Trilogia (im)popolare al Regio di Torino e al Met

In epoca di mercato delle voci mal messo e magro per le bacchette le dirigenze dei teatri, con assoluto anacronismo, si attaccano al cosiddetto repertorio, animati dal sogno di così non perdere pubblico, anzi di conquistarne per il solo richiamo, che il repertorio esercita. In fondo è la soluzione più comoda e per certi versi la meno rischiosa. Ve lo immaginate oggi allestire titoli come Poliuto, Rosmonda d’Inghilterra, Loreley o Medea in Corinto?

Meglio la solida trilogia popolare verdiana o, almeno, alcuni dei titoli che la compongono. Garantiscono il tutto esaurito e abbassano il rischio contestazioni per la presenza, appunto, di quel pubblico, pago del solo presenziare ed ascoltare il brindisi della Traviata o la Pira.
L’idea è diffusa perché, a breve distanza di tempo, Traviata e Rigoletto sono stati proposti dal teatro Regio di Torino e Trovatore dal massimo teatro americano. Il più fantasioso si è dimostrato con Rigoletto il teatro torinese. Le tre produzioni sono state radiotrasmesse, copiosamente commentate in chat e, quindi, queste mie altro non sono che un riassunto delle opinioni del pubblico. Anzi, in chiusa aggiungo quanto uno dei nostri più affezionati lettori ha scritto dopo una pomeridiana di Traviata. Scelta questa fatta non per abiurare il compito, che ci siamo dati, ma per confortare i nostri detrattori che non siamo ancora pronti per la tutela del WWF.

Cast all stars il Trovatore, come avrebbe potuto essere nel 1913 quello Slezak, Gadsky, Amato, Homer o nel 1935 uno Martinelli, Rethberg, Borgioli perché quanto a fama internazionale Sondra Rodvanowsky, Marcelo Alvarez e Dimitri Hvorostovsky competono con i colleghi, ormai defunti, sopra citati. Peccato che alla fama internazionale si fermi la competizione, salvo che per l’Azucena di Dolora Zajic. Veterana, anni cinquantanove ed inspiegabilmente assente dalla prossima stagione del teatro la Zajic è un soprano Falcon e, quindi, più versata per Eboli ed Amneris. La sua Azucena, non levigatissima nella zona medio grave, brilla per vigore nel “Condotta ell’era in ceppi”, nel duetto seguente con Manrico, per lo splendore degli acuti in particolare il si bem conclusivo dell’opera ed il do del “tu la spremi”, stenta, invece, in “Stride la vampa” di tessitura più centrale e –stranamente- nel “Giorni poveri vivea”. Rimane, però, l’unica professionista schierata. Tali non sono gli altri tre ossia Sondra Radvanosky, Marcelo Alvarez e Dimitri Horovstovsky, ben rappresentanti, però, da accreditate agenzie. Al limite del grottesco e del caricaturale la prestazione del soprano, reduce da una lunga sindrome influenzale, che l’ha costretta a cancellare l’ardua parte della duchessa Elena dei Vespri torinesi. Una dilettante che imbrocca gli acuti estremi, timbro né bello né brutto, ma, prima ancora indecifrabile a cagione di un’emissione tubata ed ingolfata, che compromette l’intonazione, impedisce il legato (“D’amor sull’ali rosee”, in primis), rende fissa la voce a partire dalle note centrali, difficoltosa l’esecuzione dei pochi passi di agilità e, più ancora, compromette la possibilità di reggere la tessitura acuta principalmente alla scena in cui Leonora tenta di prendere i voti o le alate frasi in cui Leonora muore nel più puro stile donizettiano, ovvero secondo i desiderata di Rosina Penco.
Gli uomini. Hovrostovky gode, mi risulta, fama e stima presso alcune residue falangi cappuccilliane sopravvissute in Scala. Non ho dubbi: è becero, volgare e, come tutti i cantanti di imposto mentale prima che vocale verista ignora che sia la grandeur e la solennità, che toccano, per giunta in tessiture astrali, al Conte di Luna, innamorato respinto, rivale non solo in amore, ma anche in politica di un ardimentoso giovinetto. Qui con Marcelo Alvarez di ardimentoso giovane al primo amore, al primo scontro neppure l’ombra. Eppure, se avesse saputo dove collocare la risonanza della voce Marcelo Alvarez avrebbe potuto raffigurare con aderenza vocale e stilistica il protagonista. Invece la voce si è accorciata (pira abbassata e scorciata nelle frasi, che precedono la puntatura conclusiva) appesantita (nessuna smorzatura nell'"Ah si ben mio", nel finale dell’opera o nel precedente duetto con Azucena, insomma non gli importa della mamma e della amata!!) un “Deserto sulla terra” squadrato e metronomico, e frasi arroventate come “infami sgherri vibrano colpi mortali” o “l’infame amor perduto” che di rovente poco hanno, molto avendo di volgare e verista. Lo slancio ed il vigore dell’eroe romantico, perché tale è Manrico, mal sopportano emissione prossima al parlato.
Il migliore in campo è stato il direttore Marco Armilliato, che ha portato a termine una simile compagnia di canto. Non è un merito da poco perchè i limiti tecnici di tre dei protagonisti si risolvono in pesanti limiti di resa musicale ed interpretativa.
La tradizione di andar di passo spedito, che può essere censurabile nel Trovatore alla fine, ad onta di legittimi dubbi si rivela la scelta, che salva lo spettacolo.

Alla stessa conclusione e scelta, infatti, deve essere giunto in quel di Torino Patrick Fournillier che, secondato da un’orchestra, che sembra in questo momento suonare meglio di tutte le altre patrie, ha imbroccato la strada dei tempi veloci, cari al Verdi stigmatizzato dei figli di Toscanini, che senza scendere in polemica certamente elide molto dell’aspetto notturno o intimistico, ma evita figuracce a cantanti, spesso mal messi quanto a tecnica. Solo che anche queste scelte se possono aiutare per certo non possono propiziare il miracolo di far cantare professionalmente chi tale non sia. Alludo in principalità alla protagonista di Traviata: Alessandra Kurzak. Chi ha deciso di farne una star, tanta è la proterva presenza con cui la cantante polacca viene inflitta nei teatri italiani anche nella prossima stagione, ha preso un abbaglio... . e che abbaglio! La voce è chiara, bianca, anzi sbiancata, come quella delle colorature dei paesi un tempo dell’Est, aggravata da una assoluta incapacità di sostenere la voce (già dimostrata nel concerto scaligero), che rende la voce tremula in tutta la gamma, aperta nella zona medio grave, spinta in quella successiva costantemente stonata. Tralasciamo le urla del mi bem fuori ordinanza della stretta del “Sempre libera”, le stecche del do diesis (questo scritto di "giojr") o dei vari do della cabaletta, ma soffermiamoci sulla difficoltà del la bem dei “solinga nei tumulti” alle note gravi inesistenti del “Gran Dio morir si giovine”, all’impossibilità di cantare sul fiato le frasi del duetto con Germont dove la Violetta soprano leggero deve sublimare dolore e sofferenza (vedasi Hempel, Galli-Curci, Pagliughi e Devia) per arrivare a concludere che una siffatta cantante potrebbe al più essere proposta quale Annina e non già come protagonista. Un’autentica presa in giro per il pubblico pagante e per il contribuente. Davanti ad una siffatta scelta la Gilda di Irina Lungu, afflitta pure lei da problemi costanti di intonazione, derivati da un sostegno del suono peregrino, complice la scrittura elevata e ornata di staccati e picchettati,
è, comunque di ben altra qualità.
Quanto ai signori uomini, Stefano Secco rispecchia nella qualità vocale il cognome. Non comprendo la scelta di interpolare il do (un autentico urlo) alla chiusa della cabaletta di Alfredo, per altro eseguita senza il da capo. Per altro un simile acuto è il coronamento di una voce che, come si dice in gergo “non gira”. All’ascoltatore attento non sfugge che tutte le volte in cui Alfredo a chiamato a cantare in zona re3 –fa3, ossia quella, che coincide con il passaggio il suono perde colore e smalto perché il cantante non sa dove collocare la voce. E siccome Alfredo quasi tutta la serata canta in quella zone e più ancora in quella zona deve cantare affettuoso e dolce, come si compete al giovane innamorato che per amore da scandalo, il risulto è protagonista maschile che non seduce, che non sospira e che neppure sfoggia impeto e vigore alla scena della borsa, occasione che gli Alfredo di scadente scuola non si lasciano mai sfuggire per vociare.

Quanto a vociare la coppia duca buffone proposta in Rigoletto è esemplare. Entrambi sarebbero anche dotati eccome, perché il colore di voce e il timbro di Franco Vassallo sarebbe quello di autentico baritono e Terranova, che canta solo con la dote naturale, anche lui, se correttamente impostato, reggerebbe senza sforzo non solo le tessiture del Duca, ma anche altre ancor più impegnative. Invece abbiamo un duca di Mantova che, crolla alle “sfere agli angioli” perché la frase che sta fra il re bem3 e il la bem3 non può essere cantata con la voce naturale, che è volgare e sudaticcio in tutto il quartetto ed arrivato al si bem di “pene consolar” non può che urlare, così come non è in grado di smorzare e colorire l’intera aria del secondo atto, dove la gamma dei sentimento del duca impone per essere interpreti, varietà di fraseggio. E la sequela delle lamentele è la medesima con riferimento al protagonista acuti indietro, nessun colore nei lunghi monologhi dal “pari siamo” a quello sul sacco contenente –tragica beffa del destino- il corpo di Gilda morente dove frasi come “un sacco il suo lenzuolo” devono essere dette non urlate, non buttate lì. Comprendo la logorante monotonia di queste osservazioni, comprendo che sono sempre le stesse, ma il canto di questi signori è sempre lo stesso di gola, duro forzato, senza colori, senza intenzioni interpretative perché in quella zona della voce per interpretare, per fraseggiare, per dire ci vuole una capacità tecnica oggi sconosciuta, e che sarà sempre più sconosciuta perché la giovane ragazza che cento anni or sono andava in teatro in cerca di un modello ascoltava Luisa Tetrazzini, ma anche solide professioniste come Ada Sari. oggi che ascolta? Alessandra Kurzak e che impara ? Nulla perché non può imparare alcunchè, neanche a declamare la lettera del terzo atto.
Cedo la parola alle opinioni di Pasquale, compagno di sventure:

Signora Grisi.
una mia impressione sulla recita di oggi pomeriggio 3 maggio ( naturalmente teatro esaurito )
Stesso allestimento dell'anno scorso con inizio con la scena dei funerali con del blocchi di dimensione e altezza diverse a simulare le lapidi, poi trasformate nell'arredamento della casa di Violetta insieme a un paio di pareti e dei gradini di una scalinata,stessi oggetti disposti diversamente per la casa di Flora, poi ricoperti con lenzuola ritornano a fare parte dell'arredamento della casa di Violetta morente con l'aggiunta di un letto.L'unica variante la seconda scena che simulava un po di campagna con un po di verde,e una specie di collinetta.
Sinceramente non ho mai assistito a una recita della Traviata noiosa e piatta come questa,con un cast non all'altezza di un teatro come il Regio di Torino.
Il soprano Kurzak inadeguata a un ruolo complesso come quello di Violetta se la prima parte poteva ancora dire qualcosa,ma parecchio calante nel strano e strano e ai limiti nel Sempre libera,ma completamente inadeguata nella seconda parte sia nel duetto con Alfredo sia e ancora e peggio prima nel duetto con Germont padre cantare questa parte richiede ben altra voce nel centro,e questo anche nel finale,insomma una Violetta insipida senza sale,noiosa.(al confronto la scorsa edizione ottobre 2009la Mosuc era tutto un altro livello,e anche la Lungu non mi è dispiaciuta nel secondo cast).
Per Secco un discorso tipo non è l'abito che fa il monaco,come non è un grande nome a cantare un buon Alfredo,dopo il brindisi in "Un dì felice, eterea" ha iniziato con una mezza stonatura e durante tutta la recita non è stato un Alfredo convincente leggerino poi spesso portato a forzare.
Capitanucci un baritono dalla voce chiara sinceramente sembrava piu il fratello di Alfredo che non il padre,"in Provenza... ha cominciato bene poi verso la fine ha forzato,forse per dare piu enfasi a quello che diceva,ma rovinando la linea di canto,meglio la successiva cabaletta,anche per lui un finale insignificante.
ll Regio di Torino (io sono un abbonato )ultimante ha fatto delle bellissime recite che si può dire che è diventato il primo teatro di Italia,ma spero che questa recita e questo cast sia solo un incidente di percorso
Il coro mi è piaciuto molto anche la direzione con Fournillier molto attento al palco,ma d'altronte se il materiale che ha a disposizione è questo non può fare miracoli.
Naturalmemte il pubblico ha molto applaudito, ma ormai qui è diventata la prassi,si applaude tutto e tutti.

Salve
Pasquale L.


Verdi - La Traviata

Atto I

E' strano - Lina Pagliughi (con Giacinto Prandelli - 1951)

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Le cronache di Carlotta Marchisio - Elisir d'amore in Scala: secondo cast.

Era lì, bastava così poco per accorgersene, eppure…
Si fa tanto parlare, spesso da parte di chi ha buone ragioni per farlo, che l’opera lirica, e in particolare il canto, versa in condizioni tutt’altro che allarmanti, che il teatro è sano e in continua evoluzione, ossia capace di assecondare le aspettative di un nuovo pubblico, che ha coltivato e alimentato altri stimoli fruitivi.

Va da sé che il “vociomane” (appellativo convertito di recente in misterioso insulto), da quelle parti, fa una magra figura. Nei casi migliori viene liquidato quale sfigato Bartleby, destinato a un’irreversibile misantropia, altre volte quale dead man walking incalzato all’ultima preghiera (si leggano, a riguardo, recenti “discussioni” in rete). Altri criteri, appunto. Eppure qualcosa continuava a sfuggirmi, l’altra sera, a teatro. A riguardo – perché voglio impegnarmi in prima persona come archeologa delle motivazioni perdute – mi è venuta in aiuto un’amica francese, che il 20 ottobre ha assistito con me alla recita del secondo cast di questa Elisir ambrosiana. Per le scale della galleria, alla mia domanda “Allora, che ne pensi?”, Isabelle, che nonostante il consueto aplomb parigino fatica a nascondere una certa insoddisfazione di fondo, mi risponde: “Ça n’a été qu’un bon cours d’italien! Merci aux sous-titres!”. I sottotitoli! Come non averci pensato prima! Mi son subito detta: “Ecco un’altra, nuova opportunità per lo spettatore moderno! Un “Italian Institute” prestigioso!” Sede dei corsi: Teatro alla Scala. Frequenza: quattro ore mensili (tollerata, già da qualche anno, la fuga al trillo della campanella dell’intervallo). E i docenti? Insegnanti madrelingua di prestigio: tra gli altri, Lorenzo Da Ponte, Felice Romani e Francesco Maria Piave.
Ironie a parte, rimane evidente che la boutade di Isabelle ha un suo valore di fondo, perché sottende, come stravagante ma reale conseguenza, una verità che col canto moderno – e in particolare con la serata cui ho presenziato – ha invece molto a che fare. L’assoluta afonia delle voci. Poche volte mi è capitato, infatti, di assistere a una rappresentazione in cui l’”effetto acquario” – effetto che tanto destabilizza lo spettatore medio televisivo e che invece pare non turbare più di quel tanto quello operistico – divenisse una costante, sia per frequenza che per continuità, tanto da far pensare più a un concerto per coro e orchestra, coadiuvato magari da movimenti scenici di tre o quattro mimi, che a una serata di canto lirico (censurabile, da questo punto di vista, il finale primo). E in questo senso non viene certo in aiuto la bella quanto “sacrificante” regia di Pelly, che ponendo i cantanti per buona parte del tempo nella profondità del palcoscenico manifesta una visione d’insieme senza dubbio coerente ma che va a discapito del canto. Con interpreti di questo peso vocale forse una regia che prevedesse uno sfruttamento più intenso del proscenio sarebbe stata un valido aiuto. In primo luogo per il pubblico.
Fa eccezione in questo contesto come dire… “ittico”, per il discreto volume, per altro esibito giusto nei momenti solistici, l’Adina di Irina Lungu, appena dignitosa Marguerite nel recente Faust della vergogna (e disastrosa Violetta al San Carlo), qui invece villanella dal timbro rauco e stridente, limitato di conseguenza nelle modulazioni e potenzialità espressive della voce. Fatica ad accentare con fantasia una parte che più di altre si presterebbe a essere colorata con pennellate personali, finendo per cavar fuori nient’altro che un personaggio esanime, indifferenziato e monocorde, almeno sul coté interpretativo. Sul piano vocale riesce a risolvere bene le parti più espressamente centrali e facili della partitura, come l’aria di sortita, dove il soprano non deve far altro che seguire una semplice linea vocale vicina al parlante. Linea vocale che in altri momenti o perde di compattezza e finisce per “svirgolare” sulla chiusura della frase, oppure si assottiglia in qualche fissità di troppo, soprattutto nei portamenti discendenti. Anche l’intonazione, spesso crescente, non è proprio cristallina. E la stessa aria di commiato, ben attaccata in mezzo piano (do4 di «PRENdi»), è cantata con voce dura, legnosa, che diventa querula e acida già su un sol4. Potete solo immaginare, di conseguenza, cosa sia stato il do5 su «Io BRAmo»… Il confronto con un’Alda Noni o una Margherita Carosio, le tanto bistrattate subrettine di pochi lustri fa, risulterebbe a dir poco impietoso.
Impressionante, e non in termini elogiali, il Nemorino di Francesco Demuro, le cui doti naturali e tecniche non gli permettono nemmeno di sostenere una tessitura tutt’altro che ardua, come quella del villico innamorato. Il timbro è gradevole, così come pregevoli sono i tentativi di rispettare (a volte) i segni di espressione, traccia inequivocabile di onestà d’approccio alla professione. Si percepisce anche un gusto interessante per quanto riguarda l’accentazione della parola, in particolar modo nei recitativi, seppur in massima parte difettoso del giusto sostegno del fiato (gradevolissimo resta a suo modo il senso di stupore, suggerito in apertura del cantabile a due voci, in principio di primo atto, sui versi «E che m’importa?» e «Oh Adina! E perché mai?», oppure laddove, nel primo incontro con il navigato imbonitore, dà un’inflessione patetica originale ai versi «Avreste voi per caso / la bevanda amorosa / della regina Isotta?») Tutto però rimane fermo, bloccato tra i fumi dell’intenzione, perché anche la “cassetta degli strumenti” è misera misera. L’emissione è tremula, instabile in ogni zona del pentagramma, e di limitata proiezione, per deficit congeniti prima ancora che tecnici. La prima ottava, come le note iniziali del centro, è inesistente; spettrale anche nei passaggi di accompagnamento orchestrale leggero. Basti riascoltare l’aria d’entrata, autentico paradigma della resa vocale generale, per rendersi conto che solo in alcuni passaggi di tessitura medio-alta diventa, in qualche modo, percepibile. Perché gli acuti, “tirati via” con la sguaiataggine di chi non può fare altro che aprire e spingere, col risultato di traballare già appena oltre il passaggio, non rientrano tra i suoni di scuola (volgarissima la salita – se di salita si può parlare… – al fa4 in corrispondenza del secondo «perCHE’», poco più avanti, prima della ripresa dell’”aura lusinghiera” – «Chiedi al rio perché gemente» – in cui si coglie l’intenzione di qualche mezza voce – «UN poter» – non segnata in partitura e incautamente attaccata sul la4, che finisce per sbiancarsi, andare in dietro e pure calare un poco). E sto parlando di un pugno di sol4 e fa4, mica di otto do di fila! Poco bene anche nella famosa romanza, che scivola via senza l’intimo trasporto che un timbro malinconico e delicato dovrebbe suscitare. Il tenore sardo tenta pure un accenno di forcella, a riprova di quella correttezza d’approccio al canto di cui dicevo poco sopra, ma ciò non basta. Il fiato manca e la tenuta viene meno. Allora, se anche Nemorino ti va stretto, mi spiace per il signor Demuro, non resta che cambiare mestiere, per lui e per quei cantanti che basano, anche solo nelle intenzioni, la propria professionalità sul valore esecutivo del canto. Parrebbe scontato ma, in tempi di galoppante revisionismo, fa bene precisare.

Un po’ meglio l’accoppiata bricconcella del Dulcamara di Renato Girolami e del Belcore di Giorgio Caoduro.
Va subito detto che Girolami è lontano anni luce da un’autentica corda di basso, sia per pasta timbrica che per centraggio di tessitura, tanto da far pensare a un tenore non sfogato. I gravi e i centri vengono per buona parte coperti dall’orchestra, mentre arriva piuttosto sonoro in acuto. Però dal do3 in su comincia a “ballare” e ad aprirsi, mentre già dalla cavatina è orchesca la salita al mi3 di «Ah di patria il caldo affetto», insipido assaggio della sfilza di altri mi3, tutti slabbrati, che chiude l’assolo. Ma si tratta in definitiva di un ciarlatano ambulante che rimane entro i confini di una dignitosa correttezza per buona parte della rappresentazione, pur non reinventando per nulla il poliedrico ruolo, riciclato invece senza parsimonia nella logora prassi delle caccolette, del fraseggio calcato e degli accenti inseriti e omessi secondo arbitrio (misteriosa l’accentazione marcatissima su «ch’io vendo niente men di nove lire»), prassi divenuta oramai tangente allo stereotipo più trito. E anche se il pubblico pare divertirsi, sono convinta che certe libertà interpretative, magari sostenute da un bagaglio tecnico più solido, potrebbero esser giocate con intenzioni meno prevedibili.
Singolare invece la prova di Caoduro. Perché è qui che lo spettro dell’afonia si fa più minaccioso. Se dovessi giudicare la performance di un cantante sulla base del volume della voce, questo Belcore sarebbe di gran lunga il vincitore della palma del peggiore in campo, dal momento che di cantanti svociati in tal guisa pochi ne ho uditi. E però… Però a discapito di una proiezione davvero esigua, il cantante friulano esibisce il solito timbro invidiabile, per altro sostenuto da un’emissione rimasta stabile, seppur un po’ tubata, per tutto l’arco della serata, con addirittura un paio di momenti notevoli per autorità d’accento e baldanza da sergente. Mi riferisco all’irruenza di quel «Silenzio!» atto a quietare la “Barcarola” in apertura di secondo atto, ma prima di tutto al bel contrappunto con cui si inserisce nella distesa melodia di Nemorino “Adina credimi”, che già avvicina, pur soltanto nella partitura, i due giovani paesani. Non esemplare invece la cavatina, in cui il legato ascendente è ancora esponente di quella celebre scuola, pur con meno evidenza rispetto all’Enrico genovese (tutti indietro i mi3 in corrispondenza di «PORse il pomo» e di «FIN la madre», così come i re3 di «del mio DOno» e di «ne riPOrto»).
Non pervenuta anche la Giannetta di Barbara Bargnesi, sepolta senza remore nei meandri più profondi del coro.
Sulla direzione di Donato Renzetti, rimando i nostri lettori alla considerazioni del caro amico Donzelli in luogo della recensione sulla prima compagnia. Mi limito a due puntualizzazioni: con un cast di tale tonnellaggio vocale sarebbe stata buona cosa moderare certi impeti, in particolare durante i numeri d’insieme. E il Preludio, che avrebbe potuto sfruttare l’assenza dei solisti per venir fuori come effettivo momento personale per il direttore, rimane slavato e fiacco. L’orchestra, dal canto suo, ha suonato meglio rispetto alla prima, e al di là di un paio di brutti passaggi dei flauti, non proprio all’unisono, ha esibito buona compattezza. Peccato anche per qualche attacco poco preciso.
Insomma, abbiamo scoperto che di questi tempi anche un’Elisir non è così facile da realizzare, nemmeno alla Scala. Ma non disperiamo, mi vien da dire. Al Piermarini i corsi di italiano per stranieri sono appena iniziati! Ci sono ancora speranze per il teatro d’opera. Basta confidare nei display. A ciascuno il suo…

Una breve appendice.
In particolare a seguito di serate di tale portata, fallimentari perché mai veramente decollate, fa davvero impressione ripensare a quei personaggi che si aggirano ogni sera per le gallerie del teatro, orgogliosi della propria acriticità di giudizio, di cui fanno triste vanto come spettatori e addetti ai lavori. Una corte dei miracoli assimilabile unitamente alla solita, povera banda di restauratori dell’ordine, sempre vigili e all’erta, armati di malta e cazzuola per stuccare le crepe che spuntano, ogni volta più evidenti e frequenti, sulle mura del condominio della favola ufficiale.

Carlotta Marchisio

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Stagioni 2010-11: Regio di Torino e Verdi Festival

Modello di efficienza teatrale italiana, il Teatro Regio di Torino ha già pubblicato la sua stagione 2010-11 in anticipo sugli altri teatri di pari livello. Il Regio di Parma, da parte sua, ha reso nota da qualche giorno, con una conferenza stampa romana, i titoli del Verdi festival autunnale. Commentiamo insieme le due stagioni perché quella sabauda contempla, di fatto, una sorta di mini festival Verdi al proprio interno, annoverando ben tre titoli del maestro di Busseto su sette produzioni in cartellone.

Come ben sapete, non siamo soliti indagare i perché alla base delle scelte dei titoli, ragioni artistiche e culturali ispirate da celebrazioni, progetti di scambio, disponibilità di cantanti etc. Fautori dell’antico principio che le scelte dei titoli debbano maturare attorno alle personalità dei cantanti disponibili ed alle loro caratteristiche vocali, riteniamo comunque degno qualunque principio muova una direzione artistica, a patto che dìa luogo a spettacoli in grado di funzionare.
Quello dell’allestimento di opere verdiane è problema senza soluzione, legato alla carenza di cantanti, di alcune corde in particolare, che ormai paiono estinte. Si va in scena consapevolmente zoppi nei cast, perché Verdi è un must del repertorio e non se ne potrebbe accettare la dismissione come accadde, tra la fine del XIX e gli inizi XX secolo, per certi autori o certi titoli fondamentali del repertorio belcantista e del Grand-Opéra.

Colpisce la presenza da entrambe le parti un titolo raro e difficilissimo da allestire, come i Vespri Siciliani, di fianco ai più comuni Rigoletto e Traviata Torino, Trovatore ed Attila a Parma.
Sempre di target popolare gli altri titoli torinesi, dal Boris inaugurale nella versione senza l’atto polacco, Butterfly, Parsifal e la Lucia di chiusura.
Nelle corde di basso osserviamo la dura realtà del mercato delle voci: o buoni cantanti delle generazioni recenti, come il bravo signor Adbrazakov, Procida torinese, ma di scarso peso ed ampiezza per forza di natura vocale, come pure il meno quotato signor Anastassov su Boris, oppure anziani cantanti blasonati ma senescenti, come Kurt Rydl Titurel/ Gurnemanz. Idem dicasi per i baritoni, dove forse la qualità media espressa è ulteriormente inferiore a quella dei bassi, con il senescente Nucci sul Monforte di Parma, oppure giovani di scarsa ampiezza vocale, come il signor Vassallo sul Rigoletto ed il Monforte torinesi, o il signor Capitanucci su Germont, se non addirittura inadeguati per ragioni stilistiche, come il signor Sgura sul Conte di Luna. Si canta in modo sempre più ingolato, ci si è adattati alle voci gravi maschili fibrose, spesse ed indietro, direi che si addirittura maturato un moderno gusto per questo tipo di canto e così, pian piano, si è arrivati a non avere più sul mercato cantanti dotati della necessaria ampiezza, oltre che morbidezza e capacità di sfumare, idonee al repertorio verdiano e non solo. Comunque si scelga, non si riesce più ad essere all’altezza dei requisiti della parte.

Con le voci acute maschili và forse un fio meglio, ma la razionalità non pare governare tutte le scelte, in Verdi soprattutto. Il signor Alvarez torna a Parma per la terza volta nel volgere di pochi anni come Manrico. Ha sempre mancato di squillo e di vera eleganza nel fraseggio, ma, sebbene un po’usurato dalle scelte di repertorio degli ultimi anni, non sarà certo di molto al di sotto delle sue performances passate. Diversi, invece, i casi del signor Kunde e del signor Armiliato sull’Arrigo dei Vespri, il primo perché in debito di smalto, di intonazione in zona di passaggio, oltre che di vero accento verdiano ( ma se la ricorda la figuraccia di Chris Merritt a Milano??); il secondo perché manifestamente usurato nelle prove recenti di Genova ( la facile Tosca ) e di Wien ( la centrale ma pesante Forza ). Follia dei cantanti o disperazione delle direzioni artistiche? Scelte confortate più dall’esito del pubblico che da vera idoneità ai ruoli o vera qualità artistica, invece, quelle di tenori come il signor Secco o il signor Terranova in Verdi, piuttosto che del sign. Meli quale Edgardo: assenza di fantasia e di capacità propositiva, piuttosto una tendenza a fare della ruotine che garantisca il teatro da incidenti.

Ci son però corde, come quella dei soprani, ove sarebbe ancora possibile, al contrario, maturare scelte oculate ed appropriate, e non errori marchiani.
La sig Radvanovsky, con buona pace del suo nome d’agenzia, sta sulla Elena torinese in virtù dell’ormai antica performance parigina e non per le sue attuali virtù vocali, delle quali peraltro ha dato prova ( stonata e fissa )in quel di Genova un paio di stagioni or sono. Si alterna poi con una improbabile signora Iveri, dalla voce piccola, priva dei gravi come degli acuti, di capacità acrobatiche ignote e che al massimo potrà sfarfalleggiare leggiadra per lo spartito. In quel di Parma, peraltro, si aggirerà per la scena, quale Elena, l’ombra di una grande cantante al capolinea ( non me ne voglia la signora Dessì, che molto stimo ma…), dalla voce ormai compromessa oltre misura, pergiunta in una parte che richiede estensione, capacità di fraseggio e virtuosismo. Questo è caso assai diverso dal precedente, perché di diversa caratura è la cantante in questione, ma l’età vocale è qualcosa che non si può vincere o nascondere in eterno. E quello di mettere il pubblico davanti a grandi cantanti del passato, chiedendo l’applauso di stima e di affetto, e non per merito artistico ( vero Leitmotiv del cast del Vespri parmigiani ), non è ricetta poi così onesta... verso Verdi in primis.
La suggestione del nome come della fama mediatica influenza evidentemente le direzioni artistiche in misura palpabile. La signora Fantini, oggi senza dubbio la migliore Aida, Leonora di Vargas ed Elisabetta di Valois in circolazione ( e metto nel conto pure le star di agenzia signore Urmana e Stemme ) viene con poca avvedutezza collocata sulla Leonora del Trovatore, parte di vocalità assai diversa da quelle che la signora è solita praticare, tutta incentrata sul canto aereo e strumentale in acuto e fiorettature ostiche in punta di forchetta ( e che la signora, dal canto suo, ha accettato per rientrare su un mercato in cui le spetterebbe un suo spazio dati i soprani "spinti", soprattutto quelli che non ho nominato, che lo animano.. ), perché sulle future Forza e Aida invernali pare proprio già stiano la medesime e meno qualificate signore Dessì e Carosi. Scelte che non si possono certo mettere all’insegna dell’aver opzionato il meglio disponibile in commercio, ma solo della mancanza di riflessione sulle effettive performances vocali delle cantanti in questione. Per giunta su ruoli verdiani, in quel di Parma, laddove tutto è incentrato sulla conservazione della tradizione del canto verdiano e la valorizzazione degli artisti più capaci e specializzati in questo repertorio.
Della stessa suggestione del nome, in questo caso di quelli cosiddetti “d’agenzia”, soffre anche la stagione torinese. Oltre alla suddetta sign. Iveri, si propone la Violetta della sig Kurzak, soprano leggero di nessuna speciale attrattiva tecnica, timbrica e dpersonalità. Si esibisce nei più grandi teatri del mondo, certo, ma non è che nell’universo dei soprano leggeri sia cantante tale da dispensare l’impeccabile e gelida arte di una Devia o la straordinaria emotività ed espressività di una Sills…Idem dicasi per la signora Hui He, che della sua grande voce di qualche anno fa non ha poi saputo farsene gran chè, alla luce del tempo che passa, e per la quale forse non valeva la pena allestire questo titolo che della protagonista vive. Alla solida routìne che potranno offrire in coppia la signora Mosuc ed il signor Meli inLucia, tale da garantire il certo successo della produzione al pari della Traviata u.s., non mi pare che i due cast di Rigoletto e Traviata annoverino nomi in grado di assumere su di sé l’onere della serata e traghettarla in porto felicemente. Il signor Armiliato è bacchetta brava e saggia, ma, si sa, la bacchetta da sola non può nulla in quei titoli. La sola piccola curiosità sarà vedere cosa combinerà la signora Lungu alle prese con i graziosi picchettati e staccati di Gilda.
Quanto al Parsifal ed al Boris, la cui versione monca ci ha francamente un po’ stancato per i motivi che vi abbiamo altrove illustrato, osserviamo la presenza della signora Marianelli, nel piccolo ruolo di Ksenjia, dopo i dimenticati “fasti” delle Fiorille di qualche anno fa: le carriere da “gambero” non ci piacciono, nonostante noi si passi per cattivi. Noi lo scrivemmo ma…nessuno ci ascoltò.
Tra le bacchette, incuriosiscono il signor De Billy alle prese con Parsifal, il signor Noseda alle prese, oltre che con il suo amato Boris, con la gestione dei problemi vocali e drammaturgici del cast del Vespri; il signor Temirkanov nel Trovatore parmigiano…se apparirà in teatro.
Circa gli allestimenti, non dirò nulla. Come sapete, poco ci interessano, e non parlarne sarà la nostra forma di rimostranza contro lo strapotere degli allestitori ed i loro insostenibili costi.

http://www.teatroregio.torino.it/stagione/2010-2011

http://www.beniculturali.it/mibac/opencms/MiBAC/sito-MiBAC/Contenuti/MibacUnif/Comunicati/visualizza_asset.html?id=75435&pagename=129

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Faust alla Scala di Milano

Altra serata inFAUSTa alla Scala di Milano: continuiamo a discendere una china, apparentemente senza fondo. Nel calendario lirico ambrosiano giugno è diventato il mese dell’orrore: l’anno passato l’Aida di Baremboim, quest’anno il Faust. Per l’anno prossimo Attila già bene apparecchiato per stare in linea con questi due spettacoli.
Il cast era scadente sulla carta, lo si sapeva: però il signor Nekrosius ha pensato bene di collocare gli interpreti in uno spettacolo fallimentare, e così tutto è stato assolutamente perfetto per dar luogo alle ire del pubblico.
Solo Irina Lungu è andata controcorrente, dispensando un po’ di canto, pertinenza interpretativa e grazia scenica, che le sono valsi i soli consensi unanimi di una serata disastrosa, noiosa, soprattutto e protrattasi sino a tarda ora.
Mandare in scena il Faust senza Faust e Mefistofele è impresa straordinaria per un grande teatro di nome, una vera rarità!

In primo luogo, l’allestimento. Nekrosius ha realizzato uno spettacolo che ad onta di qualche buon momento poetico, nel prologo e nel primo atto in particolare, mi sembra gli sia sfuggito presto dalle mani, vuoi per la lunghezza, vuoi per l’assenza di idee veramente originali. Il suo Medioevo di sapore nordico si è lentamente trasformato in un minestrone incontrollato ed insensato di citazioni, contaminazioni cinematografiche e pittoriche smaccate, gags dejà vùe e simboli, alcuni davvero incomprensibili, che non hanno portato alla costruzione di alcun clima, di alcuna atmosfera consona al gotico romanticismo di Gounod, perché sia ben chiaro in scena andava questo Faust e non quello Goethe, con buona pace di chi oggi dalle pagine del massimo quotidiano milanese ha, per difesa d’ufficio proposto tale assunto. Il regista si è molto concentrato sulle controscene delle comparse, angeli, creature mostruose alla Bosch, saltimbanchi, personaggi incappucciati in nero alla “Settimo sigillo” di Bergmann o alla “Nosferatu” di Kinsky. Ha, però, dimenticato quasi del tutto i movimenti delle masse e, soprattutto, privato di ogni poesia ed intensità espressiva la recitazione dei protagonisti, i due amanti in particolare. Il grottesco ed il surreale hanno caratterizzato, nei movimenti come nei costumi, tutti i protagonisti, Siebel incluso, addirittura zoppo; Faust ridotto ad un personaggio un po’ ridicolo, nel suo costume surreale tipo pigiama americano ; una Margherita anche lei prima surreale e stupida poi un po’ troppo contadina dell’Est; un Mefistofele sempre alle prese con un’asta da atletica, simbolo esagerato e poco convincente di un potere demoniaco che di demoniaco alla fine aveva ben poco, parecchio, invece, di ridicolo, tanto da assimilarlo al dottor Dulcamara, complice la recitazione e la mimica di Roberto Scandiuzzi. Alcuni momenti scenografici belli, come le carpenterie, lignee che organizzano spazi prospettici profondi e suggestivi, lungo cui si muove l’azione, i mille libri aperti a terra al prologo, simbolo del sapere di Faust, potevano anche ben funzionare se non ci fosse stata tutta quella luce “en plein air” che toglieva ogni atmosfera all’azione. Irritante, invece, l’ambientazione domestica del quartetto e del grande duetto d’amore, con tanto di tappeti, attaccapanni, divanetto nero quasi pop e grandi vasi-lanterne surreali (?) lungo il letto d’amore, molto cataletto: ambientazione senza atmosfera, né pathos, che non si significava proprio un bel nulla di nulla. Al pari del frammento del Walpurgis, con quella carrozzetta bianca, che ricorda i servizi delle case di ringhiera milanesi da cui scendono i due protagonisti maschili, e una senescente Margherita su una specie di letto di morte sul fondo, circondata da pie donne che danno gli ultimi ritocchi alla salma appena composta. Una vera antologia di scemenze senza né capo né coda, né significato. Se Nekrosius non si fosse perso per strada, con una riorganizzazione razionale e ponderata delle sue citazioni e banalità forse anche avrebbe sortito qualcosa di meglio. Di fatto è bastata l’apparizione delle comparse al finale per far crollare il teatro dalle urla e dai fischi della gente, tanto che il regista ed i suoi non sono nemmeno usciti alla fine. In difetto di coraggio del proprio operato si dovrebbe anche rinunciare al lauto cachet!
Spettacoli come questo sono un inno ai tagli allo spettacolo, li giustificano, anzi, li rendono bene accetti. E’ anni che si sprecano i denari pubblici per assecondare follie ed assurdità registiche di ogni genere, spettacoli che finiscono presto al macero, senza lasciare ricordo di sé in nessuno del pubblico. Produzioni che dovrebbero essere fermati al momento della realizzazione delle maquettes o dei bozzetti dalle direzioni artistiche.
E’ ora di cambiare. Se non abbiamo nulla di nuovo e di sensato da dire, proseguiamo col vecchio esistente e collaudato. Diversamente, cerchiamo altre modalità dal concorso di idee, all’istituzione di formule contrattuali nuove per i registi, ad esempio vincolando la realizzazione in teatro, dopo la scrittura del regista e dello scenografo, alla presentazioni di simulazioni multimediali o simili. Aggiungo anche, al di fuori dello specifico caso di questo Faust, che è ora di togliere ai registi ogni potere di veto o clausola di gradimento sui cantanti. Ai registi deve essere tolta la moderna dittatura nella concezione degli allestimenti, perché è categoria professionale ormai inadatta ed incapace di gestire l’opera lirica, anzi .
Il tempo degli Strehler, dei Ronconi, dei Visconti, dei grandi uomini di teatro e cultura teatrale, lirica e non, è finito: non c’è più alcun upgrade, nessuna apporto di nuovo al teatro lirico da parte di questa categoria professionale, al più siamo di fronte al dejà vùe, come abbiamo ben visto con le ultime prove di Cheréau. Dunque, il teatro di regia deve diventare ciò che può realisticamente essere oggi come oggi: un caso eccezionale,un evento raro, che può aver luogo solo al cospetto di personalità particolarmente spiccate e capaci. Diversamente, si torni ad una razionalità almeno economica delle produzioni.

Il cast.
Con un cast cosi’ non si va lontani, si canta poco e male, per giunta con uno stile a dir poco discutibile.
Dal maestro Devine abbiamo avuto una buona concertazione e buoni accompagnamenti al canto, ma non certo una prova indimenticabile. Ha accompagnato abbastanza bene i cantanti, senza certe assurdità o idee campate per aria di certe bacchette di oggi, ma non ha nemmeno brillato per personalità. Sono mancati i colori forti dell’opera, ad esempio il clima misterioso e medioevale del prologo nello studio di Faust, come quello infernale della tragica scena della chiesa, o della scena popolaresca e marziale della soldataglia del IV atto. Ha saputo accompagnare le arie ( male il terzetto del IV atto tra Faust, Valentin e Mefistofele, invece, pesante e senza tensione drammatica ) ma mettendoci poco di suo: un po’ più di vigore orchestrale nel “Le veau d’or” di Mefistofele, ad esempio, o di intensità nell’”Il ne revient pas” di Margherita ( troppo lento per la Lungu ) come un po’ di brio nel valzer di Margherita non avrebbero guastato. C’era tutto, ma niente di specialmente emozionante o coinvolgente, in un’opera ricchissima di suggestioni, atmosfere, colori e climi diversi. Più volte invece ha pestato, e forte, soprattutto negli ensemble, come nella scena con Mefistofele Valentin e coro che segue il “Le veau d’or”, il valzer in chiusa del I atto. Di qui la bella sbuacchiata ad inizio V atto ed alla singola.
Sempre bravi coro ed orchestra, in sciopero col “vestiaire” per le note vicende dei tagli alla cultura. Una vera panzana giornalistica quella della contestazione al coro da parte del pubblico,come riportato da Corsera e Repubblica di oggi.

Il Faust di Marcello Giordani, contestato sonoramente alle singole e destinatario di un applauso men che di cortesia alla grande aria, è stato un’antologia di malcanto ed inadeguatezza stilistica.
Il signor Giordani pratica da anni anche il repertorio del belcanto, cimentandosi in ruoli monstre come Gualtiero del Pirata di Bellini, con una improprietà stilistica e tecnica davvero rare ed anacronistiche per l’era post belcanto renaissance. Grida, spinge, non lega, forza ogni suono con spavalderia ed arroganza vocale, grazie ad una dote eccellente ma brada, ed un gusto spesso estraneo al canto lirico di ogni epoca e scuola. Si finisce per rimpiangere non dico la grossolanità del belcanto praticato dai supereroi alla Corelli, ma addirittura quella dei Bonisolli.
Oggi le stagioni alle spalle del signor Giordani sono diventate molte, la carriera è lunga, e di spavalderia vocale manco se ne parla. La voce è diseguale, tubata, spesso rotta nel legato, spinta nelle salite all’acuto, insomma, un repertorio di problemi ed acciacchi dell’età che confliggono profondamente con i requisiti tecnici e stilistici della parte. Requisiti a cui la bacchetta non mi pare lo abbia minimamente richiamato, rammentandogli che il canto di Faust è ancora legato alla vocalità arcaica del tenore da Grand Opéra, con acuti da eseguire in falsettone e comunque con precisione e buon gusto. Nel caso di Faust il canto è, pur di scrittura centrale, caratterizzato da sfumature, emissione stilizzata, fraseggio ricco e variegato, nuances, insomma, tutto quello che il signor Giordani non ci ha fatto sentire. In un teatro a direzione artistica francese, si affida il titolo must dell’opera francese ad una bacchetta francese, e ci si ritrova davanti a questa esecuzione vocale stravolgente. Il che non è possibile. I momenti bui di questo Faust sono stati parecchi, a cominciare dalla sortita, dove ha mostrato, per via di gravità di tessitura, difficoltà a legare, suoni aperti al centro, sulla “E” in particolare, e nasalità ricorrenti; le frasi in cui si rivolge a Margherita al I atto, dopo la prima sezione del valzer, tutte con la voce indietro ed afonoide; la grande aria del II atto, dove si sono sentiti cali di intonazione evidenti dalla seconda frase, suoni tubati o indietro, acciacchi vari come sulle ripetizioni di “Que de richesse en cette pauvretè”, sino all’indescrivibile do della “presence”, che non ho capito davvero in che modo lo abbia eseguito ( un suono che pareva più un ronzìo stando in loggione..) ; i falsetti dell’incipit al duetto d’amore, “le grattate” su “eternelle..”, l’attacco indietrissimo di “ Divine pureté”..Il V atto è stato di certo la cosa migliore.

Il Mefistofele di Scandiuzzi è stato fortemente contestato dal pubblico per manifesta inferiorità vocale alla parte. Lo sentii a Roma nel 2003: era già provato vocalmente, sebbene bravo in scena. La Scala lo ha scritturato forse prima più di sette anni fa da non sapere le sue condizioni vocali ?
E’ stata prova di resistenza durissima per noi reggere le sue continue stonature, tubature, gutturalità assortite, in un canto senza legato, senza possibilità di fraseggio vero. Non mi piacciono i bassi che cantano alla Scandiuzzi, con la voce molto peciosa, bassa di posizione ed ingolata: amo quelli che cantano senza scurire artificiosamente, con emissioni “libere”, alte e morbide…..insomma, quello che non esiste più da decenni. Però questo cantante in forma era ben altra cosa da ieri sera.
Non gli bastano più la mimica scenica, il mestiere, il mettere cerotti qua e là in una organizzazione vocale tanto compromessa. Siamo oltre ogni limite .
La sua serata si stigmatizza ne “Le veau d’or”, passato sotto un silenzio di ghiaccio. I suoni fissi e calanti sono iniziati al prologo con Faust ( la direzione della scena a due era tra l’altro troppo lenta per i cantanti, ed i difetti suonavano molto amplificati..) e proseguiti all’aria del I atto, eseguita con la voce tutta sorda e “chiusa”e le stonature molto evidenti; nulla di diverso alla scena della chiesa a all’aria del IV atto ed al successivo terzetto. Non ha mai potuto nemmeno dispiegare l’antica ampiezza del suo mezzo, forse per i rischi che la scrittura piuttosto acuta comporta per evitare suoni ballanti e mal fermi tanto è che non è nemmeno riuscito a conferire al personaggio la ieraticità ed il carattere demoniaco che gli sono peculiari. Un vero disastro, che non fa certo onore alla sua lunga carriera.

Valentin era Dalibor Janis, già noto per il Posa dell’ultimo Don Carlo. Non condivido i buu a lui rivolti, perché è cantante …corretto. Nel senso che cerca di non vociferare, non foss’altro perché non ha il mezzo per farlo. Stenta però ad imporsi anche in un mezzo ruolo come questo, per via di una voce che non corre, di scarsa sonorità e morchiosa, tutta retronasale, che deve spingere spesso non appena l’orchestrale si spessisce. Sia alla sortita che all’aria ha esibito un fraseggio piatto e monotono, senza nemmeno rifugiarsi nel timbro. Insomma, un cantante senza infamia ma senza vere qualità, che fa una bella carriera nel deserto di voci baritonali di oggi.

Male Nino Surguladze. Ma male davvero. Aveva fior di voce, oggi apparentemente scomparsa, inacidita ed indurita oltre misura. Che un mezzosoprano che ha rivestito i panni della Faraona nel Moise recentissimo di Salzburg con Riccardo Muti non sia in grado di cantare correttamente l’aria di Siebel, che è passo da studente di conservatorio e da debuttante, è vergognoso. Esemplifica lo stato della lirica odierna, il rapporto tra qualità oggettiva e livello delle carriere. Ieri sera la Surguladze ha mancato dei fondamentali del canto, mostrandosi incapace di legare i suoni centrali a quei due primi acuti che la parte richiede, e senza nemmeno mettere un po’ di musicalità o di qualità di fraseggio al brano. Non pareva nemmeno la voce sentita agli Arcimboldi più volte.

Della Marta di Sylvie Brunet dirò solo che ben meno di dieci anni fa cantava niente po’ po’ di meno che l’Africaine di Meyerbeer, ed oggi eccola qui, a fare la caratterista.

Da ultima la signorina Lungu. E’ certo che questa cantante da il meglio di sé a Milano ed il peggio in trasferta. Ieri sera ha ritrovato le qualità che ci erano piaciute a suo tempo, ossia la musicalità, la capacità di mettere il personaggio nella giusta ottica, di stare in scena con eleganza, di cercare di fraseggiare con garbo risparmiandoci maniera e volgarità che tante sue colleghe coetanee sono solite praticare per farsi notare in scena e fuori. Un più costante sostegno della voce le procurerebbe un suono più alto e, per conseguenza dolcezza e penetrazione che le garantirebbero spazio proprio quale Susanna, Zerlina, Violetta, Adina e certi ruoli dell’opera francese, perché ha il gusto adatto a questo genere di ruoli.
La mancanza di proiezione della voce resta il difetto più eclatante ( il vero limite nella costruzione di un repertorio ), unitamente a certi cali di intonazione, soprattutto sui primi acuti, soprattutto nell’esecuzione delle smorzature.
Superata la scena del Sire di Thulè, di scrittura molto grave ed in cui è stata carente di volume, ma aggraziata, la Lungu si è poi disimpegnata bene, a meno di alcune fissità e note calanti. Ha dovuto spingere nel terzetto finale, il momento di certo per lei più pesante e dove è stata davvero al limite, e su certi acuti, come i si nat della scena della chiesa. Però ha cantato bene quartetto e duetto d’amore, come pure ” Il ne revient pas”. Ha dato senso al proprio fraseggio, disegnando una Margherita composta e dolce. E il crudele pubblico della Scala l’ha applaudita. Paradosso della storia: la signorina Lungu ha un singolare feeeling col loggione scaligero.....da fare invidia a Daniel Barenboim!


Gli ascolti

Charles Gounod

Faust

Atto II

O sainte medaille...Avant de quitter ces lieux - Apollo Granforte

Le veau d'or - José Mardones (1910)

Atto III

Faites lui mes aveux - Eugenia Mantelli, Frederica Von Stade (1971)

Quel trouble inconnu...Salut, demeure chaste et pure - Giuseppe Di Stefano (1949), Franco Bonisolli (1971)

Il était un Roi de Thulé...Ah! Je ris de me voir si belle - Bidù Sayao, Anna Moffo (1964)

Il se fait tard...O nuit d'amour - Eugene Conley & Victoria de los Angeles (1953), Franco Bonisolli & Raina Kabaivanska (1971)

Atto IV

Elles ne sont plus là...Il ne revient pas - Gabriella Tucci (1966)

Seigneur, daignez permettre - Félia Litvinne (1902), Gabriella Tucci & Justino Diaz (1966)

Déposons les armes...Gloire immortelle - Thomas Beecham (1943)

Atto V

Va t'en...Mon coeur est pénétré d'epouvante...Alerte, alerte - John Alexander, Gabriella Tucci & Justino Diaz (1966)

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La traviata al Filarmonico di Verona

Domenica 22 abbiamo assistito alla recita pomeridiana della Traviata allestita al Teatro Filarmonico di Verona, vera prima di questa serie di recite dopo la cancellazione della recita di venerdì 22 causa sciopero.
L'allestimento, con la regia di G. Sepe, puntava per i tre ruoli principali su tre giovani cantanti perlopiù già abbastanza noti al grande pubblico ossia Irina Lungu, Gianluca Terranova e Gabriele Viviani.

L'allestimento di G. Sepe è risultato abbastanza spoglio e tetro, in sostanza privo di vere idee, lasciando molto spazio all'iniziativa dei cantanti, la scenografia era infatti perlopiù vuota salvo la presenza di qualche elemento scenico (divani, tavoli, uno scrittoio, il letto di Violetta), poche le luci che hanno lasciato la scena quasi sempre nell'oscurità. Non si sa se attribuire alla regia l'atteggiamento capricciosetto di Violetta al primo atto, piuttosto inadeguato alla situazione e al ruolo, o se imputarlo ad una scelta della cantante, che alla Scala invece era risultata decisamente più elegante.

Il tenore Terranova ha cantato la parte di Alfredo disimpegnandosi con onore, cantanto quasi tutto sul forte senza però fare alcun disastro come spesso può capitare a chi prediliga un canto essenzialmente a squarciagola. Va rilevato però che nel III atto ha mostrato qualche segno di cedimento nell'attacco di alcune frasi del Parigi o cara, forse a causa della stanchezza.

Gabriele Viviani, dopo i Puritai di Bologna e la Lucia di Parma, affronta un ruolo da grande baritono verdiano, di cui non sembra però essere all'altezza al momento. La linea vocale infatti non è mai limpida, il canto è quasi sempre sul forte e l'interprete piuttosto incolore (nel duetto con Violetta Valery per esempio), mostrando segni di fatica alla fine della sua cabaletta, in cui la voce a tratti è sparita. Per un ruolo come papà Germont sarebbe auspicabile perlomeno un fraseggio e una dinamica più sfumati nel II atto, elementi senza i quali la parte risulta piuttosto monotona e perde in credibilità drammaturgica.

Protagonista era Irina Lungu, reduce dal debutto in Fiorilla nel Turco in Italia, e già Violetta alla Scala nei due passati allestimenti. Irina Lungu è stata una Violetta alterna, dopo un primo atto piuttosto impacciato, con qualche stonatura nel canto di agilità del duetto e nella sua grande aria, l'interprete è notevolmente migliorata nel II atto, dove ha interpretato molto bene il duetto con papà Germont, in cui ha esibito delle belle intenzioni interpretative e una linea di canto piuttosto varia (salvo qualche incertezza di intonazione alla fine del Dite alla giovine), facendo così del duetto il momento migliore della serata. In generale la sua prova è stata convincente per quanto concerne il II e III atto, dove l'interprete può farla da padrona sulla cantante, mentre nel I atto le difficoltà sono state più di una, simili a quelle già mostrate nel recente Turco in Italia di Genova. Rispetto alla Traviata della Scala, dove nel I atto era possibile rilevare qualche stonatura nell'aria, ora certi cali d'intonazione sono diventati molto più presenti e sparsi lungo tutto il primo atto nei momenti, specie di tessitura medio acuta, di canto squisitamente tecnico e belcantistico, cali d'intonazione che peraltro erano presenti in egual misura nel Turco in Italia, opera belcantista per eccellenza. Il pubblico le ha tributato un grande successo alla fine dello spettacolo, ma non possiamo non rilevare come la voce sembri aver perso in spessore e proiezione soprattutto al centro (dei protagonisti era certamente la voce meno sonora), dati che rendono alcuni impegni futuri annunciati, come la Donna Anna, piuttosto dubbi.

La direzione di Gianluca Martinenghi non è stata molto varia, piuttosto monocorde e accademica nella prima parte dell'opera, ha saputo tirare fuori un pò di nerbo solo nel finale II, l'unico momento della sua direzione realmente vivo. Alcune slentatezze poi possono essere attrubuite al tentativo di non perdere alcuni solisti, compito in cui è sostanzialmente riuscito con onore. Non ci sono state grandi sbavature in orchestra e si deve riconoscere al direttore il merito di riuscire a non perdere nessuno e di adottare in genere tempi abbastanza vivi che hanno aiutano i cantanti a non affaticarsi troppo.

Pessimi i comprimari, con punte di eccellenza per Flora e Annina.

Uno spettacolo in sintesi che il pubblico del Teatro Filarmonico ha apprezzato, nonostante un allestimento piuttosto anonimo, con dei giovani interpreti e un direttore che hanno cercato di essere all'altezza del loro compito in modo piuttosto onorevoli.

Gli ascolti

Verdi - La traviata

Atto I

Un dì, felice, eterea - Lella Cuberli & Marek Torzewski (1987)

E' strano...Ah, fors'è lui...Sempre libera - Maria Chiara (1976)

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Festival Verdi a Parma: Il Corsaro

Altra opera mal riuscita il Corsaro, forse anche peggio della Giovanna d’Arco. Forse colpa degli ascolti consecutivi…..Allestita, poi, nella dimensione claustrofobica del teatro Verdi di Busseto, architettura capace di deformare ed alterare rapporti sonori quanto distanze e proporzioni tra spettatori e palcoscenico, cantanti e direttore, seggiole e lampadari, questo Corsaro mi è parsa ieri sera opera dal sapore assai poco verdiano. Ricordavo infatti un melodramma incentrato su un romantico tenore “di forza”, un soprano drammatico d’agilità costretta ad una scrittura scomoda ed impervia ( di quelle assai divertenti per lo spettatore!), un baritono cattivo, che poco o nulla ha in comune con quelli straordinari che han fatto la fama del compositore, ed un soprano lirico drammaturgicamente poco rilevante delegata a cantare l’aria più significativa e conosciuta dell’intera opera. Il tutto secondo un libretto assai poco imparentato con lord Byron, la sua poesia e la moda bayronistica del tempo da cui ufficialmente traeva argomento.
Non è stata serata divertente, né di grande musica, né di grande canto. Ma nemmeno una cattiva serata. Direi, piuttosto, una serata insignificante, anche perché l’opera, che dell’aiuto dei signori esecutori necessita, non ha trovato alcun interprete in grado di trasmetterci alcunché.

La barca, e nel caso del Corsaro possiamo ben dirlo, era guidata dalla bacchetta di Carlo Montanaro. Il maestro, questa volta, non ci ha sconvolto come in quel di Milano, nella Traviata u.s.. Ha gestito bene l’orchestra come il rapporto con i cantanti, senza quegli sfasamenti e scollamenti che suscitarono tanto dissenso a Milano. L’orchestra mi è parsa avesse tempi e colori idonei alla partitura ed ai cantanti. Non ho udito una direzione travolgente o particolare, ma un buon mestiere, amministrato in uno spazio in cui la gestione delle sonorità è di certo anomala e non facile, anche se nel preludio il suono dell’orchestra, complice lo spazio, era decisamente sgradevole.
Quello in cui è mancato il maestro Montanaro,come tutte le odierne bacchette, è stata la capacità di guidare i cantanti su uno stile che fosse in generale meno provinciale ed ordinario, saper pretendere da loro una cifra stilistica meno generica, in alcuni casi anche un po’ volgare, di quella udita. Maria Callas e Carlo Bergonzi, oltre ad avere in comune una registrazione di Tosca hanno l’opinione che ai parmigiani piacce sentire cantare forte ed a squarcia gola.
La distribuzione degli applausi nel corse ed a fine serata lo ha confermato ed ha confermato come il pubblico abbia ben poco chiara l’idea che un sifatto melodramma, anche per la sua provenienza letteraria abbia rapporti molto stretti con Donizetti, salvo poi, l’arrivo delle marce, bande e raddoppi verdiani, specie nelle strette.

Dei quattro primi interpreti, del resto, nessuno era adatto al ruolo sostenuto. Tutte voci leggere, di poco corpo ( forse il baritono era quella sulla carta migliore “ in arnese “…), non verdiane. E qui siamo andati davvero sul “mignon”, tanto che dubito che in un teatro di normali dimensioni avrebbero sortito lo stesso esito positivo, accordato dal pubblico.

Il protagonista, Salvatore Cordella, ha diviso i migliori consensi con il collega Salsi. Non lo abbiamo trovato a Bergamo nell’annunciata Favorite, cui sarebbe assai più idoneo per timbro e peso specifico. Lo abbiamo ritrovato qui, in una parte centralissima, ad impersonare un romantico corsaro, bel tenebroso da romanzo ottocentesco, solitario, introverso e spavaldamente eroico, con una presenza scenica un po’ limitata, ma, in particolare, una evidente inadeguatezza al ruolo. Ha cantato correttamente, con una voce che però non può non suonare molto chiara a chi sia avvezzo a qualche voce tenorile verdiana, troppo chiara per la scrittura vocale ed il personaggio. La centralità della parte su un tenore, che sarebbe da operismo precedente gli ha causato qualche cambio di intensità del suono, difficoltà anche nei primi acuti, risolti piuttosto con la dote naturale.
E nonostante la “comodità” della parte Cordella è stato molto piatto, nella cavatina di sortita che per scrittura e situazione drammatica richiama Ernani ed anche nel duetto con Medora dove sono mancati gli accenti, la dinamica e le sfumature che competono all’amoroso romantico e che nella scrittura di Corrado non creano le difficoltà di un Fernando o di un Edgardo.

A sostenere la terribile Gulnara, ruolo predisposto per Marianna Barbieri Nini, prima Lucrezia Foscari e Lady, la signora Dalla Benetta, soprano leggero di voce non bella, talora davvero stridula in alto perché piegata della parte di grande vigore. Una maggiore attenzione del costumista le avrebbe giovato a dare maggiore nobiltà d’aspetto alla sua Gulnara, una nobiltà che nel canto davvero latitava, ancor più che per difetto tecnico ( qualche strillo in questi ruoli c’è sempre ….) per mentalità, per concezione del canto, dello stare in scena e, forse, del suo personaggio, un po’ troppo volgare nell’ancheggiare e troppo poco romantica eroina innamorata. Il pubblico l’ha apprezzata nella misura in cui, lo abbiamo detto mille volte, il gusto presente è quello dello strillo forte e sonoro. Ma il soprano drammatico di agilità da Verdi è altro, non grida ma in sourplesse canta con vigore, dà senso alla coloratura scomoda, accenta ben diversamente i duetti…

Quanto al signor Luca Salsi, Seid, ci sembra giusto ricordare che nella invocazione a Maometto del secondo atto, il personaggio richiama addirittura il Maometto rossiniano e che nel terzo atto la grande aria, preceduta da uno splendido recitativo (richiamo di quelli del precedente Macbeth), ripropone la situazione di altre coppie “ con problemi di rapporti ” (!) vuoi donizettiane vuoi belliniane. In più i personaggi sono nobili, vivono secondo un certo codice etico e si esprimono secondo un certo linguaggio. Morale: certi accenti del parlato, suoni più grossi che penetranti e ben sistemati nella maschera, e ben sostenuti dalla respirazione inficiano la resa del personaggio. Anche Verdi avrà i suoi torti, però…..!

Peraltro il limitatissimo spazio del teatrino Verdi di Busseto è rivelatore della tecnica di canto degli esecutori chiamati ad esibirsi. A distanze ravvicinate appare evidente che tutti indistintamente soprano drammatico, tenore e baritono credono che la respirazione professionale, quella che consente il fantomatico “ sostegno” o “appoggio” debba essere praticata talvolta e solo quando debbano essere eseguite frasi di lunga durata o di tessitura scomoda. Conseguenza quanto sopra detta, che si risolve, poi, in canto forzato e monotono ed in realizzazioni del personaggio limitate ed incomplete.

Sempre dal privilegiato osservatorio del teatro mignon si è potuto osservare che Irina Lungu, pratica un poco di più una corretta respirazione. Anche lei non sempre e con costanza, però, e questo in una parte che di fatto è di soprano centrale e, forse, converrebbe ad un mezzo acuto soprattutto nel duetto e nel terzetto finale ha messo in rilievo suoni nella zona grave piuttosto ovattati, che si ripercuotono sul legato e sull’intonazione nella zona altra della voce (la migliore della Lungu). Irina Lungu dovrebbe essere impiegata in quelle che un tempo erano chiamati i soprani assoluti. Tipo Fanny Tacchinardi Persiani.

Allestimento gradevole, semplicemente olegrafico, pur nello spazio angusto del piccolo teatro Verdi, ove la possente architettura di una nave o la suggestione di un harem potevano soltanto essere schizzati. Le distanze ravvicinate svelano gli arcani del palcoscenico, dei costumi, delle scene, del trucco degli artisti, insomma, tutti i dettagli che i teatri normali velano agli occhi dello spettatore, trasformando la simulazione in illusione scenica. E questo è un altro limite del fare teatro in questo piccolo ma elegante spazio bussetano.

Corrado SALVATORE CORDELLA
Medora IRINA LUNGU
Seid LUCA SALSI
Gulnara SILVIA DALLA BENETTA
Selimo GREGORY BONFATTI
Giovanni ANDREA PAPI
Un eunuco ANGELO VILLARI
Uno schiavo ANGELO VILLARI
Maestro concertatore e direttore CARLO MONTANARO

Regia LAMBERTO PUGGELLI
Scene MARCO CAPUANA
Costumi VERA MARZOT
Luci ANDREA BORELLI
Maestro del coro MARTINO FAGGIANI

Gli ascolti

Verdi - Il corsaro

Atto I
Tutto parea sorridere...Sì, de' Corsari il fulmine - Carlo Bergonzi
Egli non riede ancora...Non so le tetre immagini - Barbara Frittoli, Mariella Devia

Atto II
Nè sulla terra...Vola talor dal carcere...Ah! Conforto è sol la speme - June Anderson, Maria Dragoni

Atto III
Vieni Gulnara - Renato Bruson & Angeles Gulin
Seid la vuole...Schiava son io, corsaro!...La terra, il ciel m'aborrino - Angeles Gulin & Giorgio Casellato-Lamberti
Voi tacete...Per me infelice...O mio Corrado, appressati - Rosalind Plowright, June Anderson & Alfonso Navarette

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Traviata alla Scala: la Devia passa e sul podio salgono il dottor Jekyll e Mr Hyde!

Produzione dell’Imprevisto quella di giugno per il Teatro alla Scala di Milano! Rivoluzionata la programmazione, è il caso di dirlo, dalla “Rivoluzione” di Chénier, la Scala si credeva al riparo da ogni emergenza seraficamente aggrappata alla più sicura, certa ed inossidabile delle cantanti, Mariella Devia, che invece all’ultimo è stata colta da una faringite ...improvvisa e fortunata. Già, perchè dopo aver assistito alla prova generale pubblica e a questa prima non ho potuto fare a meno di domandarmi se la malattia della signora non porti, invece, il nome di “Montanaro”, direttore sponsorizzato in questi giorni sui giornali milanesi che, come un perfetto dottor Jekyll-Mr Hyde, dopo aver diretto con tempi plausibili una generale in cui il cast andato in scena ier sera ha cantato benissimo, ha letteralmente distrutto la prima con una direzione insulsa, fiacca, lentissima, che ha sfiancato i cantanti ( oltre che noi!) al di là di ogni decenza. E come tutti i grandi artisti di rango, si è codardamente nascosto dietro il cast alle uscite singole, senza avere il coraggio di venirsi a prendere i giusti e meritatissimi buu del loggione! Dove la Scala trovi siffatti geni, Dio sa, ma è certo che in questo ha davvero un talento specialissimo.
Ma andiamo con ordine,

recensendo le due recite, perché a tanto ci ha costretto il dottor Jekyll sul podio. Già, perché per me come per altri, che hanno assistito alla generale, più che una recita la serata è parsa una vera assurdità, dove il buon ritmo, fraseggio e un certo nerbo indispensabili per questa partitura erano stati spazzati via senza ragione. Dopo la buona prova, tutti siamo arrivati in teatro ottimisti, con l’idea di vedere premiato il coraggio ed il bel canto in prova della Lungu, il talento tecnico e l’eleganza di un signor tenore, di quelli che sa come si canta fraseggiando, che si chiama Josè Bros, e gli sprazzi di grandissimo canto del grande baritono nobile, Renato Bruson. Ma ieri sera Montanaro ha cambiato idea, pretendendo di essere protogonista (!) più del dovuto e fregandosene altamente dei colleghi. Ha scelto di andare indifferente per la sua strada solitaria finendo in realtà col distruggere sé e gli altri....un po’ come quelli del quarto quadrante della legge di Murphy. Si è messo a gesticolare armonicamente per suo conto, dipingendo grandi arcate nell’aria con la bacchetta, con tempi lenti, lentissimi...sempre più lenti.... senza vigore alcuno; una mollezza insulsa che avremmo voluto gridargli mille volte “ sveglia maestro!”, soprattutto nei da capi, che finivano davvero con canto ed orchestra...fermi!. Il tutto nella più serafica indifferenza al fatto che, sin dalla primo atto, coro, comprimari e cantanti non andavano affatto con l'orchestra, spesso in ritardo, gli attacchi sporchissimi e suono per nulla di qualità e che la serata, più che decollare, andava spegnendosi. Un non sense direttoriale assoluto, quasi una sorta di …autocompiacimento narcisistico, alla ricerca di tutto quanto nella Traviata proprio non c'è o ce lo vede solo lui : mentre i cantanti scoppiavano sulla scena, il maestro si beava di se stesso nella buca….Roba da matti!
E così, già dal Un di felice eterea di Bros, che ha dovuto da subito piegare le sue mille sfumature ed elegantissime intenzioni mostrate in generale, sono iniziati suoni tenuti e larghi, che si sono fatti sempre più periclitanti nell’intonazione (crescenti) nella continua ricerca della proiezione della voce, che arrivava nella sala sonora ed alta, ma non “libera” come al solito. Una scena della Borsa inflittagli dal dottor Jekill ad una lentezza adatta più che ad un tenore di grazia ad Aureliano Pertile! E se l’acuto arriva imballato, chi si meraviglia?? Noi no.

Se la recita di stasera fosse stata come la generale vi avrei scritto quanto segue:

Il più perfetto sul piano tecnico e vocale è stato certo Josè Bros, un Alfredo elegantissimo e, finalmente, nobilmente appassionato. Il signor Bros è quello che di soliti i melomani definiscono “un signor cantante”: sicurissimo, di grande linea di canto, mai banale perché sempre teso a cercare sfumature, colori ed intenzioni. Tenore lirico leggero figlio della grande tradizione spagnola tenorile, avvezzo alle grandi altezze di Donizetti e Bellini dove o si canta o si muore, Bros domina questo ruolo con una facilità impressionante, strappandolo dal luogo comune della vociferazione affannata ed inconsulta degli Alfredi dell’anno scorso. Non è mai caduto nella tentazione di pompare i suoni per avere più peso specifico di quanto effettivamente non abbia, fermo, come quelli che sanno davvero cantare, nella ricerca della proiezione e della sonorità piuttosto che della larghezza della voce. Ed il canto è arrivato bellissimo, appassionato nell’Un di felice del I atto, addolorato ed intenso al secondo atto, facilissimo, quasi senza sforzo, alla cabaletta dell’aria come alla scena della Borsa ( per nulla isterico…mi piace sottolinearlo ), di nuovo appassionato ed addolorato, con un Parigi o cara emozionantissimo. Una lezione di canto, davvero!.... che la Scala, mi spiace dirlo, avrebbe dovuto metter in cartellone molto, molto prima e non per caso.

Irina Lungu, miracolosamente scampata all’omicidio dei tempi e dei monumentali, noiosissimi da capo di questa integrale lettura postmutiana, è sopravvissuta all’aria del primo atto, di una lentezza mortifera che avrebbe ucciso Maria Caniglia, con quella forza e quel carattere che già qui ha mostrato andando in scena durante le tumultuose Violette gheoghiane e nella maratona donizettiana inflittaci da Fogliani con la Stuarda. Forse ha calato e ballato in un paio di momenti nell’aria, ed il primo dei do diesis non è stato certo bello….ma, cari amici, quei tempi avrebbero ucciso un bisonte! Ha reagito, ed ha infilato anche il mi bemolle. Bellissimo il duetto con il padre, dove ha trovato accenti ( quelli cui nessuno fa più caso oggi…) nel Dite alla giovine in pianissimo, anche questo sfiancante perché la bacchetta era ormai in letargo. Ha cantato bene anche il terzo atto, con tante intenzioni nell’Addio del passato, eseguito sempre col da capo, perché la Lungu è una musicista con tante intenzioni ( lo avevamo sentito bene nella Stuarda…. ). E’arrivata alla fine stravolta, morta non di tisi, ma per colpa di Montanaro, che ha rallentato il Parigi o cara ( integrale pure questo!) all’inverosimile, come pure il Prendi questa è l’immagine. Il sadico maestro è stato assolutamente e scandalosamente indifferente al suo morire. E il mio pensiero è andato alla Devia, non posso negarlo…..staremo a vedere quel che accadrà…
Se fosse stato tutto facile come alla generale, e non questo calvario, vi avrei scritto una cosa così:

Non è la prima volta che sentiamo la Lungu qui a Milano. Sempre chiamata per serate onerosissime in Scala, la Lungu aveva ben cantato durante le tumultuose serate della precedente Traviata e davvero stupito nella Maria Stuarda, ove era andata ben oltre le nostre aspettative in un ruolo terribile, anche allora dietro l’”enorme” Devia. Lasciati gli orridi abissi dell’inadatta tessitura della Fiordiligi parmigiana, la Lungu si è presentata con una Violetta dalla voce nettamente più sonora e proiettata ed un chiaro restyling del personaggio, laddove l’anno passato il fraseggio era apparso ancora acerbo o scolastico. Ho trovato più curato il primo duetto con Alfredo, con l’Io sono franca eseguito con nettezza e facilità, come pure l’aria del primo atto, in particolare la cabaletta, dove le agilità sono uscite sgranate e precise, grazie ad una direzione mordente che, finalmente, ha consentito al soprano di volare sulla scrittura ostica. Molto bene il secondo atto, come la scena della festa, dove il giovane soprano, ad onta della pesantezza del concertato, è riuscita ad emergere e a non essere risucchiata dal coro. Toccante l’aria dell’ultimo atto, mentre un po’ di stanchezza l’ho sentita al Parigi o cara, staccato con una certa lentezza che a fine serata proprio non ci sta.
Una buona Violetta, che non ha nulla da invidiare a nessuna delle colleghe che l’hanno oggi in repertorio, anzi, direi la miglior,e se penso alle intenzioni musicali ed anche al modo elegante di stare in scena. Speriamo che continui a lavorare nella direzione tecnica intrapresa e sul repertorio del lirico leggero, idoneo al suo peso vocale.

Quanto a Bruson, che dire? Ha subito l’offesa, a 73 anni, di una bacchetta che gli ha chiesto di avere i polmoni di un trentenne. E forse è quello che ha meno sofferto rispetto alla generale, perché il suo modo di tagliare i fiati, anticipando sempre di un qualcosina l’orchestra gli ha consentito di cavarsela. Spesso il fraseggio si è trasformato in una sorta di legato parlato, puro mestiere da grande cantante…non so come spiegarvi. Qualche stonatura anche per lui, assenti invece alla prova generale.

Per la sua generale vi direi questo:
Inattesa la prova di Renato Bruson. Il suo Germont, vecchio e un ieratico nell’aspetto, è uscito tutto dall’esperienza e dalla furbizia del baritono nobile, abituato all’accento. La voce è ancora buona per timbro ( in alto l’età si sente tutta per la fatica sulle frasi come Dio m’esaudì…Dio mi guidò…). Il legato ne soffre qua e là, ma la parte ha una tessitura comoda e quindi gli è facile mascherare il declino. Ed il grande baritono viene poi fuori nei due duetti del secondo atto laddove trasforma le prese di fiato una volta assenti in….espressione. Già, se si vuole intendere a cosa alludessero i cantanti di vecchia scuola quando parlavano di “fiati espressivi”, si senta questo Bruson, che tratteggia questo Germont forte ma compostissimo, dolente e paterno a fianco di Violetta e del figlio affranto. Anche qualche frase, che finisce smorzata più per l’età che per l’intenzione vocale, appare……sfumata. L’orrenda cabaletta non viene scontata nemmeno al grande papà dei baritoni, ed a lui, astuto ed esperto, basta cantarla con poco volume per venirne a capo con arte. Insomma, i cerotti del gran segneiur che ha 40 anni di carriera! Di lusso e di esempio!


Taccio dei comprimari, tra i quali è stato degno solo il dottore, assortiti con rara imperizia...alcuni direi..sconvolgenti!

Quindi, cari amici, mi sarebbe tanto piaciuto concludere così la recensione di questa prima:
la Scala in emergenza, senza tante fole di novità ed arte, ma costretta a mettere insieme uno spettacolo alla garibaldina, ottiene quasi per caso un successo inatteso con una Traviata che nessuno voleva. Ma il teatro non è forse fatto anche di casualità e sorpresa?

Ed invece, l’antico adagio della vera prima così ci fa congedare da voi:
Anche questa volta, secondo una tradizione che potremmo dire instauratasi qui parecchi anni fa, i cantanti sono stati sacrificati e crocefissi da una bacchetta che, dopo tante belle intenzioni in sala, al cospetto dell’austera Orchestra della Scala, miseramente frana, perdendosi nei meandri dei suoi pensieri e annichilendo un’opera che fino a venticinque anni fa si dava nei grandi teatri come in quelli parrocchiali senza tema di annoiare ( con i tradizionali e sacrosanti tagli! ) Il Requiem diretto da Montanaro corrisponde a quello del moderno recitar cantando, dove ormai troppo si recita, molto si distrugge con l’orchestra e assai poco si riesce a cantare.
Per fortuna che il pubblico sa anche rendersi conto di quanto accade sulla scena: i cantanti sono stati tutti premiati con affetto, perdonando ogni loro incolpevole manchevolezza.
L’opera deve tornare ad essere governata DAI CANTANTI, la bacchetta e la scena devono servire AI CANTANTI, perché se Montanaro ( e la Cavani ) lo avessero fatto, non ci saremmo mortalmente annoiati, il cast avrebbe dato molto di più, ci saremmo divertiti e…..la bacchetta non sarebbe stata sonoramente buata!
Evviva i Molinari Pradelli, i Votto, i Serafin con le loro efficaci orchestracce; evviva le Sutherland o le Gruberova che imponevano i mariti per mettersi al riparo da siffatte punizioni; evviva le direzioni artistiche e i cantanti di nome un tempo capaci di protestare o far protestare siffatti direttori. E' ora di tornare a quelle sane antiche prassi del teatro d'opera!

PS
Dimenticavo l’allestimento. …..! Alla prima come alla generale:

Peccato per l’allestimento, volutamente obsoleto sin dalle origini, di concezione oleografica, di stampo zeffirellesco ( si pensi alla modernità dell’allestimento degli Hermann, più vecchio di una decina d’anni…), per nulla sostenuta da una vera regia che, ad onta del nome roboante che la firma, impone una insopportabile assenza di gestualità e troppa fissità in scena. Il lusso esagerato delle due scene di festa, con lo spazio che più dell’equivoco salotto urbano ha la monumentalità pomposa di Versailles e del suo giardino, così come le compromesse signore mantenute che sono addobbate ben oltre le possibilità di ogni dama di gran rango restano gli aspetti più incredibili per lo spettatore, incredibili perché avulsi ….dal semplice buon senso!

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Così fan tutte a Parma: siamo in braghe di tela!

La vera novità e motivo di interesse di questo Così fan tutte pasquale è il forfait del direttore Attilio Cremonesi, discepolo di René Jacobs, filologo di fama e specialista di musica antica. Forfait, a quanto pare, fortemente desiderato dalla direzione del teatro e invocato dall'intero cast. Lo ha rimpiazzato all'ultimo Marco Zambelli, la cui prova appare ingiudicabile, non essendo possibile stabilire quanto di Cremonesi sia rimasto nella sua direzione. Abbastanza, a giudicare da fioriture interpolazioni e cadenze "baroccare" udite in orchestra e sul palco, ora piacevoli ora meno (vuoi per quello che sono, vuoi per come vengono eseguite). L'orchestra non ha suonato bene: attacchi sporchi, vere e proprie stecche segnatamente degli ottoni, una generale piattezza nelle dinamiche e nei colori, sfasamenti con i cantanti inaccettabili persino in prima prova d'assieme. E' preoccupante che l'orchestra di uno dei più importanti teatri italiani, dopo un mese di prove, annaspi in un'opera di Mozart. Che cosa combinerebbe alle prese con una qualsiasi partitura di Richard Strauss?
Quanto ai cantanti, abbiamo avuto una volta di più la prova che anche Mozart, ormai, rientra nel novero degli autori considerati "ineseguibili". In effetti è dura eseguire Mozart quando mancano i requisiti minimi dell'arte del canto, a cominciare dalla voglia di cantare.
Poiché, come ripetiamo ogni volta a rischio di risultare noiosi, il canto non si può e non si deve limitare alla dote di natura allo stato brado, la prova di Francesco Meli appare indicativa dello stato in cui versa la professione lirica. Il tenore genovese ha una voce naturalmente bella e anche ampia, ma dalla sua bocca escono solo berci e bastano due agilità due (nemmeno lontamente paragonabili a quelle che l'attendono al varco nell'Erisso pesarese) a metterlo in crisi e a farlo agitare scompostamente, come morso dalla tarantola di berganziana memoria. La quale Berganza, sia detto per inciso, eseguiva e tuttora esegue il canto di agilità senza perdere la perfetta compostezza della postura, nonché dell'emissione. Se il tenore stenta ovunque e s'impicca in acuto, segnatamente sul secondo passaggio, è l'ottava bassa la croce di Irina Lungu, che sfoggia voce ridotta e alleggerita rispetto alla Stuarda milanese (eseguita in un teatro ben più grande e dall'acustica ben più ingrata rispetto al Regio di Parma) e suona fioca in basso (regalo di un irrisolto primo passaggio di registro) e propensa al grido in acuto. La salvano l'innata musicalità e i generosi trasporti all'acuto particolarmente nel secondo atto, ma la chiusa del duetto con il tenore la vede a dir poco spossata. Più sonora risulta la Dorabella di Serena Gamberoni in Meli, se non fosse che il maggiore volume di suono ne sottolinea la tendenza a strillare come un aquilotto caduto dal nido, e si taccia dei fiati sistematicamente corti e delle agilità assai periclitanti. Forse la signora dovrebbe riflettere che una pagina come Smanie implacabili è parodia dell'opera seria per la situazione drammatica, non certo sotto il profilo vocale. E arriviamo al vero mistero od equivoco stravagante che dir si voglia di questa produzione, Stefanie Irányi, una vocina agra, mal emessa, che pasticcia e grida con poco o punto garbo e arriva a dimenticarsi metà della sua prima aria (e canta Despina, non una grande parte e nemmeno una parte lunga), al punto da doverla concludere ancheggiando e accennando come una comica dell'arte. La raffinata eleganza delle soubrette di tradizione appare anni luce di distanza da questa signora o signorina che, se avesse maggiore volume vocale, potremmo definire un'urlatrice (sarà forse una... declamatrice???) e che, allo stato attuale, dovrebbe meditare a lungo prima di affrontare uno qualsiasi dei mirabolanti impegni riportati nel suo curriculum nuovo fiammante. Per andare in scena bisognerebbe almeno memorizzare la parte.
Alex Esposito canta più compostamente del solito, almeno finché non s'imbatte in un punto coronato, che onora di contorcimenti del tutto analoghi a quelli di Meli. Ma almeno lui canta, o si sforza di farlo. Non possiamo dire altrettanto di un Andrea Concetti ormai pienamente a proprio agio nei panni del dicitore. Peraltro decisamente poco fine.
Irrilevante lo spettacolo di Adrian Noble, ambientato in riva al mare e in epoca contemporanea (i costumi sembrano acquistati al mercatino rionale, e se quelli delle signore ne valorizzano, ove possibile, l'avvenenza, le T-shirt e i pantaloni di pelle rendono goffi i signori e ne sottolineano la silhouette non sempre impeccabile). Peter Sellars e i coniugi Herrmann, nel frattempo, sono già al traguardo.
Insomma l'elemento forte di questa produzione, e quello che speriamo possa costituire un precedente in vista di future produzioni a rischio "baroccari" o comunque afflitte da direttori inadeguati al repertorio e alla professione in genere, resta il mancato approdo al podio del direttore inizialmente previsto. Ma un Così fan tutte, giova ribadire, non è opera che abbia bisogno di un'insigne bacchetta per funzionare... O almeno, così ricordavamo. Vi proponiamo a questo proposito alcuni ascolti, semplici esempi di modi profondamenti diversi fra loro di omaggiare l'estremo dramma giocoso di Mozart, un'opera che mantiene, a dispetto di tutto, una capacità di attrazione che trova pochi termini di paragone.



COSI' FAN TUTTE

Ouverture - Vittorio Gui

Atto I

Ah guarda, sorella - Leontyne Price & Marilyn Horne
Vorrei dir e cor non ho - Sesto Bruscantini
Ah, scòstati! ... Smanie implacabili - Teresa Berganza
In uomini, in soldati - Graziella Sciutti
Temerari! ... Come scoglio - Eleanor Steber, Lella Cuberli, Sena Jurinac
Un'aura amorosa - Anton Dermota, Cesare Valletti, Richard Tucker, Alfredo Kraus

Atto II

Una donna a quindici anni - Lucia Popp
Il core vi dono - Wladimiro Ganzarolli & Teresa Berganza
Ei parte ... Per pietà, ben mio, perdona - Margarete Teschemacher, Leontyne Price, Sena Jurinac
Donne mie, la fate a tanti - Karl Kronenberg
In qual fiero contrasto ... Tradito, schernito - Luigi Alva, Richard Lewis

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Maria Stuarda: la rivincita del secondo cast

Prima di procedere alla recensione della terza rappresentazione di Maria Stuarda, e del differente cast proposto, vorrei premettere una breve e, ahimè, sconsolata riflessione di carattere più generale. Alla luce delle recenti produzioni nazionali ed internazionali dai risultati più che deludenti (soprattutto per i nomi – anche di un certo prestigio – coinvolti), e mi riferisco in particolare ai pessimi Puritani con la Netrebko o all’assai mediocre Lucia di Lammermoor con la diva Dessay, ma anche al ROF dell’estate scorsa (e pure di quelle precedenti ad essere sinceri..) o alla disastrosa Lucrezia Borgia del Festival Donizetti di Bergamo (con un’esibizione semplicemente indecorosa della Theodossiu), mi chiedo perché ostinarsi a rappresentare e proporre un repertorio che presenta indubbi problemi legati alla vocalità, senza avere (non perché non esistano in assoluto, ma piuttosto perché non si vogliono o non si possono scritturare) interpreti adeguati, adatti per stile e tecnica al belcanto e capaci di superare (o almeno di affrontare degnamente) tutte le difficoltà che esso comporta. E il mio stupore e il mio domandarmi perché, si ripropone anche di fronte a questa Maria Stuarda scaligera, programmata nell’ambito di una delle stagioni più sgangherate e raffazzonate, che la storia di quel teatro rammemori.
Detto questo – e preso atto della situazione – passerei alla Maria Stuarda andata in scena domenica 20 gennaio. Il motivo di interesse della serata, nonchè di questa ulteriore recensione (dopo quella pubblicata in occasione della prima) è la presenza di un cast parzialmente diverso. Accade spesso, infatti, che i “secondi cast” riservino sorprese inaspettate e si rivelino migliori dei più blasonati (a volte) interpreti del cast principale (così era successo anche l’anno scorso, sempre con Donizetti: con la Fille du Regiment, dove le “riserve” erano decisamente più in forma delle – o meglio dire – della star, che a parte l’esposizione mediatica e il risibile affaire del bis “spontaneo”, in realtà programmato a tavolino già dalle settimane precedenti, e ampiamente dibattuto sulla stampa ancor prima che accadesse, ha deluso assai, soprattutto in termini di corpo e volume). A tale “regola” questa Maria Stuarda non fa eccezione: certo non fa nemmeno gridare al miracolo poiché molti problemi si sono ripresentati identici, ma nel complesso – accanto ad elementi rimasti appunto immutati (e che hanno perpetuato gli stessi vizi e difetti, già riscontrati nelle sere precedenti) – il cambio delle due protagoniste ha portato ad un certo miglioramento. Ad esso va ad aggiungersi un piccolo aggiustamento nella concertazione che, lungi dall’aver raggiunto almeno un livello di mediocrità, non è stata così disastrosa come alla prima.
Ma procediamo con ordine, iniziando proprio dal manico: dalla bacchetta. Fogliani (premesso che non mi spiego come possa dirigere alla Scala un Fogliani: e pensando a quando si faceva la gavetta vera e non si passava, in virtù di chissà quali meriti, dall’anonimato al podio del Piermarini) è la riprova della sacrosanta utilità dei fischi: infatti, dopo essere stato contestato sonoramente, ha pensato bene di “correggere” qualcosa (non molto a dir il vero) nella sua direzione. Resta un pessimo direttore – da far rimpiangere i tanto criticati “battisolfa” (che però il mestiere sapevano farlo ed erano in grado, consci dei propri limiti, di fare un passo indietro e lasciar spazio ai cantanti) – incapace di reggere il palco, con sbavature e scollature di ogni tipo tra orchestra e cantanti e con scelte di tempi grottescamente letargici (la cavatina di Maria e il suo "quando di luce rosea" dilatate sino allo spasimo, interminabili, così come il coro che apre la scena finale, lugubre e funereo). Ciò che però è più grave (e che invece dovrebbe essere il minimo indispensabile per svolgere quella professione) è la totale incapacità di assecondare i cantanti, di aiutarli, di sostenerli, di coprirne le difficoltà, e la completa mancanza di duttilità nell’adattare la propria concertazione ai differenti interpreti che si trova a disposizione. Per intenderci, impone alla Lungu i tempi della Devia, ignaro (colpevolmente) o non curante delle diverse vocalità e tecniche, caratteristiche e limiti. Tanto che le difficoltà incontrate dalla protagonista sono per lo più imputabili ai tempi assurdamente lenti staccati da Fogliani. La cosa si è fatta evidente e palese nell’atto II quando la Lungu, al termine della cabaletta – mentre il direttore impostava una nenia soporifera laddove occorrerebbe ritmo, perdendo così per strada palco e buca (chissà in quali pensieri si era perso Fogliani in quel momento) – giustamente stizzita, gli fa un evidente cenno con la mano per dirgli di spicciarsi, di darsi una mossa. A quel punto il maldestro direttore fa una brusca accelerata chiudendo il brano in un pasticcio indegno persino di un teatro di provincia, figurarsi alla Scala…ma tant’è. Tuttavia, a parte le suddette costanti, rispetto alle recite precedenti (e grazie, immagino, ai fischi che le hanno accolte, come dicevo) qualche miglioramento c’è: qualche tempo è più sostenuto e meno lugubre, a volte si sente maggiore mordente, l'orchestra è più precisa, la sinfonia in particolare (che resta sempre brutta, ma la colpa qui è di Donizetti) non è più quel pesante e lento clangore della prima, dove ognuno sembrava fare un po’ quello che gli pareva. Tutto questo naturalmente non basta a salvare una direzione, ma è utile come dimostrazione della necessità dei fischi e delle contestazioni (doverose, quando meritate) anche a scopi curativi (alla faccia di chi accusa chi esprime il proprio dissenso, di essere un facinoroso sobillatore).
Ma passiamo ai cantanti. La protagonista è Irina Lungu che sostituisce la Devia e che nel complesso risulta decisamente migliore. La parte è difficile, certo, e non tanto per il virtuosismo (che è qui ridotto), ma per la tessitura (che impegna molto i bassi) e per l’accento nobile, la tenuta, l’interpretazione e la richiesta ampiezza di fraseggio e di fiati. Certo la Maria Stuarda non è opera adatta alla sua voce (che non è di un vero soprano centrale, adatta piuttosto a Lucia e Giulietta Capuleti...), e di una regina la Lungu non possiede né il temperamento né tutte le credenziali tecniche, tuttavia il timbro è bello, gli acuti sono sicuri e sonori – mentre i bassi sono più problematici (ma anche le grandi interpreti del ruolo hanno sofferto in questa zona). La voce infine, pur rimanendo un pò piccola, possiede più corpo e sicurezza rispetto a quella della Devia (e non incappa in quelle piccole stonature in cui è inciampata la più celebre collega, graziata la sera della prima da un pubblico che più che l’esibizione ha applaudito nome e carriera) e sono certo che, con altro direttore, il risultato sarebbe stato molto più convincente (purtroppo Fogliani affloscia in modo intollerabile persino l’invettiva, che risulta spenta e pallida). Bella invece la preghiera, purtroppo non risolta sulla tenuta di fiato (come quella meraviglia che ci fa ascoltare la Sutherland), ma intelligentemente cesellata (anche se costretta a prendere qualche respiro di troppo), con tanto di salita all'acuto.
L’altra regina è una Maria Pia Piscitelli in forma, che surclassa l’Elisabetta della Antonacci sia nel volume che nella correttezza tecnica. Certo risultava un po’ ingolata (ma nell’atto III è migliorata sensibilmente), ma mai ha mostrato i gravi problemi di emissione della collega (voce indietro, ovattata, chiusa). Due protagoniste quindi, che sicuramente avrebbero meritato gli onori del primo cast.
Con esse però, purtroppo terminano le cose buone. Meli infatti è risultato uguale a sé stesso: inaccettabile. Il problema è il solito: voce bella, bellissima, corposa, calda, ma lasciata allo stato brado. Semplicemente Meli non canta con tecnica da professionista. L’emissione è costantemente forzata e “di gola”, col risultato di sbiancare i suoni man mano che raggiunge la zona acuta, sino a strozzarsi in una parte che non è certamente tra le più impervie della letteratura tenorile, tutt’altro. Non si può, però affrontare Donizetti e i ruoli di “tenore protoromantico” come se si cantasse una romanza di Tosti o “Mattinata” di Leoncavallo. La voce poi, a causa di questa mancanza di tecnica e di questi sforzi immani per salire, si sta usurando e accorciando sempre di più. Non capisco poi come mai Meli continui ad ostinarsi a cantare ruoli con tessiture per lui proibitive, quando certe note non le ha, non ci arriva. E la natura non fa sconti, soprattutto se si ignorano i limiti che essa impone e se non si sopperisce ad essi con la giusta tecnica. E pensare che dopo Leicester dovrà affrontare il ben più complesso Edgardo nella Lucia di Lammermoor bolognese, e lo sa solo il cielo come, in una condizione del genere, potrà reggere il finale. Davvero un peccato, uno spreco (ma sono le stesse parole che mi ripeto ogni qualvolta ho occasione di sentirlo).
Resta da parlare di regia, scene e costumi, del solito Pizzi, ormai in pieno delirio autoreferenziale: le solite scalinate, i soliti cieli lividi, i soliti bei costumi che non c’entrano nulla con la scena circostante (qui rappresentata da una struttura sostanzialmente fissa e macchinosa di grate metalliche con passerelle che venivano spostate con rumori e strepiti di ogni sorta, tali che spesso coprivano voci e orchestra). Insomma la solita inutile minestra già vista e rivista che ormai ha decisamente stancato. I cantanti sembrano poi lasciati a sè stessi, liberi di improvvisare gesti e movimenti. E dunque alla fine? Che dire? Sicuramente un applauso sincero alla Lungu che ha affrontato coraggiosamente e dignitosamente un ruolo estraneo alla sua vocalità, con buoni risultati, nonostante i tanti ostacoli una direzione dilettantesca ed un partner maschile inadeguato hanno frapposto. Dimostrando ancora che non necessariamente un “secondo cast” è inferiore al primo. E vincendo pienamente la “sfida” con la Devia sul campo della Stuarda. Un applauso anche alla Piscitelli che ha fatto bene in una parte complessa, anche drammaticamente. Un biasimo a tutto il resto ed in particolare alla Scala, che sembra ormai aver perso una qualsiasi logica artistica/organizzativa e una precisa direzione di percorso.

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