Mese verdiano IV: Simon Boccanegra, dal 1857 al 1881.

Sempre più spesso – in questa nostra epoca così smaniosa di scoprire “capolavori dimenticati”: sia per ansie musicologiche, sia, più probabilmente, per rinnovare un repertorio sempre più assottigliato (e per molte ragioni) e sempre più a rischio di confronto con un passato, anche recente, divenuto troppo ingombrante e imbarazzante – l’interesse degli “addetti ai lavori”, con il consueto plauso e sostegno di una critica musicale sempre più militante e militarizzata (nella difesa dell’indifendibile), si è concentrato su titoli rari o rarissimi, sconosciuti ai più, dimenticati, desueti, scomparsi e ricomparsi, ovvero su versioni alternative, originali, rivedute, definitive, inedite, apocrife e quant'altro, di capolavori riconosciuti: nascondendo in realtà, dietro la facile maschera della serietà e rispettabilità filologica, un gigantesco vuoto di idee e capacità.

Dal barocco all’opera seria, sino al melodramma di più largo consumo, è tutto un fiorire di eroi, divinità e semidivinità, consoli, proconsoli e imperatori di metastasiana compostezza; di servette astute, scaltre, infide e un pò mignotte, sempre attorniate da tutori rimbambiti, da amanti languidi e imbranati o da padroni babbei; di re, regine, duchi, conti, principesse assortite e cavalieri tenebrosi o reietti; di drammoni storici improbabili ambientati su e giù per l’intera Europa (e non solo): titoli spesso di modesto valore musicale, ma scritti per cantanti dalle doti eccezionali e che proprio nella pura esibizione vocale trovavano la loro vera ragion d’essere (laddove oggi nell’ambito di festival più o meno estivi o di stagioni più o meno autunnali, vengono affidati ad interpreti volenterosi – a volte – ma, spesso, ahimè, del tutto inadeguati agli sforzi). Recentemente – pure nella reiterata omissione di interi settori di repertorio che sarebbe doveroso scandagliare (per l’intrinseco valore estetico e storico): si pensi alla maggior parte del teatro donizettiano o al tanto vituperato verismo – sono stati oggetto di queste attenzioni, rectius dotte pruderie musicologiche, anche certi lavori di Wagner e di Verdi: e questo proprio quando le vicende interpretative dei due grandi compositori (i più rappresentati al mondo e i cui cataloghi non parevano riservare più nuove sorprese) stanno vivendo una sofferta decadenza, la più grave, forse dai rispettivi esordi. Tralasciando dietrologie e motivi che hanno condotto a tali operazioni, di particolare interesse appare, tuttavia, la rivalutazione delle prime redazioni di alcuni tra i più celebrati capolavori del cigno di Busseto: La Forza del Destino, Don Carlos, Macbeth e Simon Boccanegra. E’ arcinota l’ansia di Verdi – soprattutto nell’ultima parte della sua carriera – nel rivedere forma e sostanza di alcuni titoli del suo vecchio catalogo: a volte per ragioni estetiche (finalizzate ad un supposto “miglioramento” dell’originale che, forse, non aveva ottenuto il successo sperato), ma più spesso per mere contingenze (Verdi fu sempre uomo pratico, con la concreta mentalità dell’artigiano, priva di quelle suggestioni messianiche e trascendentali che annebbiarono il senno del suo coetaneo collega di Sassonia: e a dire il vero non solo a lui...), rappresentate dall’occasione di riprese di lavori passati, sui quali sembrava necessario (e lo era in un teatro lirico ancora vivo e non già imbalsamato in una, pur splendida, sala di museo) un attento restyling per consentire maggior appeal all’orecchio di pubblici nuovi e diversi, ormai avvezzi ad altri linguaggi: certe formule che erano prassi almeno sino alla metà del secolo e oltre, derivate dal melodramma donizettiano e tardodonizettiano – ambito entro il quale si muoveva diligentemente il primo Verdi – non erano più proponibili a cominciare dagli anni ’60. Non si commetta, però, l’errore di scambiare questo procedimento (assolutamente naturale e comune) per un progresso anche qualitativo, in ossequio ad una concezione hegeliana della storia intesa come processo di superamento e maturazione verso un livello superiore! E’ semplicemente un mutare linguaggio per renderlo più comprensibile e spendibile. Peraltro Verdi, procede in modo assai differente a seconda delle esigenze, delle circostanze, delle necessità e del titolo oggetto di revisione, passando dalla mera sistemazione di dettagli (orchestrali e vocali) all’omissione di taluni brani ormai morfologicamente superati, all’aggiunta di pezzi nuovi, sino al totale stravolgimento della struttura musicale dell’opera.

L’esempio del Boccanegra si pone a mezza via. La prima versione dell’opera ebbe il suo battesimo a Venezia, il 12 marzo 1857. Non fu un successo: Verdi scrisse “ha fatto fiasco quasi altrettanto grande che quello della Traviata”. Forse esagerava. Gli esiti comunque non furono lusinghieri e non mutarono neppure nel corso delle poche repliche. Succeduta di poco alla “trilogia popolare” – che segnò il primo, vero punto di svolta nell’estetica verdiana, rispetto ai cosiddetti “anni di galera” – il Simone si inserisce in quella fase di passaggio e transizione che comprende i Vespri Siciliani e, soprattutto, il Ballo in Maschera. Il linguaggio verdiano, che ancora risente della tradizionale separazione dei numeri chiusi e di tutti i cliché del genere (nella scansione di arie e cabalette, concertati e strette), mostra, tuttavia, evidenti sforzi per un superamento delle forme. Ciò che ancora sopravvive, nella scrittura vocale e nell’accompagnamento, è innanzitutto l’attaccamento a soluzioni debitrici del melodramma romantico donizettiano (un canto ancora fiorito e abbastanza rigido, con cabalette d’ordinanza e separazione netta tra episodi solistici e recitativi: e comunque qualitativamente inferiore al modello), nonché un uso essenziale e spesso impacciato dell’orchestra, in bilico tra strumentazione ora bandistica (e piena di effettacci) ora esageratamente scarna, finalizzata ad un mero accompagnamento privo di ogni intento espressivo (Verdi, al contrario di Donizetti, non padroneggerà mai compiutamente l’arte dell’orchestrazione). Il primo Boccanegra risente di tutti questi aspetti, a cominciare dalla struttura: si apre con un breve preludio (tra i meno ispirati dell’autore) che si limita a riassumere alcuni temi dell’opera, segue la classica introduzione con cori e solisti, per sfociare nella cavatina dell’antagonista. E così via. La strumentazione è elementare, severa, rigida e cupa. Le formule vocali sono ripetitive. Tutto questo viene rivisto nel 1881: l’occasione è data dall’appena nata collaborazione con Arrigo Boito (che rivide per primo il libretto) e dalle insistenze di Ricordi che cercava in ogni modo di riportare il musicista al teatro, dopo il lungo silenzio succeduto ad Aida; ma già nel 1868 l’editore (10 anni dopo la prima) propose a Verdi di riprendere in mano l’opera, ottenendo un seccato rifiuto (opera troppo triste e monotona, scrisse l’autore). Verdi ci lavorerà per più di 6 settimane: rivede quasi ogni singola battuta (anche i più piccoli dettagli). La scrittura orchestrale si fa più elaborata, tendente a fondere con essa la linea vocale. Ma oltre a questo complesso lavoro di piccoli tagli, continui ritocchi, inserzioni e modifiche – che, pur stravolgendone il contenuto, mantengono intatta la struttura – Verdi opera alcuni cambiamenti radicali: importantissimi per il rilevo che assumono nel rapportarsi alle soluzioni estreme della parabola musicale dell’autore. In particolare: elimina il preludio (sostituito da una breve e suggestiva introduzione strumentale) e la cabaletta che segue l’aria di sortita di Amelia; riscrive completamente il duetto tra Fiesco e Gabriele nell’atto I; sostituisce il finale d’atto – che prevedeva originariamente una scena di festa in onore del doge davanti al porto di Genova – con la grande scena del Palazzo Ducale; compone una nuova scena in apertura dell’atto III. Tutti questi cambiamenti sono emblematici del procedere dello stile verdiano e dell’evoluzione della sua scrittura – che non diventa necessariamente migliore, ma semplicemente diversa: anzi, a dirla tutta, il “nuovo” Boccanegra presenta al suo interno problemi di coerenza compositiva (il distacco di oltre vent’anni tra le due redazioni, infatti, è distanza incolmabile e le differenze stilistiche rimangono evidenti, soprattutto nell'atto II, nonostante gli sforzi dell’autore protesi nello smussarle il più possibile), laddove la versione originale si presenta, invece, seppur con tutte le sue evidenti debolezze, come un lavoro del tutto compiuto e omogeneo, sicuramente ancora debitore di certe convenzioni (poi superate), ma strutturalmente più compatto e drammaticamente efficace. Comunque sia, oggi è possibile – anche attraverso alcune incisioni del primo Boccanegra – sperimentare l’ascolto della versione originale: tralasciando i numerosissimi dettagli della revisione che, come già accennato, percorrono l’intera partitura, vorrei soffermarmi su quegli episodi che marcano la differenza tra le due versioni.

1) Preludio: scomparso nella redazione del 1881 e sostituito da una breve introduzione strumentale di appena 26 battute (caratterizzata da un andamento lirico e nobile con un impiego molto delicato ed evocativo della tavolozza strumentale), il preludio non è che un centone di alcuni temi che si ascolteranno nel corso dell’opera. Strutturato in quattro sezioni, si apre con dei rozzi accordi suonati ad orchestra piena, a cui segue la citazione del tema lirico del duetto tra il doge e Amelia fino ad un crescendo che propone il tema della sommossa ordita dai cogiurati (orchestrato in modo bandistico), per terminare col tema finale del perdono. Un brano decisamente poco ispirato, pesante e piuttosto ingenuo (ben altro livello aveva raggiunto Verdi con altri preludi precedenti: si pensi a Traviata, ma anche ad Attila o Masnadieri) con l’unico pregio della brevità: poco meno di 3 minuti di musica scadente.

2) Cabaletta di Amelia: dopo la sortita del soprano “Come in quest’ora bruna” (che nella prima stesura non presenta la suggestiva ed evocativa raffigurazione strumentale dell'aurora che sorge sul mare, bensì una più convenzionale introduzione) e appena seguente alla voce di Gabriele fuori scena (accompagnata da una fisarmonica, sostituita poi dall’arpa nelle revisione del 1881), la versione originale prevedeva una cabaletta prima della scena e duetto col tenore, a rappresentare l'esplosione di gioia per l'imminente arrivo dell'amato. Dello stesso stile di “Trionfai” del primo Macbeth (e ugualmente espunta), è la tipica cabaletta con il da capo: caratterizzata da una scrittura vocale ancora virtuosistica (con abbondanti trilli) e un veloce accompagnamento arpeggiato, segna un deciso passo indietro, nella sua convenzionale banalità. Brutta e inutile la definì Verdi, e con ragione: eppure ancora nel 1883, in occasione di alcune recite a Parigi, il soprano chiese all’autore di ripristinare proprio quella cabaletta (probabilmente per dare mostra delle sue doti), e, poiché nel frattempo la partitura non era più disponibile, di ristrumentarla: naturalmente l’autore rifiutò seccato, sostenendo di averla ormai gettata nel fuoco.

3) Duetto tra Fiesco e Gabriele: la versione originale prevedeva, in luogo del duettino del 1881 (col suo procedere organistico e solenne, ma senza effettacci), un’esplosione rabbiosa nei confronti del doge, un giuramento di vendetta tra timpani, grancasse e ottoni. Un brano feroce, ma non privo di una sua efficacia.

4) Finale dell’atto I: è il cambiamento più rilevante. Al posto della famosa scena nella Sala del Consiglio (considerata, e a ragione, uno dei vertici del teatro verdiano, nonostante certi eccessi di Boito che sfiorano il comico involontario: il “romito di Sorga”, ne è esempio preclaro e, spesso, saggiamente modificato), vi era in origine un finale assai più convenzionale con coro, banda, ballabili, concertato dei solisti e stretta conclusiva. La scena è una vasta piazza di fronte al porto, sovrabbondante di gente d’ogni sorta e imbarcazioni, in occasione della celebrazione dell’anniversario dell’incoronazione del doge. Si apre con un lungo episodio corale: musica festosa, senza troppe pretese, di puro intrattenimento (come tutta la musica cerimoniale dell’epoca) che comprende una barcarola di voci femminili, un inno al doge di retorica bruttezza, un ballabile di corsari africani e di nuovo coro femminile e banda: effettacci a profusione (nemmeno negli anni di galera l’ispirazione di Verdi era scesa così in basso)! A seguire, la denuncia del rapimento di Amelia e l’accusa al doge, ritenuto responsabile: la situazione degenera fino all’ingresso dell’interessata che scagiona Boccanegra, lasciando tutti sorpresi. Qui Verdi inserisce un sestetto “di stupore” (che nel suo effetto di sospensione e di staticità, come afferma giustamente il Budden, ricorda troppo certi espedienti dell’opera buffa – si pensi al rossiniano “Freddo ed immobile” – per non suscitare una certa ilarità, del tutto inadatta ed incongrua al momento così altamente drammatico). Dopo il racconto di Amelia circa il suo rapimento (in parte mantenuto nella revisione), segue la consueta stretta, ancora irrinunciabile nel 1857, che conclude l’atto in un banale accordo in maggiore: nulla di diverso da un Pacini o un Mercadante, solo molto meno riuscito e molto più scontato. Poco o nulla di tutto questo rimarrà nella redazione del 1881 e nel Verdi maturo.

5) Inizio dell’atto III: nel 1857 la scena si apre con un doppio coro di vittoria, banda e popolo fuori scena, orchestra e senatori in scena. Un breve dialogo tra Paolo e Pietro, interrotto da un coro nuziale in lontananza, introduce l’arrivo di Fiesco che apprende, inorridito, dell’avvelenamento del doge. La revisione è radicale, il personaggio di Paolo assume un nuovo e più disperato spessore, mentre Fiesco si rassegna al proprio destino.

Riassumendo la portata degli interventi si può ben affermare che il lavoro di Verdi, in quest’occasione, fu ben più radicale che nel Macbeth o in Jerusalem o nella Forza del Destino: non solo questi 5 episodi, ma l’intera partitura venne ripensata, i personaggi stessi assumono nuovi caratteri (Paolo, ad esempio, ottiene una maggiore complessità; Fiesco e Boccanegra vengono meglio rifiniti nel loro carattere di disillusa nobiltà, Amelia perde certe incongruenti incrostazioni belcantiste e pure Gabriele acquisterà un maggior interesse, anche se il personaggio resta il meno riuscito dell’opera e quello più legato alle convenzioni che pretendevano un innamorato tenore). Tuttavia, ancora evidenti rimangono le suture tra vecchio e nuovo: troppi anni sono passati, troppo legata a formule ormai desuete è la versione originale e troppa strada aveva percorso il linguaggio verdiano (non insensibile alla continuità drammatica di una scrittura post-wagneriana). Otello e Falstaff erano alle porte e, nonostante gli sforzi e le revisioni, una classica “opera a cabaletta” restava estranea alla nuova poetica (diverso il caso di Don Carlo che già in partenza parlava un diverso e più moderno linguaggio). Il 24 marzo del 1881, la nuova versione di Simon Boccanegra va in scena al Teatro alla Scala di Milano, con un cast di prestigio, a cominciare dal direttore, Franco Faccio, oltre a Victor Maurel (Simone), Francesco Tamagno (Gabriele), Edouard De Reszke (Fiesco) e Anna D’Angeri (Amelia, anche se Verdi aveva pensato alla Patti). L’opera ottenne un buon successo (ben lontano, però, dall’atteso trionfo), ma faticò non poco a circolare stabilmente nei teatri, almeno fino alla sua definitiva consacrazione al Metropolitan di New York nel 1932: da quel momento il Boccanegra entrò a pieno diritto tra i grandi capolavori del Maestro di Busseto. Nel 2010 l’opera tornerà sul palcoscenico del Piermarini in una produzione che si preannuncia chiacchierata, per la direzione di Barenboim (a disagio con Verdi, almeno a giudicare dalle ultime esperienze), per il protagonista (un Domingo in chiave baritonale ancora incerto su come concludere una carriera altrimenti eccezionale, senza far rimpiangere i suoi fans di non averla interrotta prima) e per il cast di contorno (dai profili inquietanti). Salvo fantasiose alchimie direttoriali (sempre in agguato alla Scala) che potrebbero condurre a improbabili ed inediti assemblaggi, sarà la consueta versione del 1881 a sfidare i fantasmi dell’ormai mitizzata edizione del 1971 (poi fissata in disco per la DGG nel ’77) curata da Abbado e Strehler (spettacolo ormai entrato nella leggenda aurea del teatro milanese, ma che a ben guardare, rivela più di una crepa soprattutto nel cast vocale). E, a dimostrazione di quella desolante mancanza di originalità di cui si parlava all'inizio, proprio il Boccanegra dovrebbe essere presente nella stagione lirica parmigiana dell'anno venturo (dopo che le previste recite di quest'anno, nell'ambito del Festival Verdi attualmente in corso, sono state cancellate, con la solita scusa dei tagli al FUS). E chissà, magari qualche altro teatro non si farà mancare il suo Boccanegra (come quest'anno è capitato con l'handeliana Agrippina: 4 edizioni diverse in un paio di mesi). Nulla di nuovo, del resto anche i cartelloni dei nostri teatri soffrono di corsi e ricorsi, e passare dall'oblio all'indigestione è, spesso, rischio frequentissimo.


Gli ascolti

Verdi - Simon Boccanegra (prima versione, 1857)

Preludio - John Matheson (1975)

Atto I

Come in quest'ora bruna...Il palpito deh frena - Josella Ligi (con André Turp - 1975)

A festa! A festa, o Liguri...Tradimento! Quai grida!...Egli è salvo! O ciel, respiro...Amelia, di' come tu fosti rapita...Giustizia, giustizia tremenda - Sesto Bruscantini, Josella Ligi, André Turp, Gwynne Howell, William Elvin & Paul Hudson (1975)