Quel che si è udito la sera della prima ha convinto alcuni di noi a rigettare senza appello l’eventualità di assistere al secondo cast di Attila. D’altra parte, la compagnia titolare ha espresso così chiaramente la propria estraneità non solo al concetto di esecuzione verdiana ma al canto tout court da poter ambire alla palma della peggiore produzione stagionale del teatro. Produzione accolta, ricordiamolo (ma che sorpresa), da generale, robusta approvazione. La stessa che ha a sua volta premiato direttore e “secondi” cantanti, oltre ad aver lasciato più di un dubbio a chi fra i compilatori del Corrierino ha deciso di mettere alla prova una volta in più orecchie e onestà di cronaca.Attila, frutto degli anni “di galera”, non è certo prodotto di immensa scrittura orchestrale, almeno per quanto riguarda la sfida alla tradizione e il rispetto delle forme canoniche del melodramma. Detto questo, non mi pare meriti di essere trattato col battipanni anziché con la bacchetta. Anche perché all’interno di quelle regole consolidate rimane un’opera fortemente meditata – lunghissima la gestazione – e amata, tant’è che lo stesso Verdi fece pervenire all’editore francese Escudier la richiesta di poterla convertire in un grand-opéra da allestire nella capitale. Non sottovaluterei poi nemmeno l’efficacia “fuori norma” del concertato del Finale Primo, la scrittura vocale di alcuni protagonisti – Odabella e Attila in primis – e lo splendido terzetto del terzo atto. Luisotti invece prende la solita via del sensazionalismo a buon mercato, delle scudisciate da parata militare, forse confondendo appunto il clima marziale invero presente – pensiamo all’ingresso di Odabella, nel prologo – con la celebrazione del santo patrono di Legnano o di Cerro Maggiore. A suo favore va accreditata la perizia nel mantenere omogenea la pasta orchestrale – lavoro affatto semplice, tenuto conto del livello della compagine in questione – e la capacità di smussare le spigolosità narrative del libretto dilatando le pause (spesso concentrate durante i passaggi in cui è presente il condottiero, come l’entrata nel prologo o la catarsi successiva all’intervento di Leone nel primo atto) e accelerando i momenti di fulgore patriottico (la cabaletta di Foresto in coda al prologo). Peccato che il meccanismo appaia però esasperato, con effetti da una parte letargici e dall’altra di puro ammiccamento a ritmi più consoni alle comiche del cinema muto. Manca poi di nerbo nell’agogica, finendo per trattenersi proprio laddove il momento chiederebbe maggiore respiro. Si pensi ancora al prologo, in particolare al primo confronto tra Attila e Ezio. Il generale romano dopo aver attaccato il tema “Tardo per gli anni” lascia spazio all’intervento dell’unno (“Dove l’eroe più valido”), null’altro che una variante del motivo di Ezio. Ci si aspetterebbe pertanto un mutamento di intensità anche in buca che sappia rimarcare a fini espressivi l’impeto di Attila nel ricusare l’offerta di armistizio proposta da Ezio. Lo comprendevano bene i vari “menarisotti” della tradizione recente, alla Nello Santi, per intenderci. Luisotti invece no. E allora ne vien fuori una direzione greve, confusa, inficiata peraltro dall’aggravante della recidiva: l’Aida londinese, e la rispettiva scena del trionfo, è ancora scolpita nella nostra memoria a riprova che l’enfasi roboante si è fatta – o è sempre stata? – cifra autoriale, fuori dall’occasionalità di una dubbia visione interpretativa. A voler tirar le fila, Luisotti non sa resistere al feticcio dell’effettaccio, all’imprudente trastullo con l’atomica, al richiamo del pestacarne. Di fatto, la sua Venusberg. La sua Disneyland.
Della performance di Lucrecia Garcia ha già ben detto a suo tempo la collega Giulia. Le magagne, quando frutto di carenze tecniche e non già di un’indisposizione passeggera, è naturale vengano riconfermate la sera, i mesi, addirittura gli anni a venire (fa sorridere in questo senso l’ingenuità – per non dire altro – di chi si ostina ancora a parlare di “serata sì, serata no”). Odabella, ancor più che Abigaille, è parte per artiste complete, capaci cioè di destreggiarsi con una scrittura che prevede scansioni belcantistiche su tutto il pentagramma e un legato da autentico soprano lirico. Che è poi quel che serve a definire un personaggio che passa appunto da momenti di veemenza ero(t)ica – è ciò che seduce Attila – ad altri di totale abbandono sentimentale, caratteristiche ben individuate rispettivamente dall’aria di sortita e da quella in apertura del secondo atto. Detto questo, il soprano venezuelano è manchevole su entrambi i versanti. La voce gira piuttosto bene in zona centro-acuta (l’attacco sul fa4 di «SAnto», la salita su «barbARO», l’esternazione “grandiosa e fiera” – come da spartito – in corrispondenza di «noi donne italiche»). Però già l’aggancio degli estremi acuti (strilla il do5 di «indefiniTO») è difficoltoso, come sfiatata è la vorticosa picchiata in semicrome discendenti che toccano il si grave, nella fattispecie sbracatissimo. In difficoltà anche nell’incipit dell’Andantino (“Allor che i forti corrono”), che insiste sulla prima ottava, sempre tubata (grottesche le terzine di «sempre vedrai pugnar»). Qualcuno dalle gallerie grida “Bravo Maestro!” (?). Riesce tuttavia ad essere espressiva, pur con un suono lievemente metallico, nel recitativo del primo atto “Liberamente or piangi”, in cui stupisce l’accento sospeso, adatto al clima di dolore e malinconia (efficace la forcella su «inVOco»). Censurabile però in toto il “fuggente nuvolo”, aria che esalta la perizia nella gestione delle arcate di fiato su cui la Garcia scivola indecorosa, tra continue stimbrature e suonacci stridenti. Non aiuta poi la presenza scenica, sicuramente più adatta alla Cieca di ponchielliana memoria.
Per quanto riguarda Michele Pertusi ci chiediamo quale necessità lo porti a sostenere – dopo quasi trent’anni di carriera – due prime parti come Mustafà e Attila una sera sì e l’altra pure (correa la solita provincialità del teatro stesso). Se le cose vanno appena bene col bey d’Algeri, non possiamo dire lo stesso del capopopolo verdiano, la cui scrittura più spianata fa risaltare le pecche di una voce ormai alle soglie del collasso. A dispetto di un’impostazione corretta, che poggia sui dettami di una scuola che ancora sapeva insegnare, il centro rimane l’unica zona ancora presentabile, quando non inficiata da evidenti cali di intonazione. In basso risulta svuotato (la bemolle grave di «muor», nella sortita), peregrini i tentativi di smorzare il suono (oltretombale il do3 su cui accenna la mezzavoce in corrispondenza di «Ei mi parLO’», nel recitativo con Uldino nel primo atto) e gli acuti - benché sonori – soffrono nel vibrato largo i segni dell’usura. Pertusi resta tuttavia buon fraseggiatore, come provano per esempio i cantabili «Mentre gonfiarsi l’anima» e «Oh, miei prodi». Però troppo spesso l’accento risente di un pacchiano “furlanetteggiare”, ossia spinge la voce attraverso una vocalizzazione mutuata direttamente dal colpo di glottide. Risultato, un’Attila esteriore, imbrattato di greve naturalismo (è quindi d’uopo il confronto col vegliardo Christoff nell’edizione live diretta da Bartoletti a Firenze).
Dopo il forfait di Marcelo Alvarez, Fabio Sartori avrebbe dovuto sostenere tutte le recite del cavaliere aquileiese. Le condizioni disastrose del tenore la sera della prima avevano portato Corriere e amici a paventare l’impossibilità per Sartori di reggere il ruolo in tutte le date previste. Detto, fatto. Subentra di soppiatto Giuseppe Gipali, e va appena meglio. Foresto non è parte granché amata. E per la difficoltà della tessitura – le due arie sono state scritte per Carlo Guasco, tenore di grazia che diede voce al primo Riccardo nella Maria di Rohan di Donizetti e che con ogni evidenza padroneggiava il passaggio di registro, come tutti i cantanti degni di questo nome – e per il ruolo tutto sommato secondario, scomodo per tenori che ambiscono a trionfi personali. Gipali si barcamena bene nei recitativi che introducono i cantabili. Il timbro è notevole, l’emissione pulita al centro, sebbene la proiezione sia esangue, impiccata tra gli assi del palco. I problemi arrivano con la salita all’acuto, sempre strozzato e spinto (esemplare la ripresa del tema della seconda romanza, col verso «Perché fai pari agli angeli»), complici anche i tempi pachidermici staccati da Luisotti. Considerazioni applicabili in egual modo all’esecuzione delle strette.
…e infine Leo Nucci, su cui c’è poco da dire e ripetersi. Ad onta di un volume superiore ai tre colleghi messi insieme, non stupiscono più gli acuti berciati, il legato dissestato e quindi calante, i recitativi vociati, etc. Non stupisce nemmeno che il re degli unni, davanti a un Timur da bocciofila travestito da generale romano, rispedisca al mittente una proficua tregua e decida di combattere da solo per l’intero bottino. Insomma, un Ezio del tutto privo di credibilità, perché mai portatore della giusta austerità che la parte prevedrebbe: difatti, l’accento starebbe bene forse a un Gérard di bassa provincia. Straniante poi la richiesta di bis – prevedibili più del cantante a cui li si chiede – al termine degli “immortali vertici”.
Come accennato sopra, una serata di grande successo, decretata da un teatro gremito di turisti e di abbonati Aslico, traslati in Scala per le canoniche due opere l’anno. Quindi, vagonate, anzi “pullmanate” di applausi per tutti.
Verdi - Attila
Prologo
Allor che i forti corrono - Rita Orlandi-Malaspina (1975)
Atto III
Non involarti, seguimi - Nicolai Ghiaurov, Rita Orlandi-Malaspina, Piero Cappuccilli & Veriano Luchetti (1975)
Ripresa della nuova produzione dello scorso anno affidata a Denis Krief anche questo Nabucco, come la Tosca dell'altra sera, trova la sua ragion d’essere nei due nomi protagonisti, il grande Leo Nucci, Maria Guleghina e nel direttore d’orchestra, Daniel Oren, anch’egli dalla lunga frequentazione con Nabucco e con l’Arena.