Attila in Scala: un trionfo di barbarie.

Ieri alla Scala è andato in scena Attila, con un cast completamente riformato rispetto all’originario progetto ed ulteriormente modificato dal cambio last minute della titolare del ruolo di Odabella. Sicchè nel ruolo della vergine guerriera è stata proposta la terza scelta.
Un successo pieno e convinto, tributato da parte del teatro ad una produzione che ancora una volta ci ha dimostrato quali siano le “poetiche” esecutive oramai gradite ai più: le urla sul palco ed il fracasso della buca.

Che poi i cantanti debbano urlare oltre le loro possibilità per superare il muro di suono, che si frappone tra loro e la platea, o che il direttore debba ricorrere ad un numero esagerato di decibel e ad un quarantottismo orchestrale superficiale ed inutile per occultare, coprire e/o supplire a guai e carenze del palco è speculazione oziosa e che non porta da nessuna parte. Il dato di fatto è uno: rumore e chiasso. Ma siccome paga, perché la gente applaude, bravi loro!...e povero Verdi!
Anche se riteniamo doveroso raccontare, atteso che nessun altro lo farà la formazione del pubblico ossia: claque a ranghi serrati per evitare disavventure come Tosca o Cavalleria e Pagliacci; giovani studenti di conservatorio d'ambo i sessi e di variegata nazionalità sul lato Filodrammatici della seconda galleria, che vengono portati a educare gusto ed orecchio; vecchio pubblico che applaude del pari sordo e convinto, perchè riprovare la Scala è dire che non si è veri intenditori e allora ci si nutre del prodotto scaligero. Non comprendo nè le faccie scontente di parecchi all'uscita piuttosto che nell'unico intervallo, nè chi cerca di limitare peso e portata dal recente passato, pur di non ammettere che sotto il profilo vocale e musicale siamo a Waterloo. Gli uni mancano di coraggio, gli altri necessitano di molto molto fosforo.
Non è solo opinione di questo sito che il maestro Luisotti sia sicuro amministratore e concertatore delle compagini in buca e sul palco, autorevole e chiaro nel gesto, soccorrevole con i cantanti laddove occorre lasciar loro prendere un fiato abusivo o coprirli quando serve, e, come altri spettatori del recente concerto con la Filarmonica hanno verificato di persona che al maestro piacciano i F ed i FF, che ne abusi privando completamente il proprio dirigere di ogni slancio lirico, ogni afflato, ogni attimo di poesia. Nel sorbire una bibita al bar prima della recita, una coppia di signori non più giovan,i che evidentemente aveva assistito al concerto di Tchajkovsky e Prokofiev, assicurava ai presenti al tavolo che l’Attila sarebbe stato diretto da….“un rumorista”. Una battuta simpatica e garbata che, però, rende benissimo il senso della questione. Il signor Luisotti ha diretto con velocità, altissima intensità sonora ( da fare impallidire le serate più arrabbiate e nevrotiche del maestro Muti ), nessuna poesia e atmosfera ( si veda l’alba sulla laguna, che precede la sortita di Foresto, l’introduzione al primo atto cui segue il Fuggente nuvolo, il terzetto finale..etc..), mancando talora di nerbo ( paradosso dei paradossi!) negli accompagnamenti al canto ( la sortita di Odabella in particolare ) o di quella intensità ed espansione tipicamente verdiane che, valga per tutti, il concertato all’atto I o quello che precede le mancate nozze del secondo.
Ho letto or ora un’ inopinato paragone tra la direzione di ier sera e quelle celebratissime del maestro Muti. Non posso per nulla trovarmi d’accordo. Riccardo Muti, anche quello delle serate peggiori, non si è mai abbandonato a tanta gratuità bandistica, a tanto bimbarabum ossessivo e martellante quale quello udito ieri. Poteva essere nevrotico, scatenato, esagerato, ma mai così piatto, senza idee e rumoroso. Il Verdi tutto sangue e cabalette era quello di Muti, ma era Verdi, piacesse o meno. C’erano anche gli archi, certi colori dei violoncelli e dei contrabbassi, l’accompagnamento melodico al canto ( magari senza prese di fiato per i cantanti!...), ma anche il senso ottocentesco del testo, dei grandi momenti espressivi e teatrali di Verdi. Nella direzione di Luisotti, purtroppo no, e dirige senza che alcuna somiglianza possa mai essere invocata, per giustificarlo, con un Levine, ma anche con un più nostrano Patanè. Piace il fragore? Benissimo, è un fatto di gusti. Noi pretendiamo qualcosa di più, perchè secondo noi Attila è qualcosa di più di una banda.

La compagine vocale ha di certo fatto meglio di quanto avrebbero mai potuto fare gli interpreti originariamente chiamati, ma da qui a dire che si sia ben cantato ce ne corre. E parecchio!
In primo luogo va sottolineato, poiché è il problema cogente del canto lirico odierno, che nessuno del quartetto protagonistico esibisce una tecnica di canto “sul fiato”, ossia quella che, per intenderci, consente di manovrare la voce con facilità, guidandola dal piano al forte e viceversa con morbidezza ed omogeneità, emissione composta esente da forzature, finalizzata all’esecuzione della miriade di segni di espressione di cui Verdi costella la scrittura del canto o che l'autentico interprete deve di sua iniziativa inserire. Nel canto sul fiato il suono arriva nella sala senza ricordare allo spettatore la gola o qualsiasi altro organo del cantante, la voce suona “fuori dal corpo”, perfettamente udibile e sonora anche nei piani. Non c’è mai senso di fatica in questo modo di cantare, mai sforzo, mai lotta con la voce.
Ciò premesso, possiamo dire che ieri nessuno ha cantato secondo questi che sono i modi della tradizione vocale italiana.
Abbiamo udito gole ipersollecitate, canto di fibra, note spinte, gutturalità sparse, acuti indietro, voci gonfiate oltre il limite della razionalità per voler essere ciò che naturalmente e per tecnica non sono e non possono essere. Alla poetica del rumore si affianca oggi quello dello sforzo e dell’urlo dei cantanti, che cantano con fatica evidente e non possono restituire il personaggio che interpretano, le sue emozioni, gli intenti espressivi che l’autore voleva raggiungere. Tutto è atletico, muscolare, è una lotta con i propri mezzi. E non è l'atletismo vocala praticato da cantanti di cognizioni tecniche meditate di un Corelli, di una Nilsson, di una Price o anche di una Arroyo o diuna Cossotto, si badi bene. E’, viceversa, il frutto della perdita di certi saperi tecnici, dell’alchimia del canto all’italiana, che ha subito una progressiva vicarianza, vuoi per insipienza via via sempre più diffusa, vuoi per mal gusto anch’esso sempre più diffuso, da parte di tecniche che mettono il cantante in grado soltanto di spingere a più non posso, di non governare la linea di canto sul centro, di emettere acuti sul forte o falsettati. Tecniche inadeguate agli spartiti che, poi, si pretende di eseguire, che consentono l’ispessimento della voce ma ne compromettono la duttilità, la manovrabilità spontanea. I passaggi di registro, superiori o inferiori, si eseguono senza perizia, più frequentemente non si eseguono del tutto, e così si grida sopra e ci si ingolfa nei gravi. Il canto che ne discende è quello odierno ( si badi bene, odierno, non solo quello di ieri sera, ma quello normalmente dispensato dalla maggior parte dei cantanti odierni..), piatto, monotono, sempre forte o mezzoforte, che dei segni di espressioni ( centinaia, migliaia ) che costellano gli spartiti verdiani fa piazza pulita senza troppi problemi. Da un lato abbiamo i filologi, discorsi dotti sul rispetto dell'autore, l'autenticità della lezione, i fans del rigore mutiano al testo e dall'altra abbiamo nei teatri esecuzioni che dello spartito e di quanto in esso contenuto bellamente fanno piazza pulita ( e ieri sera eravamo in linea con l'andazzo generale, Verdi festival docet ) mentre il pubblico applaude soddisfatto. L'importante è stato.....assuefare il pubblico a tale estetica antistorica, ed il gioco ormai pare riuscito.

Ma vediamo da vicno i "lottatori" in campo.
Lotta con tutta evidenza il signor Sartori, alla prese da subito con il muro di suono che gli si para davanti alla sortita: l'onda de "La tempesta perfetta"! La voce si è fatta meno facile sul centro rispetto alle ultime prove scaligere, gli acuti sono sempre là, mai sfogati e squillanti, il legato è deteriorato, e Foresto gli costa grandissima fatica, nonostante sia uno dei pochi tenori che sul passaggio riesce un po’ districarsi, più per dote naturale che per tecnica. La cabaletta della sortita gli è costata uno sforzo enorme causa il fragore dell’orchestra, si è barcamenato al duetto con Odabella ma senza esprimere alcunché, ha messo lì la seconda aria alla meno peggio, senza mai avere la necessaria ampiezza di fraseggio e volume, per affrontare il terzetto finale senza benzina, dove puntualmente ha inciampato.
Lotta anche il il signor Vratogna, che canta alla Nucci senza le qualità vocali e tecniche di Nucci. Il gusto è quello attuale, contaminato e deteriore, la voce evidentemente fibrosa, la tessitura di “Dagli immortali vertici” troppo alta per dar luogo ad un canto con un po’ di legato e morbidezza, il personaggio monotono e truce, mai nobile, il canto senza intenzioni espressive, piatto anche lui.

Lotta Orlin Anastassov, basso verdiano cui manca di fondo l’ampiezza per cantare Verdi, almeno in sale grandi come la Scala. Le cose “migliori” le ha fatte sentire lui, ossia la sua quarta centrale, cui non sta appiccicato né un registro acuto udibile, dato che, pure lui, non sapendo eseguire il passaggio superiore, in alto talmente indietro da non sentirsi per nulla ( soccorrevole nella cabaletta il F di Luisotti sui vari fa acuti scritti, di cui non ne abbiamo udito uno solo..!) , men che meno un registro grave ( per un parte che poi grave non è ). Gli manca l’ampleur ad Anastassov, e soprattutto la risonanza che, con la giusta tecnica, un Ramey sapeva metter in campo per sopperire alla propria natura vocale, spontaneamente non consona a Verdi. L’ampleur ed il legato, udito solo a tratti, come al concertato davanti a Papa Leone. Il segno dei tempi è tutto qui: Ramey approcciò Verdi sporadicamente, con cautela e furbizia, conscio di non essere vera voce verdiana; Anastassov, che non ha la tecnica di Ramey nè una voce davvero importante, canta sopratutto Verdi....

Lotta la signora Lucrezia Garcia, ritenuta giovane promessa (in carriera da dieci anni, stando al sito della sua agenzia!), che forse dovrebbe attendere di essere più solida tecnicamente prima di darsi ai ruoli pesanti. La signora Garcia ha colpito il pubblico per una certa penetrazione degli acuti, frutto, però, di un canto di spinta, dunque incontrollato e non sempre a fuoco nell’intonazione. Il centro è debole, però, secondo i modi del canto odierno. Quando arrivano le frasi centrali da emettere con lirismo e dolcezza, basti pensare al terzetto finale, la voce si riduce in volume, il legato latita, il timbro è chioccio, per una certa tendenza a schiacciare i suoni. Se poi la tessitura si alza e non basta buttarla fuori, i guai sono lì sotto gli occhi e le orecchie di tutti. Il “Fuggente nuvolo”, grande scena di ripiegamento lirico e nostalgico del personaggio, di scrittura aerea, costellata da segni di piano e pianissimo e forcelle è stato eseguito sul mezzoforte per non dire sul forte, i segni di espressione bellamente spianati, e prese abusive di fiato clamorose, rabberci alla linea vocale e musicale come la salita al do, con paziente pausa della buca, per tacere della cadenza maldestramente scorciata e pasticciata. Il brano ne è uscito snaturato nella sua essenza espressiva e lirica, difficile da riconoscere. Avrà anche fatto buona impressione nell’entrata, dove la freschezza le ha consentito di lanciare gli acuti con una certa facilità e di eseguire la cabaletta con bella correttezza, ma poi tutto è finito lì. Una "promessa", a mio modo di vedere, deve provare di saper fare ciò che fa con sapienza tecnica non per dote naturale, e la signora Garcia non mi ha trasmesso alcun senso di solidità.


Lo spettacolo di Gabriele Lavia ha avuto bei momenti, il prologo in particolare ( a meno delle compagne di Odabella in mimetica ed anfibi ), con le rovine del teatro romano in primo piano, e momenti grotteschi, come la tavolata anni ’30 con le coriste in calottine di strass, lampadari e tavolata da ricevimento mondano antistante un frammento a rudere della Scala bombardata, metafora, immagino, sul declino del teatro piuttosto insignificante. Idem dicasi per l’ultimo atto, con la solita proiezione su maxischermo di film hollywoodiano sui Attila, stile fratelli Lumiere ( 3° o 4° volta quest’anno?...), poltroncine anni ’50 tra le quali si aggirano i protagonisti della tragedia. Regia pochetta e piuttosto banale, qualche cappotto in pelle immancabile, piuttosto una certa incoerenza di cifra tra le scene, ma forse era il male minore. Tanto valeva riprendere la produzione precedente assai meglio riuscita, dato l’esito alterna, di poca inventiva, che non mi ha convinto per nulla, a differenza di altri spettacoli dello stesso Lavia.

Read More...

Summary only...

Don Carlo alla Staatsoper unter den Linden di Berlino

La diva impegnata e nomade che sono, i miei ingaggi mi hanno ancora una volta portata a Berlino dove il 1 maggio, quando tutta la città dimostrava fuori contro le ingiustizie inflitte dai potenti di questo mondo, ho preferito di deliziarmi ancora una volta della forma d’arte più borghese, conservatrice, decadente ed inutile assistendo al Don Carlo verdiano rappresentato alla Staatsoper di Berlino che per il momento funziona nel Schillertheater. E poche delizie mi sono procurata…

L’allestimento a firma di un certo Philipp Himmelmann è tipicamente eurotrash. Il concetto sarebbe di presentare la tragedia reale come un dramma di una famiglia disfunzionale, mentre l’unica cosa che risulta veramente disfunzionale è la regia stessa. Ultimamente abbiamo visti tanti dei Don Carli assolutamente privi di qualsiasi spettacolarità e di senso per la complessità dell’azione e psicologia schilleriana-verdiana, banali e monotoni, con le scene alternate senza alternanza di scenografia e di colori. Così anche in questo Don Carlo abbiamo uno spettacolo tutto in bianco-nero, qualche seggiola ed una sola tavola su cui si mangia, si beve, si balla, si fa lo spogliarello, si scopa e si muore. Sarà che in un periodo di crisi economica ci sono poche possibilità per allestire un Don Carlo lussuoso, ma non si può nemmeno ridurre un’opera di tante faccette psicologiche, scene festive e notturne, massive ed intime, profane e religiose ad una tavola e due-tre pallidi cambiamenti d’illuminazione. Ed a redimere questo pallore non servono sicuramente i frammentari “coup de genie” come un’Elisabetta che inizia a stirare nella parte finale del duetto del primo atto con Carlo o un Filippo che all’inizio della scena del gabinetto ritroviamo proprio nel momento di orgasmo dopo il coito (sulla mitica tavola, ben inteso!) con Eboli.

Per questo trovo particolarmente peccato che il maestro Massimo Zanetti non abbia resa particolarmente eloquente la sua orchestra soprattutto nei momenti monumentali che richiedevano più volume e colori, come nell’intera scena dell’autodafé dove invece il coro di Eberhard Friedrich ha dimostrato ancora una volta la sua ottima preparazione. Il signor Zanetti si è mostrato più a suo agio nelle scene di carattere intime e personali, dipingendo con grande varietà di accento ed un raffinato odorato per la coerenza drammatica sia l’intero complesso quadro del gabinetto che la scena notturna nel giardino o la morte di Posa. Ha fatto anche il massimo nel accompagnare i cantanti con moderato volume orchestrale nei momenti più impegnanti ed usando sempre il giusto ritmo, anche lì dove i cantanti stessi, ostaggi tanto della regia insensata e faticosa quanto delle proprie perplessità vocali, facevano niente o poco per rendere plausibile il dramma e la musica al pari del direttore.

Iniziamo col personaggio gerarchicamente più alto, ossia il Filippo II della star di casa, René Pape. Avendo letto una recensione della prima che dichiarava che con questa produzione si trattasse di un Don Carlo “di” René Pape, incontrando dappertutto la grande pubblicità che lo circonda e considerando che, rispetto a quello che oggi siamo di solito costretti a sentire, un basso-baritono come René Pape è comunque un’artista generalmente apprezzabile, mi aspettavo ad una prestazione se non di altissima levatura, allora almeno di una qualità vocale convincente. Invece il Filippo di Herr Pape è risulto del tutto privo di qualsiasi autentica regalità e dimensione tragica-malinconica, poco sonoro (a parte qualche bella nota centro-acuta) anche in una minuscola sala come quella del Schillertheater e – ancora più che nella recentissima Valchiria berlinese – sempre in lotta ed al limite con il peso del ruolo. La voce è quella che è: piccola, piuttosto omogenea nell’emissione in tutti i registri, anche se non completamente immascherata (e quindi, anche poco “corrente”). Le intenzioni musicali ci saranno, anzi, ma le loro risoluzioni vocali lasciano piuttosto perplessi: nella grande aria le frasi come “Ella giammai m’amò” o “Se dorme il prence” sono tutte falsettate o letteralmente sussurrate nel peggior modo naturalistico per esprimere banalmente l’ansia o la tristezza. La parte più sonora della voce rimane, come già indicato, il registro centro-acuto, e questo non perché nel centro ed in basso non avrebbe “niente”, ma piuttosto per il motivo che Herr Pape non appoggia comme il faut il suono quando canta nella zona inferiore. Insomma, un Filippo senza mordente e sempre al limite dei propri mezzi nei momenti che richiedono il massimo accento. Dopo l’aria ed alle uscite finali per lui un entusiasmo generico e spento prestissimo.

Rispetto al padre, l’infante, incarnato (forse anche con… troppa carne…) da Fabio Sartori sembrava un prodigio vocale, anche perche nella piccola sala la sua voce ben dotata risultava molto sonora. A parte le difficoltà d’intonazione nel duetto con Posa, ha cantato solidamente, ma senza molta varietà di fraseggio, l’intera parte ed è stato il migliore nel cast, ma il sistema di canto del signor Sartori suscita comunque qualche dubbio. L’emissione è piuttosto bassa in tutti i registri, nella zona acuta la voce va indietro e lo squillo che assordava le orecchie nella piccola sala è ottenuto più per uno sforzamento del suono aperto che per un libero andamento della voce correttamente coperta. Così anche l’abbondante sonorità della voce risulta più stancante che impressionante e convertibile in un’autentica esperienza estetica-acustica. Alla fine – i più grandi applausi e meritatamente, perché almeno una voce ce l’ha dimostrata.

Il baritono Alfredo Daza quale Rodrigo tende regolarmente ad abbaiare in acuto ed a spingere in genere, perché la voce rimane parzialmente bloccata dalla propria emissione ingorgata. Per questo anche timbricamente la voce riceve una qualità piuttosto sgradevole e, malgrado le parecchie intenzioni (come anche la prova di trillare – solo tremolando, in verità – nella prima aria), il personaggio risulta più aggressivo che nobile. Un generale successo anche per lui.

E adesso le signore… L’Elisabetta di Amanda Echalaz o urla o miagola appena sale in zona acuta, perché non appoggia un sol suono, è vuota in basso su cui si estende abbondantemente la tessitura del ruolo, ed è o gutturale o nasale nel centro. Riprende fiato dopo ogni tre note, lasciando andare in pezzi ogni frase, non provando e non potendo mai legare. Ha miagolato tanto nel “Tu che le vanità” a ricevere un “buu” subito dopo l’aria – un “buu” rotondo, ma di colore soffocato perché di tecnica teutonica e non iniziata nei segreti dell’onorabile scuola italiana ed il buu immascherato e sostenuto sul fiato. E’ stata una contestazione spontanea tipicamente berlinese contro l’inspiegabile entusiasmo che aveva suscitato questa penosa esecuzione – il più grande entusiasmo della serata, più grande anche degli applausi – in verità, pochi – dopo l’aria della star ufficiale René Pape.

Per quanto riguarda la nostra Eboli, che cosa potrei dirvi sulla signora Nadia Krasteva? Ho finito la mia carriera nella prima metà dell’ottocento e da allora vagabondo quale spettro in tutti i teatri del mondo, ma fino adesso non mi ero pure accorta che avevano canonizzato nel regolamento di vocalità suoni da lavatrice meccanica nello stato bloccato e gorgogliante. Perché più di una “tigre ferita”, l’Eboli di Nadia Krasteva assomigliava ad una gallina in procinto di essere strangolata o un acquedotto stoppato (siamo sempre alle metafore acquatiche…), una voce intubata ed artificiosamente scurita fino all’insopportabile nel centro ed in basso, e per questo talmente penosa e transennata in alto a non potere emettere altro che un gemito soffocato al posto di un do bemolle ed un si bemolle nell’aria finale. Complice anche una regia banale e di cattivo gusto, il suo personaggio era reso eccessivamente volgare, nel “concetto” registico tenendo la funzione della “bad girl” di casa. Un generale indifferente entusiasmo anche per lei, con un singolo buu ancora una volta dalla parte da dove aveva sparato l’assalitore della regina.

Imponente, ma stomacale l’Inquisitore di Rafael Siwek, in ogni caso molto più carismatico e maestoso del re. Poco significante il Frate di Andreas Bauer, cantando pure con garbo ed un bel legato la prima scena. Accettabili i vari comprimari al di fuori della Voce dal Cielo della brasiliana Adriane Queiroz i cui impegni importanti alla Staatsoper in diverse opere (soprattutto per la prossima stagione) lasciano stupiti visto che si tratta di una voce certamente non di brutto timbro da soprano leggero, ma tutta priva di qualsiasi consistenza ed omogeneità nella gestione sia del timbro sia dei registri della voce. Che si canti “dal cielo” non vorrebbe comunque dire che si canti “in aria” e senza ogni sostegno di respirazione.

Insomma, una serata poco brillante, malgrado la presenza di qualche star attualmente risplendente in cui sono state soprattutto le signore ad avere toccato un livello talmente basso da sembrare difficilmente raggiungibile. Non hanno lasciato tante chance né a se stessi né al pubblico nemmeno i signori, soprattutto il re ed il suo confidente. Una compagnia che in un pezzo come il quartetto del gabinetto sembrava il quartetto dei musicanti di Brema. Lascio a voi la distribuzione della corrispondenza fra personaggi regali ed animali.

Read More...

Summary only...

Simone Boccanegra alla Scala e nei cinema. Repetita iuvant!

Non c’è più dubbio ormai: quello tra Barenboim ed i fischi scaligeri è una sintonia completa, piena e totale, una sorta di affinità elettiva, ben superiore a quella del maestro con l’orchestra della Scala. Dategli la direzione di una serata diversa dal Tristano ed il teatro risponderà con una tale pienezza di suono, universale cavata di loggione palchi e platea, perfetta scelta di tempo di buu e fischi da fare invidia ai Berliner Philharmoniker!

Solo il maestro Barenboim è riuscito a collezionare siffatto poderoso filotto di insuccessi, violentemente rimarcati dal pubblico scaligero, anche quello più mite e tollerante, sempre più irritato dalla sue stravolgenti performance sul repertorio. E dire che al suo debutto alla Scala venne accolto quasi come un profeta, un messia finalmente giunto a traghettare il conservatore teatro milanese all’interno della modernità, nell’opera del futuro.
In meno di due anni il rapporto si è apertamente incrinato, la credibilità del genio è precipitata di fronte alla manifesta incapacità di gestire qualunque autore diverso da Wagner.
Dopo la contestazione fortissima avvenuta la sera della prima rappresentazione, seguita dalla terza recita passata in una diretta radio impietosa, durante la quale nemmeno i caritatevoli giornalisti RAI hanno potuto ignorare il tumulto uditosi durante la comparsa del maestro alle singole finali, anche ieri sera, in mondovisione shiftata di mezz’ora, la Scala ha contestato fortemente il suo direttore stabile in pectore, al rientro dall’intervallo e platealmente alla singola finale.
La foglia di fico dei titoli di coda opportunamente passati sull’uscita del maestro al proscenio cade davanti allo spettatore youtubino, che ha prontamente caricato il documento live della disfatta, a provare la rivolta di un teatro intero e non di quattro semplici riottosi, come si vorrebbe far credere al mondo.
Non parliamo qui della prova del cast, della contestazione lieve alla stonatissima Harteros (desaparecida, non si sa bene perché, durante la diretta RAI della terza recita…), di quella tremenda all’inudibile Furlanetto, della prostrazione anche fisica di Domingo, applauditissimo, che ha gestito una serata ove è stato spesso in aperto debito di ossigeno.
Ci limitiamo solo a manifestare a chiare lettere l‘interrogativo, ormai non più tanto latente e sommesso, circa l’opportunità di questa direzione musicale “de facto” per un teatro come la Scala. Direzione musicale che ha anche un’ampia ricaduta in termini numerici di presenze vocali e non solo provenienti dal teatro berlinese di Barenboim, incluse quelle familiari in programma. La sua estraneità all’universo del belcanto come al canto barocco, all’opera italiana come a quella francese, al nostro verismo etc. non può essere compensata né giustificata dalle mere prestazioni wagneriane, ed è stato il Maestro stesso a darcene le prove oggettive. Occorre maggiore eclettismo, maggior senso del canto, maggiore conoscenza della vocalità, ossia capacità di accompagnare i cantanti per la direzione di un teatro d’opera di tradizione, perché le scelte direttoriali nell’opera lirica si compenetrano per forza di cose con le peculiarità dei cantanti di cui si dispone, e non, al contrario, costringendo i cantanti ad adattarsi a ciò cui non possono adeguarsi per loro stessa natura. Ma chi non sa fraseggiare con la buca nella maggior parte della produzione lirica, come può capire il canto, la grande ed italianissima arte del “recitar cantando”? E’ certo che il Maestro difetta in questo laddove ormai come lui difettano anche parecchie altre bacchette di pari blasone, basti ricordare il recente Tannhäuser di Mehta, ove il maestro per rispetto verso il pubblico avrebbe dovuto protestare mezzo cast; la prova disastrosa di Maazel in Traviata etc. Tutti esempi preclari di disinteresse per il canto, di disattenzione per il palcoscenico. Al loro fianco, poi, abbiamo giovani di belle speranze e grandi capacità, come i Dudamel o gli Harding, direttori stabili del futuro, pure loro evidentemente inesperti ed estranei, per interessi ed anagrafe, al canto,come ci hanno mostrato con chiarezza dirigendo Don Giovanni o Bohéme. Ma perché non sono interessati all’opera al pari di noi melomani? Ma perché mai non conoscono nulla della storia del canto e delle sue grandi bacchette? Eppure ieri sera il maestro Panizza avrebbe fatto furore... eh, avessimo avuto Panizza! (... magari lo pensava pure il cast, con gli occhi fissi sul maestro….sempre col fiato al limite o corto!!!!) Il disco comunque è ancora in catalogo e non passa i 20 Euro... si può comprare!
Al di là delle battute, la questione Scala, a nostro avviso, sta tutta qui, ossia nella concezione di fondo che si ha dell’opera, e, quindi, nella tipologia di figure professionali che si scelgono per ispirare i cartelloni ed il modo di andare in scena.
Se quello di iersera è un successo ed il Maestro è stato pizzicato o contestato solo da quattro balordi, giudicatelo un po’ voi!

Read More...

Summary only...

Simon Boccanegra alla Scala: l'amaro Verdi di Barenboim & C.

Nuova produzione del Simon Boccanegra verdiano al Teatro alla Scala, opera quanto mai cara e amata dal pubblico milanese, mai dimenticata nella storica edizione, più volte replicata, firmata dal duo Abbado – Strehler. Indimenticata dal pubblico ma evidentemente ignota a chi ha pensato di poter andare in scena in tutta serenità ieri sera davanti allo stesso pubblico con una produzione che nemmeno in un teatro della provincia tedesca avrebbe potuto passare indenne. Un serata di fatto mai decollata a causa della direzione e concertazione di Daniel Barenboim e dell’allestimento di Federico Tiezzi, in secondo luogo per le mende vocali del cast. Il maestro, duramente contestato al rientro in sala dopo la pausa tra primo e secondo atto, è stato, assieme al regista, il bersaglio della forte contestazione finale, che ha investito, anche se in misura assai minore F. Furlanetto e P. Domingo.

Continua la rivoluzione INculturale che dall’Unter den Linden si allarga sulle tavole del palcoscenico milanese. Una volta la Scala esportava produzioni straordinarie per qualità e successo di pubblica e critica come, appunto, il Simone del ’71-‘72. Oggi importa e cooproduce allestimenti come questo, privi di idee e contenuti musicali e registici quando non di trovate al limite del ridicolo ( si veda il trasporto della mummietta di Maria accompagnata da un ombrellino parasole o la navicella giocattolo della finestra d’acqua davanti a cui Amelia canta la sua cavatina mentre due coppie di ancelle agitano pashmine azzurre, parodia dei mari setosi di Pizzi ) affidandosi ad una bacchetta del tutto estranea a Verdi ed al canto italiano, incapace di rendere i colori, le suggestioni ambientali, l’esatta cifra drammaturgica del testo. L’opera era praticamente irriconoscibile ieri sera, grazie a questa bacchetta insensibile alla bellezza ed alla ricchezza di questa partitura, che consente persino agli “accompagnatori” di mestiere, come il Panizza della storica edizione del Met che vi abbiamo offerto più volte, di trovare momenti di gloria personale. E’stato un disastro in scia con la prestazione dell’Aida, ma stavolta senza gli svarioni e i fuori tempo marchiani ( nel palazzo del Abati a dire il vero qualche cric e crac si è sentito…) a far da alibi ad un’orchestra quasi sempre ferma, mortifera, senza tensione, o al più fracassona ed ordinaria. Abbiamo udito un Simone senza il senso ottocentesco della rievocazione storica, senza atmosfere, da quelli foschi del prologo a quelli della congiura, senza il pathos che segna in partitura la morte di Simone, senza canto amoroso, senza lo struggimento dolente ed austero che accompagnerebbe il canto dei due vegliardi, senza l’epica dei guizzi di Adorno, senza la concitazione e la magniloquenza della grandiosa scena del Consiglio. La noia è venuta dai tempi lenti se non lentissimi, mai ben sostenuti e che i cantanti hanno perlopiù subito, l’Harteros in primis, ma anche dall’inadeguatezza del cast, senescente o modesto. Inadeguatezza perfezionata da scelte insensate come quella di chiedere al soprano, al limite per tonnellaggio nella vocalità spinta di Amelia, di cantare in piano le frasi discendenti del finale,“ No, non morrai, l’amore vinca di morte il gelo”, quando deve scendere dal si bem al sol con note pergiunta scritte accentate e che non hanno senso se eseguite con i pianini di un soprano da Lucia; lo stacco del tempo della stretta del duetto Boccanegra Amelia, tanto lento da sfilacciare il canto e squassare il ritmo del passo; come il tempo larghissimo dell’aria di Fiesco, che deve essere retto da un cantante che non ha più alcuna qualità timbrica e di legato, anche qui con esiti imbarazzanti; per non parlare dell’evidente servile “coperchio” messo all’orchestra in quella che è l’infuocata introduzione al “Plebe, patrizi popolo” di Simone, dove nemmeno durante le intensisissime frasi “ e vo’ gridando pace e vò gridando amor “ su cui si inserisce il coro, abbiamo avuto il bene di udire una buca con cavata, intensità emotiva, canto. Il duetto finale dei due bassi, poi, un capodopera dell’universo verdiano che da solo varrebbe la serata, è passato via senza alcuna sottolineatura drammatica ed emotiva da parte della buca, ed i protagonista avrebbero avuto bisogno di essere aiutati e coadiuvati, perché entrambi inferiori al compiti; ma la tragedia di frasi come “ Gran Dio! Compiuto è alfin di quest’anima il desio” di Boccanegra, o il pianto di Fiesco nello straordinario passo“ Piango, perché mi parla in te del ciel… “ possono essere “cantati “ fino a farci piangere da maestri come Mitroupoulos, non certo dai Barenboim, che ieri sera pareva non conoscere nemmeno la trama dell’opera. Noi siamo solo poveri melomani ignoranti, e non musicisti, ma ieri abbiamo avuto la sensazione che mancasse proprio la conoscenza e la comprensione della partitura.
Di Tiezzi vi ho in parte già detto. Scenografie al più grigie, prismi variamente accatastati, qualche architettura minima e bruttina nel palazzo degli Abati, tendaggi minimi per Amelia, e costumi abbastanza tradizionali. Nessuna regia. La semplice e grandiosa prospettiva della marina di Strehler, con la nave in fondo e le luci studiate, se confrontata con la peschiera presso cui Tiezzi colloca Amelia, la barchetta giocattolo, il fondale vuoto e senza atmosfera, le agitatrici di pashmine, rendono bene il cambio dei tempi e lo stato dell’”arte” presente. Come già all’epoca del Don Carlo, ci si domanda se abbia senso o meno continuare a produrre allestimenti senza idee come questo o se non valga la pena, in riconosciuta carestia di denaro oltre che senso del teatro e fantasia, riproporre lo storico allestimento di Strehler, certamente superiore a questo anche se vecchio di trent’anni.

Ma veniamo al canto.

Simone era l’attesissimo Plácido Domingo in veste di baritono, anzi,diciamo meglio, in nuova corda di baritono. Dato che non si tratta di cimento occasionale, ma di un piano di produzioni, Berlino, New York, Milano, Londra etc ed avendo già annunciato anche il debutto in Rigoletto, dobbiamo per forza di cose considerare Domingo un baritono e come tale recensirlo.
Ha cantato, ad onta dell’età, con una sonorità variabile, ora buona ora insufficiente, come al già citato “Plebe patrizi popolo”, mancando in primo luogo del colore del baritono ( la sua voce era assai simile a quella del tenore…) oltre che dell’ampiezza e del volume necessari al grande canto nobile ed aulico nella zona del baritono. Il centro è vuoto, spesso aperto e privo di legato, con ovvie conseguenze sui cantabili oltrechè nei recitativi ( penso a certe frasi del prologo, davvero troppo aperte sgangherate o a quelle che aprono la scena degli Abati.. ). Ha cantato con solidità ma pochisimi colori, mai un vero fraseggio ed una vera dinamica nella voce, sempre sul mezzoforte. Il che ha reso un Simone monotono, noioso, poco sfaccettato, incapace di spiccare scenicamente e vocalmente per ergersi a protagonista della sera, oltre che a leader del cast.. Però è un cantante celeberrimo, amato, ed il pubblico lo copre di affetto, pur riconoscendone l’inadeguatezza al ruolo. La sua lezione, mentre è in arrivo in questo teatro la finale del suo Operalia, è sempre più quella del tutto per tutti, tutti per tutto, basta che faccia audience……..perchè ormai così va il mondo.
Però una sonora pizzicata non gli è stata sottratta, forse perché quando si eccede così tanto …..…

Fiesco era F. Furlanetto. Il peggiore in campo secondo opinione di tutti. Il personaggio dovrebbe essere austero, aulico, ieratico, dolente, ma è risultato becero, a tratti farneticante, come al recitativo di ingresso. Voce dura, tubata, ormai impossibilitata a legare, fraseggiare e smorzare, sgradevolissima. Il più riprovato del cast vocale.

Gabriele Adorno era F. Sartori. Voce già inadatta già a Jacopo Foscari, era del tutto fuori luogo anche qui. La parte richiede accento epico, eroico, capacità di squillare ma anche canto morbido e legato, fraseggio scolpito e nobile. Sartori è al più quadrato musicalmente, ma del tutto incolore ed insapore, limitato anche nella presenza scenica. La voce è poco sonora, quando canta sul passaggio, spessissimo in questa parte, o in alto, il suono si chiude e và indietro. E’sicuro, ma non può svettare. Per giunta non c’è fraseggio, mai un accento, mai una parola con una intenzione che spicchi, mai una frase, nemmeno un’incisiva dizione…del tutto anodino, insomma. E’ sopravvissuto sino all’aria, ma poi al terzetto con Simone ed Amelia gli è mancata la benzina per dare la giusta ampiezza al canto che il momento richiede. Incolore in scena, incolore anche nelle uscite, è scivolato via così…..senza infamia e senza lode.

Amelia era Anja Harteros, la migliore del cast e la più gradita ai loggionisti. Migliore nel senso che ha fondato la sua prova, che mi ha lasciata assai perplessa, su una certa sonorità, che di natura possiede, ed alcune belle intenzioni musicali, soprattutto al primo atto, ma sulla cui resa vocale ci sarebbe da discutere. Premesso che in seconda parte di serata è parsa decisamente meno tonica, con fissità della zona acuta molto insistenti, ha cantato senza alcuna magia l’entrata ( tra l’altro introdotta ed accompagnata orrendamente da Baremboim…), con bella linea di canto ed intenzioni nei due duetti con Gabriele e Simone, per arrabattasi nel monologo concitato della scena degli Abati, dove non ha avuto l’adeguato spessore tragico che il momento richiede. Meglio il secondo atto, poco convincente al terzetto, decisamente pigolante e senza peso nel finale. Che devo dirvi di diverso rispetto ad Alcina o a Tannhauser? Si tratta di voce lirica appena appena, con una bella punta, ma priva di appoggio e quindi di vero spessore. Gonfia il centro, ora scurisce in bocca, ora apre, ora da di naso; gli acuti o li spinge sul forte, dove suona sgraziata, oppure li flauta, ed allora tende a stonare perché non appoggia, altrimenti suona fissa; in basso non c’è nulla e si arrabatta anche male, fatto che in questa parte, che sotto ci và spesso e con forza, si sente. Canta, è bella da vedere, e può anche convincere bacchette o direttori di teatro che le voci non le sentono, ma non è gran cosa. Amelia è un soprano spinto per scrittura vocale, anche se di temperamento lirico, e perciò occorre che i lirici che l’affrontano abbiano almeno la solida e sonora colonna di suono della signora Freni. E qui siamo ben lontani dall’obbiettivo, per quanto in siffatto contorno abbia assai ben figurato.

Paolo Albiani era Massimo Cavaletti, ex accademico della Scala, bello a vedersi ma non certo sentirsi. Ed ho condiviso questa opinione con tutti quelli con cui ho parlato.

Insomma, una serata mortifera e …..triste, perché davvero mala tempora currunt.


Gli ascolti

Verdi - Simon Boccanegra

Atto I

Come in quest'ora bruna - Leyla Gencer (1958), Ilva Ligabue (1965), Margaret Price (1980)

Cielo di stelle orbato...Vieni a mirar la cerula - Giovanni Martinelli & Elisabeth Rethberg (1935)

Favella il Doge ad Amelia Grimaldi? - Mario Zanasi & Maria Chiara (1970)

Ferma!...Plebe, patrizi, popolo - Tito Gobbi, Ilva Ligabue, Renato Cioni, Raphael Arié, Renato Cesari (1965)

Atto II

O Inferno!...Cielo pietoso - Giovanni Martinelli (1935), Richard Tucker (1950), Carlo Bergonzi (1960)

Figlia!...Sì afflitto, padre mio?...Perdon, perdono Amelia - Lawrence Tibbett, Elisabeth Rethberg & Giovanni Martinelli (1935), Mario Zanasi, Maria Chiara & Nicola Martinucci (1970), Piero Cappuccilli, Martina Arroyo & Carlo Cossutta (1974)

Read More...

Summary only...

Adriana Lecouvreur a Firenze: "Chiedo in bontà di ritirarmi!"

A conclusione della Stagione il Teatro Comunale di Firenze ha deciso di riproporre un titolo non più apparso sul palcoscenico da ben 29 anni: “Adriana Lecouvreur” di Francesco Cilea.

L’ultima volta, nei primi anni ’80, agiva un cast che ancora oggi i fiorentini ricordano come leggendario, in cui troneggiavano il carisma di Raina Kabaivanska, la potenza vocale di Fiorenza Cossotto, la voce schietta di Gianfranco Cecchele e l’inossidabile Rolando Panerai; dirigeva il tutto un Maestro della caratura di Gianandrea Gavazzeni.
Prima di quelle forunate recite, soltanto due volte “Adriana” era approdata a Firenze ed in entrambi i casi, a oltre 20 anni di distanza, un'unica protagonista: Magda Olivero, ça va sans dire!
Questa edizione avrebbe visto alla direzione il gradito ritorno del Maestro Bruno Bartoletti, lontano dal Teatro Comunale dal 2004, in cui aveva trionfato con le premiate recite del dittico di Dallapiccola, “Prigioniero” e “Volo di notte”.
Purtroppo, a causa di problemi di salute (Le auguriamo una pronta guarigione Maestro), al suo posto le maestranze hanno chiamato il direttore Patrick Fournillier, che i fiorentini hanno già avuto modo di conoscere lo scorso anno quando ebbe l’occasione di dirigere “Pagliacci”.
Defezioni che si sono estese anche a due componenti del cast proposto:
per Maurizio di Sassonia era previsto il tenore Marco Berti, poi sostituito da Fabio Sartori e Warren Mok, mentre il veterano Juan Pons avrebbe vestito i panni di Michonnet, successivamente indossati da Stefano Antonucci.
Per fare le cose in grande il Teatro Comunale ha proposto ben due cast, ma andiamo con ordine.

Founillier in una intervista a Radio Tre ha evidenziato come lo stile di Cilea sia stato influenzato da tutta quella ventata culturale, musicale e creativa che invase letteralmente l’Europa dopo la morte di Wagner.
Coerentemente il direttore sottolinea, esalta ogni preziosismo sinfonico, ogni componente sonora, ogni tema, che avvicini Cilea ad altri compositori a lui coevi.
Abbiamo, dunque, un I atto molto vicino all’esotismo brillante della “Butterfly” pucciniana, un II che sembra voler ricordare certe ambientazioni decadenti di Massenet, un III che intende ricordare la Venezia di Ponchielli ed un IV sospeso tra l’essenzialità di Debussy e certe soffuse albe wagneriane.
Sarebbe stata una lettura interessantissima, filtrare Cilea attraverso l’ottica dei suoi contemporanei europei, e probabilmente il direttore avrebbe potuto osare di più sviluppando meglio la questione sempre aperta dei “Temi” collegati ai personaggi, oppure avrebbe potuto infondere una energia più moderna.
Purtroppo Fournillier, troppo preso dal sottolineare questo o quel particolare, finisce per alternare sonorità massicce, che finiscono per coprire le voci (duetto Adriana-Maurizio), ad assottigliamenti che fanno sparire totalmente l’orchestra (duetto Adriana-Maurizio al II atto), o ancora, velocità eccessive, (l’accompagnamento dei comprimari) alternate a lentezze macignose (“L’anima ho stanca”, il balletto).
Fournillier ha anche pregevoli intuizioni, come tutta la musica che accompagna Michonnet, il quale ne viene avvolto fino, quasi, ad isolarlo; l’Intermezzo del II atto, il cui il languore stavolta solo orchestrale de “La dolcissime effigie” è espresso con maggiore abbandono; il preludio al IV che possiede una agogica morbidissima molto aderente al clima sensuale che si respira; il sottofondo tutto strappi appassionati e nervosi di “Acerba voluttà” o la vibrante ambiguità del duetto che segue.
Una direzione abbastanza frammentaria, dunque poco coerente, che avrei preferito più omogenea.


Adina Nitescu, la protagonista, emerge per una certa vaghezza timbrica e per il volume dello strumento.
Ed è tutto!
Il soprano possiede delle belle intenzioni, soprattutto nello smorzare i suoni o nei pianissimi, ma a causa di una dizione poco rifinita ed un accento avarissimo di colori e di qualsiasi sfumatura, dimostra di sentire poco il personaggio.
Sicuramente, essendo un debutto, ha tutte le attenuanti in merito, ma non si può tacere di una resa vocale poco rifinita e fallosa.
“Io son l’umile ancella” la vede fin troppo cauta nell’emissione e nella gestione dei propri mezzi, poiché la voce, appena la tessitura si solleva oltre il Fa, si irrigidisce, va indietro, inizia a traballare pericolosamente perdendo così quella preziosità timbrica esibita nei centri, mentre i gravi sono totalmente assenti o “parlati”.
Riesce ad azzeccare il piano su “Un soffio è la mia voce”, ma non riesce a mascherare una linea di canto disordinata ed una pronuncia superficiale, così i brani recitati risultano sgraziati e troppo marcatamente ridondanti per essere esempio di semplicità e naturalezza.
Se qualche tentativo di fraseggiare lo si può intuire nel duetto con Maurizio, totalmente assente sarà l’interprete nel prosieguo, in cui la Nitescu, ad una emissione sempre più incapace di stare ferma, unirà una mancanza di coinvolgimento sia nei duetti con la Principessa, sia con Michonnet, accompagnati tra l’altro da suoni fissi e falsettanti, per concludersi in un IV atto in cui la voce risulta completamente ridotta, svuotata ed esangue, mentre la cantante in debito d’ossigeno, compromette la buona riuscita di “Poveri fiori” e di tutto il delirio finale.
Dignitosa invece la prova di Annalisa Raspagliosi.
Ricordavo una voce diversa però, dalle prove discografiche e dal doppiaggio delle parti cantate della brutta fiction “Callas e Onassis”, e un timbro più scuro, come impastato.
Oggi la voce è più chiara, lirica, meno potente rispetto alla sua collega, ma ben emessa e senza problemi a passare l’orchestra di fronte ai molti muri sonori che talvolta la bacchetta di Fournillier le para dinnanzi.
Problematico, tuttavia, il registro grave, che il soprano è costretto ad “inventarsi” ingolando la voce, mentre penetrante risulta il registro acuto nonostante il vibrato largo le porti qualche problema di intonazione soprattutto nei fortissimi.
Parte in sordina la Raspagliosi nell’aria di ingresso, sempre molto cauta, ignorando i piani ed i pianissimi, ma già dal dialogo con Michonnet, il soprano sfodera una bella grinta, riuscendo a dosare con buona partecipazione l’ironia e la semplicità, ma anche la malinconica sensualità dell’incontro con Maurizio in cui non ha problemi a coprire il suo partner.
La dizione, che scava a fondo nella parola, la trova vincente nell’incontro con la Principessa in cui ogni frase è scandita con il giusto accento di sfida e più contenuta e coinvolta risulta nelle parti recitate nonostante certa polverosa aulicità, che ben si adatta al clima registico.
Nel IV atto la voce ha ancora frecce al proprio arco, riuscendo a cesellare un “Poveri fiori” rispettando tutte le prescrizioni di smorzature del suono e di legato, e coronato da intenzioni “veriste” che le provocano qualche sbandamento d’intonazione nella zona Fa-La, ma che arricchiscono l’espressività del brano, esattamente come nel delirio tutto virato al pianissimo.
In definitiva, una prova sicuramente da approfondire, una Adriana giovane e fragile, insicura del proprio fascino, ma volitiva nei sentimenti, e che potrebbe portare la Raspagliosi ad abbandonare i ruoli verdiani per una netta virata, a parer mio più proficua, verso il repertorio “Verista” (Lodoletta o Nedda ad esempio).
Al fianco della prima canta Fabio Sartori, il quale ce la mette tutta per non essere un Maurizio credibile.
“La dolcissima effigie” richiede squillo, morbidezza di emissione, oltre ad un fraseggio ovunque languido e soffuso: Sartori non ha squillo, poiché il timbro risulta vagamente morchioso e non appena la scrittura supera il passaggio Mi-Sol, oppure le note gravi, ecco che la voce o va indietro o finisce in gola perdendo completamente smalto.
Inerte e senza palpito nel fraseggio, Sartori cerca di smorzare il suono, come nel caso de “L’anima ho stanca”, diventando solo lagnoso, e la cui centralità dovrebbe favorirlo nella ricerca di colori, invece di adagiarsi su una generica piattezza che si riproporrà identica sia nel racconto del III atto che in uno smunto IV.
Ma siamo in presenza di un Enrico Caruso risorto se paragoniamo Sartori a ciò che ci fa udire Warren Mok!
La dizione ignora completamente l’uso delle consonanti, quando abbozza un tentativo di pronunciarle, le fa accartocciare su se stesse con un effetto singhiozzante che lascia perplessi. Voce legnosa, sguaiata, bloccata in un perenne fortissimo, dall’emissione dubbia visto l’invadente vibrato, e in più non riesce né a superare l’orchestra, né a fondersi con la voce del soprano, da cui è completamente sovrastato.


In simili condizioni parlare di fraseggio o di accento è assolutamente fantascienza!
Note più liete da parte della Principessa di Marianne Cornetti, ma con qualche distinguo;
la Cornetti è un mezzosoprano acuto dalla voce potente, timbrata, robusta, dal centro pieno e morbido, affetta, però, da vibrato largo, che irrigidisce il registro acuto, molto sollecitato nel II atto e tende ad ostentare ed aprire troppo il suono quando scende al grave, cosa di cui non avrebbe bisogno vista la pienezza dei gravi già esibiti in Santuzza e Azucena ad esempio.
Problemi questi causati forse dalla voglia di cimentarsi in parti sopranili (Abigaille e Lady Macbeth), moda funestissima, che ha già fatto illustri vittime come dimostrato da Violeta Urmana e Nadja Michael.
La Cornetti sarebbe dunque perfetta per la Bouillon, ma è un’interprete che marca troppo la forza del personaggio e non la sua sensualità esacerbata e fatale, e, a parte la protervia, il fraseggio non mette in evidenza null’altro, risultando dunque personaggio a senso unico e poco coinvolgente.
Nel secondo cast invece della Principessa abbiamo la sua sguattera; già, perché Elena Bocharova non ha nulla di principesco e nulla per essere interprete di riferimento del ruolo.
Non una, ma ben tre voci separate: registro grave sbracato e gorgogliante, registro centrale esile e genericamente scuro, registro acuto fragile e leggero perennemente su un filo teso e traballante.
Ma se la Cornetti almeno qualche sfaccettatura del personaggio la lasciava, qua e la, trasparire, con la Bocharova non abbiamo nulla che possa attirare la nostra attenzione o quella di Maurizio, tranne quello di Mok, di cui è degna compagna vocalmente parlando.
Michonnet trova nel fraseggio e nelle doti attoriali di Stefano Antonucci il giusto protagonismo scenico e la giusta rilevanza soprattutto nei colori ovunque malinconici e decadenti con cui scandisce i due monologhi al I atto, o nell’amara ironia in cui la sua caratterizzazione è avvolta.
Dispiace dunque ascoltare tale varietà di accenti associati ad una voce ruvida, che si opacizza già nel passaggio e diventa sovente fissa e rigida come nei molti duetti con Adriana.
Il resto del cast è professionale scenicamente, ma non si distingue per grossi meriti vocali in quanto Francesco Palmieri, Il principe di Bouillon, risulta sonoro, ma gutturale; Mario Bolognesi, Abate di Chazeuil, è petulante e opaco; il quartetto formato da Alessandro Battiato, Quinault, Anicio Zorzi Giustiniani, Poisson, Oriana Kurteshi, Madamigella Jouvenot, Luisa Francesconi, Madamigella Dangeville, è spigliato e divertente, ma a parte il "quartetto" del IV atto, tutto il resto è cantato con timbri leggermente queruli e leziosi.
Per una volta il coro, preparato come sempre dal bravissimo Piero Monti, è sembrato più impegnato a fare solo il proprio mestiere, che a partecipare con maggior convinzione all’azione.


L’allestimento di Ivan Stefanutti, varato nel 2002 per l’As.Li.Co, ma visto anche in Giappone e Las Palmas, che ha curato la regia ed ha disegnato scene e costumi, vuole evocare con il suo impianto fisso, costituito da essenziali citazioni da architetture e decori di Hector Guimard, Victor Horta e Henry van de Velde, quell’atmosfera sospesa tra Verismo e Decadentismo dannunziano di certo cinema muto dei primi del ‘900, gli stessi anni che videro la nascita dell’opera, in cui a dominare erano personaggi tormentati, dalle caratteristiche “divine” e dai grandi gesti.
Adriana ed i suoi colleghi si muovono, appunto, come la grande Lyda Borelli, omaggiata apertamente dal regista nel finale, o come certi caratteristi dei primi cortometraggi comici, mentre molta superficialità è data a Maurizio ed alla Principessa, che limitano la propria gestualità al passeggiare; il solo Michonnet ha giustamente un’ efficace recitazione più moderna e “vera”, in netto contrasto con la finzione del palcoscenico che quasi confonde la vita degli altri.
Interessanti le luci “bianche e nere”, che volutamente evocano i primi film muti, di Eduardo Bravo Fernández e Gianni Paolo Mirenda, noiosa invece la coreografia di Luca Veggetti, ripresa da Angela Rosselli, che vorrebbe, molto lontanamente, omaggiare il balletto “L'Après-midi d'un faune” di Debussy- Nijinsky.
Sala semi vuota alla recita del 20 Febbraio, e pubblico caloroso solo nei confronti della Raspagliosi, mentre più nutrito e partecipe quello accorso il 23, almeno da quanto era udibile in radio.
Non credo che i fiorentini ricorderanno queste recite, attribuendo loro la parola “Leggendarie”…


Cronaca della recita del 20 Febbraio e della diretta radiofonica del 23

Read More...

Summary only...

I due Foscari alla Scala

I Due Foscari si chiudono con la sinistra frase dell’antagonista “ Pagato or sono”, che sarebbe lugubre e sinistra se chi la canta fosse dotato di autentica voce di basso. Ieri sera la dirigenza scaligera avrebbe potuto cantare, in vena di perifrasi, “Graziato or sono”, perché il teatro, dinnanzi ad una mediocre e raccogliticcia ripresa dei Due Foscari, che avrebbe meritato riprovazioni, ha invece regalato applausi, contenuti, di cortesia e tutto è filato via senza incidenti di percorso. Ma in un clima di silenziosa sopportazione.

Foscari raccogliticci ed improvvisati ab origine. Storia nota, che il titolo è stato programmato in luogo di un altro, e di ben maggiore impegno per la protagonista fuggita dopo un infausto Macbeth, quindi, scelto il titolo, è cominciata la caccia ai cantanti. Secondo il costume usato, anzi il malcostume.
La prevista protagonista femminile è sparita, come pure il previsto ed annunciato direttore, tanto che da Natale alle prove è stato un susseguirsi di audizioni affannose per la Contarini e di ricerca per la bacchetta supplentie Eventi questi che fanno ritenere che i più titolati destinatari delle lamentele e delle reprimende del pubblico non siano coloro che stanno sul palco, ma coloro i quali decidono chi mandare sul palco.
Il problema non è trovare o individuare qualcuno migliore per le parti, ma domandarsi dell’utilità ed opportunità di proporre questo titolo.
Quanto ai protagonisti della serata l’ottuagenario Francesco Foscari è stato affidato al quasi coetaneo Leo Nucci.
Al signor Nucci è sempre mancata la tecnica dei grandi baritoni sino al primo cinquantennio del secolo scorso, alla Pasquale Amato o Riccardo Stracciari, tanto per esemplificare. E con la mancanza di tecnica anche la mancanza di autenticità del fraseggio, vuoi che siano i recitativi (si veda il recitativo iniziale di ingresso, come quello all’atto terzo, già presaghi di Rigoletto) vuoi i cantabili (dalla cavatina di sortita , di autentico gusto e colore donizettiano, al duetto con Lucrezia sino all’intera scena finale, che è di mano e gusto verdiani). Oggi al signor Nucci mancano anche il decoro ed il rispetto di sé e del pubblico. Nelle condizioni in cui si trova, volume scarso, nessuna possibilità di dinamica sfumata, voce priva di armonici, si lascia il passo alle generazioni successive. E se queste sono di più bassa levature vale, comunque, il principio “meglio rimpianti che compianti”.
Il signor Sartori non è dotato certo di voce di bel timbro, e ciò poco importerebbe se la voce fosse messa là dove ha da stare per poter ben cantare. La voce, dotata di un certo corpo nella zona centrale, si assottiglia già dal passaggio superiore e primi acuti (di estremi Jacopo di fatto non è chiamato ad emetterne) sfugge indietro o nel naso, ed il canto legato non arriva mai pieno e facile, perché non è vera voce da Verdi, ma nemmeno aristocratico tenore da Donizetti, come ben si adatterebbe alla sezione centrale della grande aria di sortita al primo atto., che riporta alla sortita di Riccardo della Rohan. Le forzature del mezzo si sono unite ad un interprete inerte, monocorde e senza accento (un esempio per tutti, totale latitanza di accento alla grande scena in apertura di secondo atto e nel finale), che mai ha convinto od emozionato.
Niente di peggio che il suono sfolgorante ed il piglio verdiano staccato per la prima cabaletta dall'orchestra con una voce priva di ampiezza e squillo. Tralascamo che se si esegue il da capo qualche puntatura e una qualche variazione agogica sono irrinunciabili. Ma qui le correità è della bacchetta.
Manon Feubel, che doveva essere la vittima sacrificale di una serata, che alcuni immaginavano miracolata dalla presenza del grande divo, ha, invece, portato a termine il suo difficile compito gestendo la pestifera scrittura della grande dama Contarini con un canto….. perfettamente a livello dei suoi colleghi di cast.
Certo quando è sortita dalle scene del soprano drammatico di una volta c'era solo il fisico. Non la voce. Accreditata di una voce importante, a noi è parsa semplicemente una voce lirica, dalla sonorità variabile ( meglio le cabalette degli ariosi da questo punto di vista , di timbro anonimo e decisamente ovattata, che in acuto, soprattutto con lo scorrere della serata, tende ad assottigliarsi sensibilmente, il tutto per una prima ottava aperta e mal impostata. Ha cantato, pur sforzandosi, con pochi colori, perché il canto piano costa fatica; qualche passo di puro petto in basso, buona foga nelle cabalette, ed astensione di questo molto la ringraziamo! ) da strilli, lanci di stracci e raptus inconsulti, che costellano le prestazioni delle moderne Contarini e primedonne analoghe.
La presenza di Manon Feubel nel ruolo della Contarini invita ad un'altra riflessione. Questa cantante è una assoluta sconosciuta, non giovanissima con una carriera di provincia. E sino qui nulla di strano anzi assolutamente normale. La prova della funesta situazione in cui si trova il canto è che i soprani che i protagonisti delle nostre riflessioni del venerdì proposte e proponendo sponsorizzano , sostengono , caldeggiano cantano esattamente come la signora Feubel.
Un tempo fra un soprano che si esibiva alla Scala ed uno che stava abitualmente fra Reggio Emilia e Ferrara la differenza era eviidente e tangibile.
La direzione d’orchestra del maestro Ranzani non ha impressionato, né in un senso né in un altro. Non comprendiamo la scelta di eseguire l’opera integralmente, date le difficoltà del cast: solo la Feubel ha esibito un paio di puntature nel da capo della prima cabaletta, mentre gli altri hanno ripetuto all’identìque le seconde strofe, per giunta con certe difficoltà di accento ( alludiamo alla mancanza di vigore di Sartori in particolare). La forbice talora soccorre, ed abbrevia serate che, come questa, non decollano ed annoiano. La direzione è stata utile al canto, ma ha mancato di varietà nella dinamica, ed i numeri sono arrivati tutti scollegati, come se mancasse una unitarietà del tutto. Sbagliato perchè quest'opera ha una sua struttura sia nell'inizio con le presentazioni dei tre personaggi, che poi cominciano a dialogare sia per i loro rapporti familiari che pubblici e che con tra scene si congedano dal pubblico e per due di loro anche dalla vita terrena. Ma queste forse sono solo impressioni che si hanno in queste serate polverose e…..provinciali.
Allestimento già visto, tradizionale, di bella qualità scenografica, ma banalissimo sul piano registico.
dd & gg

Gli ascolti

Verdi - I due Foscari

Atto I

O vecchio cor che batti - Riccardo Stracciari (1906)

Atto II

Notte! Perpetua notte...Non maledirmi, o prode - Bruno Prevedi (1971)

Atto III

Questa è dunque l'iniqua mercede - Pasquale Amato (1907)

Read More...

Summary only...

I Lombardi fanno tappa (e capolinea) a Napoli

La locandina (recita del 20 maggio):

Orchestra e coro del Teatro di San Carlo
Direttore - Piergiorgio Morandi
Regia - Giancarlo Cobelli

Arvino - Tito Beltran
Pagano - Ruggero Raimondi
Viclinda - Maria Cioppi
Giselda - Dimitra Theodossiou
Oronte - Fabio Sartori
Sofia - Adelina Scarabelli

Una nube di mestizia avvolge la produzione di Lombardi in scena in questi giorni al San Carlo di Napoli. Curioso che uno dei titoli più vibranti del primo Verdi sortisca effetto tanto narcotico. Da più parti sentiamo additare quale responsabile della diffusa letargia il direttore d'orchestra Morandi, che in effetti ha palesi difficoltà non solo e non tanto a trovare il "colore" del melodramma ottocentesco di sapore patriottardo, ma, più banalmente, a tenere il tempo e a far procedere insieme orchestra e cantanti. Ma di non minore importanza appare il contributo di solisti di canto che poca o punta idea sembrano possedere delle richieste avanzate dalla scrittura verdiana, per tacere dell'accento e dell'interpretazione.

Andiamo con ordine. Fin dal suo ingresso il coro, che tanta parte ha in questo lavoro, dà una prova di livello poco professionale: a parte le frequenti stonature, domina la scena un senso generale di confusione e scarsa precisione, che sfocia in pesanti fuori tempo già nella stretta dell'introduzione. E tacciamo del gusto rocaille con cui vengono affrontati gli spumeggianti ritmi verdiani, tanto che spesso si ha l'impressione di assistere ai Lombardi a Marechiare, opera minore di Piccinni o Cimarosa. E l'orchestra riesce ad essere "fracassona" pur con striminzite sonorità. Un autentico virtuosismo!

Ruggero Raimondi, subentrato nel ruolo di Pagano all'annunciato e "forfettato" Erwin Schrott, non è, in fondo, peggiorato rispetto all'edizione romana con la Scotto e Pavarotti di quasi quarant'anni fa: il cantare ingolato e il personalissimo concetto di intonazione sono gli stessi. C'è da dire che la voce, sempre importante, si è fatta, però, rauca, soffocata. La solennità dell'Eremita guida spirituale e militare dei lombardi e prerogativa del basso in Verdi latitano. Forse latiterebbe anche il rispetto delle prescrizioni dinamiche ed agogiche di Falstaff.

Stella dello show, manco a dirlo, è la Giselda di Dimitra Theodossiou. Fattasi annunciare indisposta prima dello spettacolo, la signora esibisce una vocina stenta, tanto intubata da apparire quasi mezzosopranile nel timbro. E' il risultato di una lunga pratica del Verdi " da battaglia", del Donizetti più tragico senza il supporto tecnico, con un mezzo da lirico e con velleità e gusto interpretativi da soprano anni trenta. Attualmente per arrivare in fondo la linea di canto, più sorvegliata rispetto ai recenti cimenti donizettiani, è applicata a un filo di suono, che non di rado si spezza e sale con udibile sforzo ad acuti che assomigliano molto a strilletti. Si ha insomma l'impressione di una cantante che accenna, e dopo le afonie e i suoni calanti delle due preghiere si lancia nella grande invettiva che chiude il secondo atto senza la generosità e la follia che avevamo imparato a riconoscere come sua cifra caratteristica. O meglio: la signora urla come sempre, solo che questa volta lo fa senza voce. Ma la serata è ancora lunga e Dimitra ha tutto il tempo di perdere quel che resta dello slavato registro grave, prima di regalarci una cabaletta della visione (senza da capo) che rende il personaggio una parente stretta di Adina. O forse Giselda è una parte da soprano leggero e nessuno se n'è mai accorto?

Non va meglio con i tenori. Sartori, che pure è l'elemento più professionale e musicale in campo, è assai grezzo: "ingrossa" artificialmente la voce, nell'aria del secondo atto singhiozza copiosamente e non trova in alcun punto l'accento e i colori del principe orientale. Peggio Tito Beltran, costantemente impiccato in acuto: il do annunciato nell'intervista radiofonica come "passionale" è il rantolo di un infante maligno. Fra i comprimari fa tenerezza ritrovare Adelina Scarabelli che, pur assai malconcia, ha una linea di canto più ortodossa di quella della protagonista femminile. Non possiamo dire lo stesso della Viclinda, degna madre di tanta figlia.

E a commento di una serata a dir poco incredibile, riascoltiamo una Giselda che fu, a suo tempo, generosamente e giustamente censurata e che oggi, crediamo, non si limiterebbe a passare indenne, ma otterrebbe un buon successo, se non un trionfo... non fosse che per la voce, più salda e a fuoco di quella della Theodossiou.

G. Verdi - I Lombardi alla Prima Crociata

Atto II - No!... Giusta causa - Elizabeth Connell

Read More...

Summary only...