78 gg piuttosto che una registrazione presente, ma che la qualità della presa in studio degli acuti della Rethberg fosse difficoltosa e non renda l’idea della purezza, della penetrazione e della dimensione della voce lo provano non tanto le cronache del tempo piuttosto che il ritratto nitido che ne fece Lauri Volpi, quanto l’audio live del ’36, che ben chiarisce anche i rapporti di forza che si instauravano sul palcoscenico tra la sua voce e quella dei colleghi: tutti finiscono in secondo piano al momento dei do e dei do bem sul coro, atletici ed immensi! La dolce Lillibeth, come la chiamava Richard Strauss, avrà anche vissuto il complesso del frigorifero sulla scena di fronte ai ben più espressivi colleghi, ma aveva dalla sua una linea di canto aristocratica, elegantissima e nobile, di inumana perfezione. Rispetto all’Arangi Lombardi scende forse un filo meglio nei gravi, come al recitativo dell’aria al III atto, con le vocali chiare e sonore un po’ alla Stignani, mentre non ama molto gli attacchi in pianissimo degli acuti estremi. Ma come l’italiana non si scalda per nulla, ad esempio, nelle frasi da cantare “ con trasporto ” del duetto con Amonasro “Rivedrò le foreste imbalsamate..” oppure quelle di grande tasso tragico “ che mi consigli tu?…no…no….giammai…”; si rifugia nella scansione chiara ed aulica nei recitativi, che sono sempre molto distaccati ed austeri, conferendo al personaggio un’aulicità giustamente proporzionata al peso vocale del ruolo; e ricorre all’artificio della grande virtuosa, regina della tecnica, quando seduce Radames “ Là tra foreste vergini…” con pianissimi tanto puri da essere seduzione….vocale! Le doppie incisioni delle arie poco si discostano tra loro, dato che la cantante fu di grande costanza ed uniformità di rendimento, anche in teatro ( Aida al Met dal ’22 al ’42 !!). Quella dell’atto I è incisa con la sezione centrale monca, come di frequente nei dischi dell’epoca, da ” I sacri nomi di padre ” sino a “Amor fatale tremendo..”escluso. Di questa colpiscono i pp finali, dolci e dolentissimi, e la facilità a trovare ampiezza nel canto nella prima sezione. Forse più sfumata l’incisione del 1927 rispetto alla precedente. Nell’aria del III atto, poi, esegue con più colori l’incisione del ’27, dove ancora il canto “dolce” espressamente richiesto da Verdi è risolto con dei piani bellissimi, presenti sin dal recitativo di ingresso.

L’Arangi Lombardi suona e commuove, a dispetto dei suoi detrattori, che la additavano come gelida ed inespressiva. Fa di Aida un capolavoro di canto, che impressiona per la puntuale e perfetta esecuzione di ogni segno di espressione, ogni forcella, ogni legatura, ogni indicazione prescritta da Verdi. Anzi, non contenta delle innumerevoli difficoltà previste in spartito, tutte risolte con una facilità disarmante, ne aggiunge delle sue personalissime, dal celebre do dei “Cieli azzurri “ attaccato legato, alla smorzatura sul si bem di “.. tempio istesso..” al duetto con Radames atto III, o le smorzature perfette di “Oh terra addio” al IV atto ( si bem…).La sua Aida è struggente per ragioni timbriche, come detto, intrisa di malinconia e tristezza, che furono sue peculiarità del timbro e del canto.
I “Cieli azzurri” ed il finale atto IV sono forse il suo capolavoro espressivo, perché momenti drammatici pienamente coincidenti con i suoi mezzi espressivi. Nell’aria tutto ha pieno valore drammaturgico, dal “lungo silenzio” alle forcelle, al “morendo” scritti da Verdi. Impressionano l’esecuzione delle legature che costellano il brano, come la messa di voce sul fa puntato di “Oh patria mia…” e l’esecuzione dei “dolcissimo” in piano. Quanto al duetto finale, smorzature a parte, dispensa persino degli staccati facili e brillanti nel “..di morte l’angelo…”, ossia laddove le voci importanti solitamente inciampano e cempennano; idem dicasi per l’esecuzione perfetta dei si bem scoperti.
Come la Rethberg, anche l’Arangi Lombardi pratica il canto aulico, distaccato e poco partecipe nei momenti concitati come nei recitativi. Non si scalda, né abbassa mai il suo fraseggio con passaggi plebei o sopra le righe. Nell’aria del I atto, da “ I sacri nomi del padre…”, in particolare da “…ma la mia prece….” ne è un esempio chiarissimo, come l’attacco morbidissimo sul la bem di “ Vive! “ al successivo duetto con Amneris, oppure il do tenuto in ff di “…..quest’amor nella tomba….” alla stretta finale. Men che meno si scompone al duetto con il padre, laddove tutte le Aide son solite gridare, “….pietà pietà…padre pietà…”. Un monumento!
Non sono d’accordo con chi ritiene che questa straordinaria esecuzione costituisca il precedente delle moderne Aide, intese come letture liriche, struggenti e poco matronali del personaggio. L’Arangi Lombardi non è l’antesignana di Montserrat Caballè in forza di un peso vocale e di un registro basso che, sebbene non perfettamente risolto, sono di ben altra…..magnitudo ponderis. E di questa evidente differenza di ampiezza e peso non può non risentirne il fraseggio, che è altro e diverso nei modi e nei risultati espressivi, da quello delle moderne Aide liriche. Claudia Muzio, Giannina Russ e, a quanto testimoniato, Adelina Patti, tanto per esemplificare, non cantavano diversamente dall’Arangi Lombardi nella completezza della loro tecnica di canto, di tradizione italiana e belcantista. I piani ed i pianissimi, come l’emissione pura e cristallina, sono diventati molto dopo appannaggio di poche cantanti, ma nel mondo dei 78 gg erano prerogative di molte.
La liricizzazione di Aida, per altro, non pare essere stata invenzione della Caballè o delle sue coetanee, ma era già in atto dagli anni ’50, perlomeno stando al noto aneddoto napoletano, protagoniste una delle Amenris delle due dive di cui oggi abbiamo parlato, Ebe Stignani, e Renata Tebaldi. Ragazzina da subito catapultata tra le star, la Stignani aveva formato la sua idea di Aida al cospetto di soprani come l’Arangi Lombardi e la Rethberg appunto. In occasione dell’Aida del ’53 in quel di Napoli, pare che la Stignani avesse candidamente manifestato alla Tebaldi la propria convinzione che la sua, quella della Tebaldi !!, non fosse una vera voce da Verdi. E ben se ne capiscono le ragioni, date le Aide da cui era stata svezzata ad inizio carriera….

A sostegno di quanto affermo circa la Caballè, vi allego per il confronto, un passo della celebrata Aida scaligera del ‘76, in particolare i “Cieli Azzurri”, momento di lieve tasso tragico rispetto la resto dell’opera. Vi invito ad ascoltare la Caballè per ultima, dopo le nostre due beniamine, e a sottoporvi all’effetto…”mignon “ del pezzo e della bellissima voce della diva spagnola, con particolare attenzione anche alla penuria della voce in zona grave.
Buon ascolto.


Gli ascolti

Verdi - Aida

Atto I

Ritorna vincitor - Elisabeth Rethberg (1927), Giannina Arangi-Lombardi (1928)

Atto II

Fu la sorte dell'armi - Giannina Arangi-Lombardi & Maria Capuana (1928)

Salvator della patria...Ma tu Re, tu signore possente - Elisabeth Rethberg, Giacomo Lauri-Volpi, Gertrud Wettergren, Alexander de Sved, Ezio Pinza - Vincenzo Bellezza (1936)

Atto III

Qui Radames verrà...O patria mia - Elisabeth Rethberg (1927), Giannina Arangi-Lombardi (1928), Montserrat Caballè (1976)

Ciel! Mio padre! - Giannina Arangi-Lombardi & Armando Borgioli (1928), Elisabeth Rethberg & Giuseppe De Luca (1929)

Pur ti riveggo mia dolce Aida - Giannina Arangi-Lombardi & Francesco Merli (1926), Elisabeth Rethberg, Giacomo Lauri-Volpi & Giuseppe De Luca (1929)

Atto IV

La fatal pietra...O terra addio - Giannina Arangi-Lombardi & Francesco Merli (1926)

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Agiografia di Montserrat

Papa Giovanni XXIII di venerata memoria sosteneva la necessità di un lasso di tempo pari ad un secolo fra la morte di un pontefice ed il relativo processo di beatificazione. Analoga regola dovrebbe operare per la redazione e pubblicazione delle biografie dei cantanti d’opera, per evitarne la trasformazione in una agiografia.
Per i cantanti d’opera e per il pubblico l’agiografia è parimenti negativa in quanto non vengono offerti elementi di giudizio, ma soli spunti devozionali.

Davide Steccanella, che finalmente consegna alle stampe la propria ventennale riflessione, mi ha chiesto circa la propria fatica un’opinione. Eccolo accontentato!
Ed è un oneroso regalo perché Davide, devotissimo a Nostra Signora dei Catalani, è amico da cinque lustri ( e vorrei lo rimasse per molti e più ancora), anche se spesso in dissidio operistico e perché il mio giudizio sulla sua beniamina è, nel tempo, molto mutato. Ed in peggio. Per altro i dissidi operistici con Davide, in questi ultimi anni di autentica miseria, si sono di molto attenuati. La vecchiaia, cui siamo entrambi prossimi, porta saggezza e tolleranza.
Quindi le mie opinioni riguardano da un lato lo scritto, che, primo in lingua italiana, si occupa del famoso soprano e, poi, la cantante.
Lo scritto trasuda superlativi, di competenza, spiace dirlo della devozione e non già della critica e della storiografia. Sotto questo profilo dissento.
La cronologia, invece, che, non credo completa, e non per carenza dell’autore, ma per la quasi ubiquità del soprano, particolarmente quanto si trattava di concerti e concertini, insegna che solo grazie alla solidità tecnica si può tenere quel ritmo di lavoro per un decennio ed a quel livello. Se, poi, le scelte di repertorio fossero state quelle più idonee alla voce della Caballè ritmo e livello si sarebbero conservati per due decenni, almeno, come accadde ad altri fenomeni tipo Beniamino Gigli.
La scelta di riportare anche recensioni negative, come l’autentico capolavoro che Denis Gaita dedicò alla funesta Fiorilla del Turco in Italia, è un atto di grande onestà intellettuale ed attenua i vapori degli incensi devozionali.
Devozione, che fa dimenticare al Davide che esistono, per valutare un cantante, molti soprani anche prima della Callas. Insomma, caro Stecca, prima della Maria, che sembra essere per te l’unico soprano in carriera precedente la Montsy, ci furono, invece, fior di soprani di rilevanza storica, delle quali si deve tener conto per valutare e giudicare.
Serve a trasformare il superlativo assoluto in comparativo. Magari di minoranza.
Forse io del tempo precedente la Callas tengo anche troppo conto. E con il passato entro nel merito della rilevanza ed importanza della señora Caballé. Complice il fatto di aver cominciato ad andare all’opera nel 1969, sono uno dei pochi under cinquanta che ha ascoltato la grande Caballé, con conseguenti mani spellate e corde vocali arrossate dopo le Borgia, Norma, Aida, Luisa Miller, Amelia del Ballo e concerti di canto, dove trionfavano il timbro bellissimo, le aeree filature, l’espansione del suono nella sala del Piermarini, almeno sino ad un si nat acuto.
Poi mi è toccato sentire il lungo ostentato viale del tramonto a partire dalla Norma del gennaio 1977 (per la cronaca la Forza è una buona prestazione vocale, ma non può competere quanto ad integrità timbrica ed interpretazione con la Price, la Tebaldi e neppure con la Gencer e la Ponselle), dove il declino del mezzo vocale venne accentuato ed affrettato dalla foia di piazzare ubicumque sé ed i prodotti della prosperante agenzia Caballè e si congiungeva a poca o punta voglia di preparare lo spartito come nome e la fama Caballè avrebbero imposto. In questo senso nel loro declino la Sutherland, la Horne e la Gencer sono sempre state ben comprese del loro ruolo e della loro fama. Attenuante: la Caballé pagava lo scotto di avere cantato, propiziata da uno strumento straordinario, praticamente tutto il repertorio. Quanto Giacomo Lauri Volpi, livido di rabbia ed invidia, dedica alla memoria (sic!) di Beniamino Gigli, in "Voci parallele", calza alla Caballé.
E potrei e dovrei fermarmi anche perché due cartelle non possono compararsi con una pubblicazione di almeno centocinquanta. Però... A distanza di trent’anni dalla chiusura della parabola artistica il limite di Montserrat Caballé, credo, risiede proprio nell’aver cantato di tutto e di essere sempre stata, paradosso e colpa del timbro bellissimo e personalissimo, la Caballé.
Anche Madga Olivero e Joan Sutherland, per citare due dei miei "santuari", sono sempre state l’Olivero e la Sutherland, ma lo sono state in un repertorio, in un gusto in rapporto con un autore o un’epoca del melodramma a tal punto che in quel repertorio prescelto o eletto sono divenute STORIA dell’interpretazione. Questo con la Caballé non capita e, ti assicuro, nei due ascolti che ho scelto cantava proprio bene.

Naturalmente, dopo questo spunto di dibattito, ci parleremo ancora, non è vero? ...diversamente dirò che l'autore è lo pseudoDonzelli !!!


Davide Steccanella
Montserrat Caballé. Ultimo soprano assoluto
Azzali editori


Gli ascolti

Donizetti: Lucrezia Borgia

Era desso il figlio mio - Joan Sutherland (1972), Montserrat Caballé (1970)

Cilea: Adriana Lecouvreur

Io son l'umile ancella - Madga Olivero (1963), Montserrat Caballé (1976)

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Don Carlo, sei personaggi in cerca di cantanti. Quarta puntata: Elisabetta di Valois

La prima interprete di Elisabetta di Valois fu Marie Sass, la stessa cantante che nel 1865 aveva interpretato, sempre all’Opera di Parigi, Selika nella prima esecuzione di Africana.
A Verdi la Sass non piacque nè come cantante, definita “soprano belga”, ossia uno di quei soprani, che gridavano in zona acuta, (era, in effetti, un cosiddetto Falcon) né come interprete, asserendo che aveva fatto di Elisabetta una corista.
La prima esecutrice italiana (Bologna 1867) di Elisabetta fu Teresa Stolz. A Verdi piaceva molto la cantante ancor più la donna.
Don Carlo, nel raffronto con le altre opere di Verdi ebbe limitata circolazione almeno sino agli anni ‘50 del secolo passato. Pagava lo scotto di essere nato quale Grand-Opéra con le annesse difficoltà e vocali e direttoriali e di allestimento e il fatto che nel confronto con le altre opere del tardo Verdi, pensate per palcoscenici differenti da quello parigino, non offrisse ai protagonisti, tenore e soprano in primis, occasioni assolute per primeggiare.
Esemplare proprio il caso di Elisabetta di Valois, cantata da molti dei maggiori soprani drammatici in carriera sino agli anni ’50, senza, però, che nessuna passasse alla storia del canto e dell’interpretazione di questo personaggio. E magari si trattava di Aide, Amelie e Leonore di Calatrava di levatura storica.

La verità è che il limite, che Verdi imputava alla prima interprete è limite del personaggio stesso. Sia in Verdi che in Schiller, tanto per alleggerire le colpe del musicista. Piegata alla ragione di Stato nel primo atto (quello di Fontainbleu, ossia quello che non sentiremo in Scala), dopo una fittizia prospettiva di felicità, moglie infelice ed insoddisfatta, ma sempre regina e, quindi, prona alla ragione di Stato nel secondo, pure straniera ed esule nel quarto, oltre che oltraggiata nei diritti coniugali, soffocata dall’onda dei ricordi al quinto, come ogni sovrano più autentico schiavo di rango ed etichetta i veri sentimenti di Elisabetta escono allo scoperto ben di rado, grazie a qualche frasetta marginale. Nel secondo atto al “non piangere mia compagnia” con il “cela l’oltraggio indegno” che è un chiaro avvertimento al marito, al quarto, durante lo scontro con Filippo quando assume di essere moglie solo per dovere ed al quinto nel monologo davanti la tomba del suocero. Il monologo di Elisabetta che apre il quinto atto è il parallelo di quello di Filippo, che principia il quarto.
Verdi e Schiller sono chiari al sovrano non è dato esternare i suoi sentimenti, salvo che non sia solo e parli fra sé.
In questa regale uniformità sta Elisabetta ed è facile comprendere perché abbia attratto, sempre sino al 1950, ben poche cantanti in sede discografica. Anzi le sole Giannina Russ, protagonista nel 1913 in Scala ed al Costanzi e Selma Kurz in una edizione ridotta e concentrata sulle peculiarità della diva, che vale, forse, la pena di essere ascoltata. Né Gina Cigna, né Bianca Scacciati, né Rosa Ponselle, né Rosa Raisa sentirono il bisogno o ebbero l’opportunità d incidere alcun brano del personaggio, che pure avevano portato in scena.
Di Maria Reining la registrazione , interessantissima, è un live dalla Staatoper di Vienna.
Nel dopoguerra il personaggio venne affidato alle più importanti primedonne in carriera. Alcune fecero della Valois un cosiddetto cavallo di battaglia, basta pensare alla Caballè o alla Freni.
Credo, però, che inversamente proporzionale all’interesse diffuso per questo personaggio ne sia avvenuto lo snaturamento. Almeno vocale e non solo.
Mi spiego.
Spartito alla mano Verdi, che pure fece mostra di poca stima verso Marie Sass di fatto fotografa benissimo le caratteristiche di quel genere di soprano. Elisabetta non supera mai il si nat (anche Leonora di Calatrava lì si ferma) ma a partire lo emette occasionalmente ossia nel finale dell’opera (versione italiana) e le note dopo il la sono tutte e solo toccate, si attesta su una tessitura che talvolta è addirittura più bassa di quella di Amneris.
A parte un paio di frasi non proprio centrali (alludo nell’aria del primo/secondo atto a quelle “ritorna al suo natio” dove Elisabetta deve fraseggiare sulla zona re4 fa 4 alla frase, ma si tratta di tre battute per il resto in quella scena la scrittura è centralissima, anzi compaiono attacchi scomodissimi sul do grave. Elisabetta è chiamata a cantare su di una tessitura più sopranile nel quartetto del IV atto, allorchè rinviene, mentre in quella sede è Eboli ad essere impegnata su una tessitura grave; l’esatto opposto di quanto avvenga al secondo atto, nel terzetto con Posa e sempre Eboli, dove è la Valois a cantare più in basso dell’altra primadonna. Come pure centralissimo per la scrittura il duetto con don Carlos al secondo atto (primo nella versione in quattro) e quando Elisabetta insorge contro il figlio la frase “va corri“ la scrittura è marcatamente centrale, salvo un si bem tenuto (“menare la madre”).
Per capire la differenza di scrittura vocale con le altre primedonne del tardo Verdi basta esaminare quel che Verdi chieda alla invasata e furente Leonora di Vargas con il Padre Guardiano, che le promette un confortevole chiostro, o Aida sia con Amneris al secondo atto che con Amonasro e con Radames all’atto del Nilo. Ma anche certe frasi di sapore elegiaco e dolente in zona alta il “lieta poss’ioprecederti” del finale IV , sempre di Forza o il “vedi per noi s’appressa un angel” della morte di Aida non trovano il parallelo nella scrittura di Elisabetta.
Un personaggio, quindi, di contenuta spinta drammatica chiamata ad un canto elegante, nobile regale e distaccato ed in una tessitura mista, tipica, appunto del soprano Falcon. Scorrendo lo spartito le indicazioni sono costanti “largo”, “grandioso”, “commosso”, “dolce” a rinvigorire l’aura del personaggio.
Tanto per esemplificare: nella grande aria del quinto atto, ove la Valois deve fronteggiare un organico orchestrale che prevede oltre agli archi, oboe, clarinetto, trombe, tromboni, fagotti e, persino, l’oficleide (quello che nel Profeta accompagna gli Anabattisti) Verdi prescrive sull’attacco “larga la frase” seguito da una messa di voce su “ s’ancor si piange in cielo”, che deve anche essere molto dolce, sul “trono del Signor” Verdi scrive “marcato” e prevede “grandioso” per il “pianto mio”, ancora una messa di voce “monstre” compare su “ i ruscelli, i fonti, i boschi, i fior” e nella frase successiva con sotto un pesante organico orchestrale la Valois deve o dovrebbe rispettare la prescrizione “ a piacere” sul re grave della “pace dell’avel”.
Certo per lo slancio drammatico, inteso nel senso del fuoco verdiano, limitatissimo la Valois piace a soprani di limitato slancio drammatico e, quindi, da cinquant’anni a questa parte si ritiene (a torto!) che servano le altisonanti voce dei soprano cosiddetti di forza. Può bastare un soprano lirico, quelle alle quali Aida, Ballo e Forza sono (o sarebbero) interdette, tanto si può pensare il personaggio è essenzialmente dolente, sognante e sottomesso.
E quindi le Valois della Caballe e della Freni ( e poi della Scotto e della Ricciarelli sino alla Cotrubas, alla Dessy) fanno di la parente ricca, regale ed ispanica di Mimì o di Manon.
Le prescrizioni di “dolce”, i piani ed i pianissimi o le messe di voce, che occupano quattro o cinque battute, con sotto orchestrali poderosi convengono a voci di ampiezza ben maggiore di un normale soprano lirico e dobbiamo accettare che il pianissimo di un soprano cosiddetto di forza non può essere di un soprano lirico. In difetto assisteremmo ad un progressivo ed antistorico uniformarsi.
Quando, anni fa precisamente il 7 dicembre 1977, qualcuno al termine degli applausi riservati alla Freni Valois in Scala qualcuno gridò” bravina” aveva colpito nel segno. E non me ne voglia un nostro affezionatissimo lettore fans del soprano modenese.
Come non me ne voglia il più ardente adoratore del soprano catalano se ritengo la Caballè bravissima, ma non Elisabetta di Valois. A tacere del rapporto libertario della nostra con le indicazioni di spartito. Tanto per fare le solita osservazione circa il rispetto delle indicazioni la nostra Monteserrat arrivata, nella grande aria del V atto, al “Francia” rispetta l’indicazione di corona, ma la applica al comodissimo fa4 di “Fra” e non allo scomodo, per lei, fa 3 grave di “cia”, che batte in una zona poco propizia alla voce di soprani angelicati o assoluti cui appartengono sia la Freni che la Caballè, ma non quelli che dovrebbero cantare la Valois.
L’effetto è splendido chi lo nega, ma non è quello previsto da Verdi.
Ad una ascoltatore attento non sfugge che sia pur brava la Freni che la bravissima la Caballè (quella proposta di Barcellona 1971 e non quella che arronzava nelle Arene francesi a metà anni ‘80) non dispongono né dell’ampiezza e né della sonorità della prima ottava che la parte chiede.
All’apostrofe del primo duetto “va corri…” la Freni suona opaca e per nulla tragica o drammatica e lo stesso accade alla Caballè. L’esigenza di Elisabetta, che invita a parricidio ed incesto il figlio riesce completa nella sua valenza espressiva a Ghena Dimitrova, che pure non era un modello preclaro di tecnica di canto. Ma in quella zona della voce una Dimitrova ha altra ampiezza ed altra risonanza soprattutto idonea a sostenere il considerevole peso orchestrale.
Ancora nella prima grande aria “Non pianger mia compagna” di Elisabetta una Caballè strepitosa per ampiezza di fiato e legature (alcune di sua invenzione per compensare quelle previste, ma omesse) mostra che la voce sul primo passaggio non è saldissima e sicura e la romanza batte quella zone che nel prosieguo di carriera saranno le disastrate della Caballè.
Ancora nel primo duetto Maria Pedrini, che pure non è mai stata diva come Mirella Freni e nonostante l’ascolto fortunoso, è ben più sicura e non denota il limite della prima ottava da soprano lirico della Freni. Sentire anche che accade con i si naturale acuto chiusa del duetto sulla frase “oh ciel, oh ciel”,e con i successivi do gravi: è la sontuosa rappresentazione vocale della Regina. Le cose, ovvio peggiorano se, anziché la Freni, si prendesse a metro di paragone qualche più recente Elisabetta come Barbara Frittoli.
Due sono, oltre a Maria Pedrini, le Elisabetta di Valois che rispondono alle esigenze di regalità e di scrittura vocale del personaggio mi riferisco a Martina Arroyo ed a Maria Reining. Nel duetto con don Carlos, o meglio in quel che rimane (a fianco di un don Carlos che sembra provenire direttamente dall’800) dei due incontri fra gli sfortunati amanti la Reining padroneggia la scrittura centro grave con dolcezza e legato assoluti e conferisce al personaggio la nobiltà, che spetta alla Regina, in perfetto equilibrio fra esigenze vocali ed esigenze interpretative. La stessa osservazione vale per la Arroyo nella grande scena del quinto atto a San Giusto. E’ vero che da sempre e con ragione la Arroyo è stata ritenuta gelida, ma alle prese con personaggio statuario e tutto sommato compiuto ed espresso nel canto soprattutto in una zona propizia alla voce del soprano statunitense la raffigurazione è quanto mai aderente al pensiero di Verdi.
E forse sia Ilva Ligabue che Sena Jurinac che a rigore non furono soprani drammatici, ma lirici spinti di grande ricchezza in tutta la gamma vocale sono state aderenti al personaggio soprattutto sotto il profilo vocale. E’ interessante rilevare come entrambi i soprani rispettino le prescrizioni di Verdi nella frase, fra l’altro una delle più sopranili della parte “io sono straniera”, esibendo, però, una voce che non ha nulla del soprano lirico, che successive e celebrate, a ragione, Elisabette hanno sfoggiato.
Non escludo che si possa anche darne una raffigurazione credibile con un mezzo vocale che per natura non è quello richiesto dallo spartito, ma in questo caso si deve avere il superiore acume interpretativo di Leyla Gencer (che, per altro, assicuro nel 1970 in Scala non pativa il confronto con voci come quella di Talvela e di Bianca Berini), di Raina Kabaiwanska e di Renata Scotto, che, nonostante la prima ottava un poco vuota e i ballonzolamenti in quella superiore, si pone come paradigma della vittima sacrificata sull’ara della Ragion di Stato. Ma, ripeto, siamo dinnanzi forse alle tre più complete e fantasiose fraseggiatrici degli ultimi decenni. E quando non ci sono le soluzioni geniali delle geniali signore che ci rimane di Elisabetta? Mimì e Manon all’Escorial, e oggi la teoria delle grisette all’Escorial è lunghissima. In attesa, magari, di qualche Santuzza.

Gli ascolti

Verdi - Don Carlos

Atto I
Il suon del corno...Di qual amor...L'ora fatale è suonata - Maria Pedrini & Mirto Picchi (1950), Mirella Freni & José Carreras (1977)

Atto II
Io vengo a domandar grazia - Maria Reining & Todor Mazaroff (1937), Anita Cerquetti & Angelo Lo Forese (1956), Renata Scotto & Giuseppe Giacomini (1979)
Non pianger mia compagna - Montserrat Caballè (1971), Ghena Dimitrova (1978)

Atto IV
Giustizia, Sire!...Ah! Sii maledetto - Sena Jurinac, Boris Christoff, Ettore Bastianini & Regina Resnik (1960), Ilva Ligabue, Jerome Hines, Louis Quilico & Giulietta Simionato (1964), Katia Ricciarelli, Nicolai Ghiaurov, Piero Cappuccilli & Fiorenza Cossotto (1973)

Atto V
Tu che le vanità - Martina Arroyo (1965), Montserrat Caballè (1971), Mirella Freni (1975)
E' dessa...Sì, l'eroismo è questo...Ma lassù ci vedremo - Maria Reining & Todor Mazaroff (1937), Maria Pedrini & Mirto Picchi (1950), Leyla Gencer & Richard Tucker (1964), Raina Kabaivanska & Franco Corelli (1966), Ghena Dimitrova & Nicola Martinucci (1978)

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