Mese verdiano IX - Son giunta! Terza puntata: gli anni Cinquanta. Leyla Gencer e Renata Tebaldi

Una piccola spianata sul declivio di scoscesa montagna. A destra, precipizi e rupi: di fronte, la facciata della chiesa della Madonna degli Angeli; a sinistra la porta del Convento, in mezzo alla quale una finestrella; da un lato, la corda del campanello. Sopra vi è una piccola tettoia sporgente. Al di là della chiesa, alti monti col villaggio d’Hornachuelos. La porta della chiesa è chiusa, ma larga, sopra d’essa una finestra semicircolare lascerà vedere la luce interna. A mezza scena, un po’ a sinistra, sopra quattro gradini, s’erge una rozza croce di pietra corrosa dal tempo. La scena sarà illuminata da luna chiarissima. Donna Leonora giunge ascendendo da destra, stanca vestita da uomo, con pastrano larghe maniche, largo cappello e stivali.
Le dettagliate disposizioni sceniche dipingono un’atmosfera carica e livida, come in un quadro di El Greco: una notte di calma apparente, sotto il cui placido aspetto, il destino – forza che trascina tutto e tutti – disegna il suo percorso, traccia la sua strada e costruisce inesorabilmente l’unico esito possibile della vicenda.

Tuttavia non vi è compiacimento romantico (un titanismo che sarebbe stato logico e scontato, se l'improbabile soggetto fosse finito tra le mani di qualche musicista di area germanica e di ispirazione weberiana), vi è un tacito abbandono – pur se percorso da timidi moti di ribellione – una sorta di accettazione di un destino che sarebbe riduttivo identificare come meramente spietato o nemico: a nessun uomo è dato comprendere i disegni dell’Altissimo o penetrare i misteri della Divina Provvidenza. A Leonora non resta, dunque, che affidarsi alla Madonna, confidando in un senso ultimo della sua vicenda. Una provvida sventura di manzoniana memoria? Non stupirebbe: è nota l’affinità tra Verdi e Manzoni. E proprio La Forza del Destino rappresenta la più manzoniana delle sue opere (il compositore non volle mai accostarsi ai Promessi Sposi, pur se richiesto in tal senso, sicuramente per timore reverenziale e, forse, proprio perché già nel suo catalogo vi era un titolo assimilabile, per contenuti e tensione spirituale, al capolavoro dello scrittore milanese). Dopo aver cagionato, seppur indirettamente, la morte del padre, dopo essere stata, da questi, maledetta in punto di morte, fuggita dalla casa paterna, braccata dal fratello in cerca di vendetta (o di giustizia?), scampata fortunosamente ai sospetti di quest’ultimo (e dalla morbosa curiosità di un'umanità variopinta e meschina incrociata in una sordida locanda), desiderosa solo di espiare le proprie colpe (vere e presunte), Donna Leonora di Calatrava, rampolla di nobilissime origini e ora caduta nella disgrazia più misera, in preda a rimorsi e rimpianti (tornano in mente alcuni versi dell'Adelchi di Manzoni: te collocò la provida/sventura in fra gli oppressi/muori compianta e placida/scendi a dormir con essi/alle incolpate ceneri/nessuno insulterà), cerca riparo e rifugio, nella fede cristiana e nelle silenziose celle di un convento. Il tema del destino apre la scena: terribile, cupo e incalzante. Poi una calma improvvisa e inquieta, spezzata dal canto di Leonora, “Son giunta”: di nuovo il tema del destino è ripetuto, ma in modo del tutto differente, quasi un sospiro di sollievo, dopo l’affanno della fuga. Un sollievo momentaneo: perché al proprio destino nessuno sfugge e l’apparente sicurezza del rifugio – dove la sventurata pretendeva di fuggire al mondo e trovare, finalmente, pace – diverrà presto, teatro del compimento del disegno divino, del destino, della Provvidenza. Il recitativo alterna p e f, a rappresentare ansie, paure e sollievo: Leonora ricapitola la sua vicenda, il fratello che la cerca, il destino incerto dell’amato Alvaro. Contrasti di sentimenti e contrasti nella dinamica: la scrittura verdiana è ricchissima di segni d’espressione, atti a dipingere i sentimenti interni della protagonista (che qui, più che altrove, è chiamata a “recitare con la voce” senza lasciarsi andare a facili esteriorizzazioni o a eccessi di effettacci). “Grazie a Dio, estremo asil questo è per me”, un senso di sollievo nel p imposto al canto e al morbido tessuto orchestrale. “Son giunta!... Io tremo! La mia orrenda storia è nota in quell’albergo e mio fratello narrolla! Se scoperta m’avesse”, la voce di Leonora si intreccia alla ripresa (di nuovo) del tema del destino, in un incedere incalzante sino all’esplosione in ff “Cielo! Ei disse, naviga vers’occaso Don Alvaro! Né morto cadde quella notte in cui io, io del sangue di mio padre intrisa, l’ho seguito e il perdei”, e continua sempre più agitata, in un continuo alternarsi di contrasti “ed or mi lascia, mi lascia, mi fugge!”, un sussulto, un grido disperato: un SI acuto in f che si spegne poi nel p di un lento morendo, che suona come una sconfitta, “Ohimè, non reggo a tant’ambascia!”.
Verdi dipinge, dunque, un recitativo di grande efficacia teatrale, in pochi gesti, in pochi versi, riassume la vicenda e precipita l’ascoltatore nella più profonda intimità degli ambigui sentimenti di Leonora (amore e odio, speranza e colpa). Una delicata introduzione sulle note malinconiche di flauto e clarinetto, conde all’aria: allegro moderato, come un lamento. La partitura segna pp. Si apre un canto che è come una preghiera: le frasi sono legate e le forcelle movimentano il brano, mantenuto per lo più in piani e pianissimi, anche se è ben precepibile un movimento ondeggiante e continuo che conduce ad un lento crescendo.
“Madre, Madre pietosa Vergine, perdona al mio peccato, m’aita quell’ingrato dal core a cancellar” (ma davvero Leonora vorrà dimenticarsi dell’amore di Alvaro?), “in queste solitudini espierò l’errore…”. Infine “pietà di me, pietà Signor” conduce al f e poi al tipico sfogo in maggiore: con passione indica la partitura, “Deh non m’abbandonar Signore, deh non m’abbandonar. Pietà, pietà di me Signor” su di un tremolo di archi che accompagna la voce in un ultimo crescendo e in un diminuendo finale a simboleggiare il sospiro della disperazione, sino a spegnersi nel suono d’organo che accompagna il canto mattutino dei frati: come a rappresentare i definitivo abbandono di Leonora alla Provvidenza Divina. Ora il canto sommesso e implorante si intreccia alle litanie che provengono dalla chiesa “ah, que’ sublimi cantici dell’organo i concenti, che come incenso ascendono a Dio sui firmamenti, ispirano a quest’alma fede, speranza e calma” accompagnato dall'organo e dal coro fuori scena. Una breve transizione di recitativo porta alla ripresa del tema principale in maggiore: sfogato con ancor maggiore passione e slancio lirico, quasi trasfiguaro in una sorta di estasi mistica, “non mi lasciar, soccorrimi, pietà Signor, pietà. Deh non mi abbandonar, pietà di me Signor”, stavolta, oltre al tremolo degli archi si inserisce il canto dei frati, quasi di contrappunto a Leonora.

Grandi protagoniste delle scene liriche negli anni '50, e interpreti celebrate del ruolo, due cantanti tra loro diversissime per timbro, temperamento e approccio al personaggio: Renata Tebaldi e Leyla Gencer. Entrambe si propongono di affrancare Leonora (e Verdi in genere) da quell'interpretazione che ancora risentiva di certa estetica verista, tutta volta a cercare un'artificiosa drammaticità nel canto del personaggio verdiano, risolvendone, spesso, la purezza e nobiltà vocale, in un declamato dalle tinte forti, corrispondente, certo, al gusto dell'epoca, ma forzate o inadeguato al tipo di scrittura. La Tebaldi impone, innanzitutto, una lettura estremamente lirica, morbida, delicata. Il recitativo iniziale è risolto nel pieno rispetto dei segni verdiani (come al solico ricchissimi e dettagliati) senza l'ombra di forzature o eccessi, sino a sfociare naturalmente nell'aria: ugualmente risolta nell'assoluto rispetto della scrittura. Si ascolti il fraseggio morbido che denota una piena padronanza del legato, o le forcelle eseguite con perfezione letterale che movimentano il canto senza mai forzarlo. Qualche lieve durezza nel SI acuto è ben poca cosa rispetto allo sfogo vibrante eppur misuratissimo del “deh non mi abbandonar”, tenuto in un unica frase perfettamente legata e sostenuta da un controllo di fiato eccezionale, in cui si stagliano i LA acuti, come scolpiti nel marmo. Il timbro puro e cristallino della Tebaldi, disegna una Leonora fragile e angelica, vittima degli eventi più che di sè stessa, penitente più che peccatrice. Diversissimo il personaggio delineato dalla Gencer: molto più drammatico e caricato. Per usare una metafora manzoniana si potrebbe dire che ricorda più la Monaca di Monza, mentre la Tebaldi assomiglia a Lucia. Fin dal recitativo emerge la diversità dell'approccio: innanzitutto i segni verdiani vengono rispettati meno fedelmente, forcelle, legati piani o forti, vengono rivisiti in funzione dell'interpretazione (risentendo, certamente, delle scelte in tal senso, del concertatore: ben identificabili in tutto il resto dell'esecuzione). La Gencer indulge in qualche eccesso veristeggiante di troppo (un declamato ai confini del parlato, in diversi momenti) e mostra alcuni limiti vocali: nell'acuto e nelle note di passaggio (il SI e i LA sono viziati) e nei bassi fa la sua comparsa qualche suono gutturale. In compenso il centro è ricco e corposo e regge assai bene l'arcata melodica verdiana. Purtroppo l'eccesso drammatico compromette in parte la tenuta dei fiati: il “deh non m'abbandonar” non rispetta la legatura prescritta e viene interrotto nel suo continuum da un brutto respiro che spezza la frase proprio nel mezzo. Splendido però il controllo nell'emissione, la corposità della stessa e il calore del timbro (non angelicato, ma fieramente drammatico e ricchissimo di pathos tragico). Due interpretazioni differenti dunque, entrambe valide, anche se la prima appare più corretta e consona alla scrittura verdiana. Spiace, tuttavia, che accanto ad esse - almeno nelle performance da me ascoltate - vi sia la presenza di due tenori che per gusto, il primo, e carenze tecniche, il secondo, restano estranei alla poetica dell'opera: Del Monaco e Di Stefano. In particolare il secondo è, come Don Alvaro, sconfortante esempio di plateale malcanto: superficiale, approssimativo, tecnicamente sprovveduto, in evidenti difficoltà negli acuti (apertissimi) e del tutto alieno all'autentica nobiltà dell'accento verdiano.


Gli ascolti

Verdi - La forza del destino

Atto II

Son giunta!...Madre, pietosa Vergine...Chi siete?...Più tranquilla l'alma sento...Se voi scacciate questa pentita...Sull'alba il piede all'eremo...Il santo nome di Dio Signore...La Vergine degli Angeli

1953 - Renata Tebaldi (con Cesare Siepi & Renato Capecchi - dir. Dimitri Mitropoulos - Maggio Musicale, Firenze)

1957 - Leyla Gencer (con Cesare Siepi & Enrico Campi - dir. Antonino Votto - Tournée scaligera a Colonia)

1960 - Renata Tebaldi (con Jerome Hines & Salvatore Baccaloni - dir. Thomas Schippers - Metropolitan, New York)